導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)研究論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

「藝術(shù)，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專(zhuān)家，或藝術(shù)家敢于自稱(chēng)了解它的意義及意指。當(dāng)然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱(chēng)「誤解，甚至直斥為「?jìng)嗡囆g(shù)的情況。要從這些眾說(shuō)紛紜的論述當(dāng)中，求取一個(gè)確定的答案，或找到自己可以毫無(wú)疑惑依循的中心思想，是極不容易的。

盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類(lèi)的重要活動(dòng)之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「?jìng)ゴ蟮乃囆g(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒(méi)有問(wèn)題了。它既沒(méi)有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗(yàn)證性；它容許某些「誤差，容許獨(dú)特的個(gè)性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨(dú)特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預(yù)期的，可以被精密計(jì)劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動(dòng)而制作；這樣說(shuō)來(lái)，藝術(shù)并不需要獨(dú)立個(gè)性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說(shuō)是一門(mén)實(shí)用科學(xué)。

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時(shí)，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說(shuō)，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對(duì)的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類(lèi)活動(dòng)，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無(wú)法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說(shuō)是對(duì)于所見(jiàn)、所感的一種不落俗套的見(jiàn)解。

不過(guò)，這里出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，既然「獨(dú)立個(gè)性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說(shuō)，藝術(shù)雖然不能脫離人類(lèi)文化，但它的精義正在于能(無(wú)論我們是否為此目的)超脫并提升人類(lèi)文化，它的地位必得處于高過(guò)「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價(jià)值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對(duì)面來(lái)探討的話(huà)，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€(gè)單獨(dú)的存在，如果我們有了一個(gè)概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特的，至少要對(duì)什么是「一般的，求得一個(gè)明確的概念?！釜?dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號(hào)皆為「獨(dú)特，亦皆可稱(chēng)為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個(gè)詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說(shuō)的藝術(shù)的「客觀原則并非在說(shuō)明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來(lái)探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見(jiàn)的表象由概念中抽離出來(lái)，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見(jiàn)的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類(lèi)或呼應(yīng)的理路(所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來(lái)區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?

所謂「藝術(shù)(Art)一語(yǔ)，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說(shuō):「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時(shí)代，人們還沒(méi)有與技藝不同而我們所稱(chēng)之為藝術(shù)的觀念。

到了中古拉丁語(yǔ)的Ars，則類(lèi)似早期英語(yǔ)的Art，指任何型式的書(shū)本學(xué)問(wèn)。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時(shí)，說(shuō)道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時(shí)，也還把Art這個(gè)字當(dāng)作「學(xué)問(wèn)來(lái)使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問(wèn)之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來(lái)了所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來(lái)是什么，因?yàn)樗瓉?lái)也并不是什么。「藝術(shù)不像花、草、樹(shù)等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱(chēng)。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱(chēng)的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無(wú)法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無(wú)法說(shuō)明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠(chéng)然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫(huà)中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術(shù)與藝術(shù)媒介

當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭(zhēng)議時(shí)，通常我們是在說(shuō)，這個(gè)形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開(kāi)來(lái)呢?可見(jiàn)技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。

藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見(jiàn)的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:

審美的全程可以分成四個(gè)階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖模凰?，由審美的事?shí)見(jiàn)到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動(dòng)向，線(xiàn)紋與顏色的組合之類(lèi))。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們?cè)谛闹凶鞒晌淖?，明確地構(gòu)思一個(gè)圖形或雕像，或是找到一個(gè)樂(lè)調(diào)，這時(shí)候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章

這個(gè)看法是實(shí)在的，但只說(shuō)明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨椋且环N傳達(dá)藝術(shù)的媒介。

豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時(shí)，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱(chēng)為『外術(shù)品。是。

「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說(shuō)它是沒(méi)有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂(lè)，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過(guò)是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動(dòng)的人偶。它們的價(jià)值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價(jià)值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。

如果米開(kāi)蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說(shuō)聲響)表現(xiàn)出來(lái)，亦不因此就說(shuō)他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。

因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來(lái)，就得依賴(lài)精湛的技藝為之，藉由一個(gè)技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來(lái)傳達(dá)藝術(shù)。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對(duì)技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過(guò)一番明白的剖析，他認(rèn)為:

稱(chēng)一幅肖像是藝術(shù)品時(shí)，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫(huà)家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。

---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)

這就是說(shuō)，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來(lái)闡明技藝對(duì)藝術(shù)所做的供獻(xiàn):

藝術(shù)就是感情。如果沒(méi)有體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)，沒(méi)有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩(shī)人，如果他在國(guó)外，不通其語(yǔ)言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話(huà)的詩(shī)人，所以他們只能含糊其詞了要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無(wú)非是智慧、專(zhuān)心、真摯、意志。像誠(chéng)實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說(shuō)，要平板的精確。世間有一種低級(jí)的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開(kāi)始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來(lái)表達(dá)這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話(huà)里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問(wèn)、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說(shuō)話(huà)、「像誠(chéng)實(shí)的工人，這不是在說(shuō)「技藝么?這不正在說(shuō)明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒(méi)有)、「他能做什么呢?、「來(lái)表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級(jí)的精確，實(shí)在就在說(shuō)技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「?jìng)鬟_(dá)之過(guò)程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩(shī)，我們已經(jīng)有了一個(gè)意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開(kāi)始了傳導(dǎo)的過(guò)程，直至得句、推敲、完句(此時(shí)亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開(kāi)始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過(guò)程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對(duì)于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說(shuō)道:

祇要視者聽(tīng)者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動(dòng)、線(xiàn)、顏色、聲音以及語(yǔ)言所顯出的樣式，來(lái)傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類(lèi)行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對(duì)這種情感也同樣的感受起來(lái)。

-----------第五章

藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語(yǔ)括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無(wú)關(guān)，也并非人類(lèi)疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂(lè)等，而是「為人類(lèi)生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類(lèi)得以相聯(lián)于同樣的情感之下。

這的確是藝術(shù)的一個(gè)重要特質(zhì)，但這只能說(shuō)明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過(guò)，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來(lái)考察一下，這段話(huà)的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說(shuō)道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時(shí)我們有些簡(jiǎn)單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過(guò)既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見(jiàn)過(guò)最美的女人，設(shè)使這句話(huà)真是一名男子的心聲，同時(shí)，作為對(duì)像的女子也感到「我真是他見(jiàn)過(guò)最美的女人，此時(shí)是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對(duì)男女的心意都是真誠(chéng)的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類(lèi)似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術(shù)家當(dāng)作描寫(xiě)的目標(biāo)的藝術(shù)對(duì)象，從柏拉圖的立意來(lái)講，說(shuō)穿了就是一個(gè)理念，再不是別的了。對(duì)藝術(shù)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來(lái)源；這個(gè)對(duì)象不是特殊的事物，不是普通體會(huì)的對(duì)象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對(duì)象?！拍钍浅橄蟮摹⒎词〉?，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來(lái)定義，它是絕對(duì)屬于知覺(jué)方面的，……只有那把自己超然高舉越過(guò)了一切意志活動(dòng)、一切獨(dú)立個(gè)體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)?！囆g(shù)作品中體會(huì)出來(lái)重復(fù)出來(lái)的理念，只按照每個(gè)人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對(duì)他有或多或少的吸引力。-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術(shù)是「理念，但他所說(shuō)的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋?zhuān)父拍钍蔷C合的思維及判斷，像個(gè)死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來(lái)制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒(méi)有生命的，且無(wú)法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時(shí)代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾矗高^(guò)知覺(jué)的印像(理念)來(lái)轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來(lái)；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長(zhǎng)可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時(shí)，它只是一種相為對(duì)待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見(jiàn)；「杯中無(wú)水是「空的「物象，但其「物情則同時(shí)包含「空、有；杯中無(wú)水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿(mǎn)不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱(chēng)「已有?！赣行砸嗍?，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對(duì)「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識(shí)而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。

我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個(gè)「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對(duì)境，可以無(wú)入而不自得；可以終日隨緣，終日不動(dòng)。因?yàn)椤咐砟钍菍?duì)物的一種超脫「自我意志的觀察及覺(jué)知，它用「世界的意志來(lái)看世界，所以能夠盡得其情而無(wú)所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見(jiàn)「純?nèi)坏睦砟睢?/p>

定論藝術(shù)

因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對(duì)事物超然的感受，一種完全脫離社會(huì)觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類(lèi)習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無(wú)論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個(gè)角度來(lái)看，感知只能是相類(lèi)的；在這個(gè)意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個(gè)時(shí)刻，我們是清凈無(wú)瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說(shuō)是相類(lèi)的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號(hào)交響曲是「通往天國(guó)之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無(wú)可奈何的。堪稱(chēng)「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見(jiàn)；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時(shí)代所認(rèn)同。只是，我們要說(shuō)，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對(duì)純?nèi)坏乃囆g(shù)可說(shuō)是絕無(wú)僅有，若不是相攘的心靈也無(wú)從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說(shuō)是心靈如何，便感受如何。一個(gè)心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時(shí)，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動(dòng)起來(lái)；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類(lèi)雜質(zhì)之中，亦不能覺(jué)其不妥處，對(duì)于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺(jué)其頗堪玩味。反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒(méi)有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒(méi)有難易。事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺(jué)就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識(shí)的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺(jué)，這就是「觀的障礙；此時(shí)，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們?cè)侥艽蚱七@層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬(wàn)物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個(gè)性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過(guò)度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說(shuō):「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱(chēng)之為美的個(gè)別對(duì)象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫(huà)作，就是一個(gè)畫(huà)家的心血所寄；就像一個(gè)學(xué)者的文憑，文憑或許是我們?cè)u(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識(shí)究是那些?這才是價(jià)值所在，我們能夠追究出來(lái)么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對(duì)象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對(duì)于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時(shí)時(shí)變動(dòng)，它卻始終是人類(lèi)對(duì)于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

篇2

一、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯(lián)系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點(diǎn)在扭"秧歌"、有的跟著節(jié)奏鮮明的音樂(lè)跳"迪斯科"、還有的人在優(yōu)美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場(chǎng)可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯(lián)歡會(huì)去跳交誼舞；節(jié)日期間還可以在一些公園等旅游點(diǎn)舉力的"游園花會(huì)"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓(xùn)練班學(xué)習(xí)芭蕾舞、民間舞、國(guó)標(biāo)舞……來(lái)提高自己的舞藝。

如果有人問(wèn)：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡(jiǎn)明的話(huà)來(lái)說(shuō)，舞蹈是一種人體動(dòng)作的藝術(shù)。但是，這個(gè)人體動(dòng)作，必須是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作--舞蹈化了的人體動(dòng)作。另外，屬于人體動(dòng)作范疇的藝術(shù)也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動(dòng)作藝術(shù)的主要方面是：它是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段、著重表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界--細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動(dòng)作不停頓地流動(dòng)變化的特點(diǎn)，它必須在一定的空間（舞臺(tái)或廣場(chǎng)）和一定的時(shí)間中存在；而在舞蹈活動(dòng)中，一般都要有音樂(lè)的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺(tái)上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說(shuō)舞蹈是一種空間性、時(shí)間性和綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術(shù)有哪些共同性?又有哪些區(qū)別?

藝術(shù)是人類(lèi)審美活動(dòng)的大家族，它的成員有文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都是反映社會(huì)生活和表現(xiàn)人們思想感情的，但是藝術(shù)的反映和表現(xiàn)、不是一般的概念的抽象的反映和表現(xiàn)，而是個(gè)別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現(xiàn)、就是藝術(shù)家根據(jù)自己的審美情趣、審美理想，對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行選擇、概括、加工、并根據(jù)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律予以創(chuàng)造性的反映和表觀。

在社會(huì)的歷史發(fā)展中，人們創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式、這些藝術(shù)形式的主要區(qū)別就是各有其獨(dú)自的物質(zhì)載體和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學(xué)的物質(zhì)載體是語(yǔ)言、文字；美術(shù)的物質(zhì)載體是紙張、畫(huà)布、顏料、油彩，它的主要表現(xiàn)手段是色彩、線(xiàn)條、構(gòu)圖和造型；音樂(lè)的物質(zhì)載體是聲音；戲劇的物質(zhì)載體是人們?cè)谖枧_(tái)上的行動(dòng)（表演活動(dòng)），除舞劇外，主要以語(yǔ)言、歌唱和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。電影的物質(zhì)載體是人們的表演通過(guò)科學(xué)技術(shù)的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來(lái)；曲藝的物質(zhì)載體是一至二、三人在舞臺(tái)上的表演、其主要表現(xiàn)手段是說(shuō)和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質(zhì)載體--人的身體是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)工具，多數(shù)雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動(dòng)作、姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要表現(xiàn)手段。雜技也是一種表演藝術(shù)，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過(guò)程，一般不具有情節(jié)事件，而是通過(guò)高難度的技巧表演，表現(xiàn)出一種概括性的勇敢、堅(jiān)毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂(lè)性。舞蹈作品中的舞蹈動(dòng)作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動(dòng)作本身不是目的，而是一種表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現(xiàn)人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內(nèi)容出發(fā)采選取相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發(fā)，那就會(huì)使舞蹈作品由于內(nèi)容和形式的脫節(jié)，或是缺乏藝術(shù)的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術(shù)的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術(shù)是從哪里來(lái)的?

據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的考證，人類(lèi)最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠(yuǎn)古人類(lèi)尚未產(chǎn)生語(yǔ)言以前，人們就用動(dòng)作、姿態(tài)的表情來(lái)傳達(dá)各種信息和進(jìn)行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語(yǔ)言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩(shī)歌和音樂(lè)。在勞動(dòng)中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫(huà)和雕刻。隨著人類(lèi)的進(jìn)化，思維能力和認(rèn)識(shí)事物水平的提高，曲藝、小說(shuō)、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來(lái)。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來(lái)自哪里呢?

我國(guó)古代和古希臘的神話(huà)傳說(shuō)中說(shuō)，人類(lèi)是從天帝那里學(xué)來(lái)的舞蹈、或是人類(lèi)受到掌管舞蹈的女神的啟發(fā)才創(chuàng)造出舞蹈來(lái)。我們知道，古代的先民，對(duì)神和人的概念的理解，并不像現(xiàn)代的人分得那樣清楚。那時(shí)的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對(duì)于人類(lèi)作出大較大貢獻(xiàn)的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F(xiàn)在，我們知道，各種各樣的神都是人根據(jù)自己的影象為基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)想象而創(chuàng)造出來(lái)的。是神創(chuàng)造了舞蹈，歸根結(jié)底也就是我們?nèi)藙?chuàng)造了舞蹈。那么，人又是如何創(chuàng)造了舞蹈呢?

有的學(xué)者認(rèn)為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節(jié)奏的動(dòng)作對(duì)各種野獸動(dòng)作和習(xí)性的模仿。有些舞蹈還是對(duì)一些自然景物動(dòng)態(tài)形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風(fēng)的飄蕩旋轉(zhuǎn)等等，人們都可以模仿它們進(jìn)行舞蹈。

也有學(xué)者認(rèn)為，在藝術(shù)的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術(shù)的起因是"游戲的沖動(dòng)"，游戲是自白的人性的表現(xiàn)。游戲也是人類(lèi)最終脫離動(dòng)物界的標(biāo)志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂(lè)。如人模仿動(dòng)物的舞蹈、就是通過(guò)這種假象的游戲來(lái)獲得快樂(lè)和宣泄自己的情感。

還有學(xué)者認(rèn)為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線(xiàn)、認(rèn)為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產(chǎn)生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術(shù)祭祀等，而這些活動(dòng)都離不開(kāi)舞蹈，甚至舞蹈是巫術(shù)活動(dòng)的主要內(nèi)容和最主要的表現(xiàn)手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來(lái)都是宗教的"。

不少學(xué)者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進(jìn)行情愛(ài)訓(xùn)練的主要方式和手段，因此認(rèn)為舞蹈起源于活動(dòng)。而有的學(xué)者，認(rèn)為舞蹈不僅表現(xiàn)人的情愛(ài)，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動(dòng)，都會(huì)用舞蹈來(lái)表觀。再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類(lèi)，我國(guó)古代樂(lè)舞理論中就有："清動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動(dòng)地說(shuō)明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。

我國(guó)有很多學(xué)者主張舞蹈起源于勞動(dòng)的理論，因?yàn)閯趧?dòng)是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動(dòng)創(chuàng)造了人自身，是勞動(dòng)使人脫離了動(dòng)物界，是勞動(dòng)創(chuàng)造了人類(lèi)社會(huì)。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動(dòng)生活的占有最大的比重。

我們認(rèn)為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因?yàn)槲璧富顒?dòng)是人類(lèi)生活中的一種社會(huì)現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動(dòng)綜合論"，即：舞蹈起源于人類(lèi)求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)實(shí)踐和其他多種生活實(shí)踐的需要，如果再詳細(xì)一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，舞蹈起源于遠(yuǎn)古人類(lèi)在求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、、健身和戰(zhàn)斗操練等活動(dòng)的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動(dòng)的需要。它和詩(shī)歌、音樂(lè)結(jié)合在一起、是人類(lèi)歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

四、舞蹈有哪些種類(lèi)?

藝術(shù)，是由各個(gè)不同的藝術(shù)品種所組成的。作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個(gè)非常廣闊的天地，它也是由各個(gè)不同種類(lèi)、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類(lèi)。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自?shī)饰璧浮Ⅲw育舞蹈、教育舞蹈等。

習(xí)俗舞蹈，又可稱(chēng)為節(jié)慶、儀式舞蹈，是我國(guó)許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節(jié)日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動(dòng)。在這些舞蹈活動(dòng)中，表觀了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是進(jìn)行宗教和祭祀活動(dòng)的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災(zāi)去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過(guò)去人們用以表示對(duì)先祖的懷念或是希望先祖和神佛對(duì)自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進(jìn)行社會(huì)交往、增進(jìn)友誼、聯(lián)絡(luò)感情的舞蹈活動(dòng)。一般多指在舞會(huì)中跳的各種交際舞。另外，我國(guó)許多少數(shù)民族在各種節(jié)日所進(jìn)行的群眾性的舞蹈活動(dòng)，多是青年男女進(jìn)行社會(huì)交往、自由選擇配偶的社交活動(dòng)，因此，也可以說(shuō)是各民族的社交舞蹈。

自?shī)饰璧福侨藗円宰詩(shī)首詷?lè)為唯一目的的舞蹈活動(dòng)。用舞蹈來(lái)抒發(fā)和宣泄自己內(nèi)在的情感沖動(dòng)，從而獲得審美愉悅的充分滿(mǎn)足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結(jié)合，以藝術(shù)審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發(fā)展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動(dòng)物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育的舞蹈活動(dòng)，以及開(kāi)設(shè)的舞蹈課程，用來(lái)陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養(yǎng)人的團(tuán)結(jié)友愛(ài)、加強(qiáng)禮儀，以及增進(jìn)身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術(shù)舞蹈，是指由專(zhuān)業(yè)或業(yè)余舞蹈家，通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、集中、概括和想象，進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺(tái)或廣場(chǎng)表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術(shù)舞蹈品種繁多，根據(jù)各個(gè)不同的藝術(shù)特點(diǎn)、大致可分為三類(lèi)。

第一類(lèi)、根據(jù)舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)區(qū)分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歷代專(zhuān)業(yè)工作者提煉、整理、加工創(chuàng)造，并經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，流傳下來(lái)的，被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。世界上許多國(guó)家和民族都有各具獨(dú)特風(fēng)格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國(guó)家、各民族、各地區(qū)人民的生活勞動(dòng)方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地方特色。

現(xiàn)代舞蹈：是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)當(dāng)時(shí)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過(guò)于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。

當(dāng)代舞蹈(新創(chuàng)作舞蹈)：即不同于上述三種風(fēng)格的新風(fēng)格的舞蹈，它常常是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風(fēng)格、各種舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法，兼收并蓄為我所用，從而創(chuàng)作出不同于已經(jīng)形成的各種舞蹈風(fēng)格的具有獨(dú)特新風(fēng)格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經(jīng)過(guò)宮廷的職業(yè)舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場(chǎng)舞蹈。"芭蕾"這個(gè)詞本是法語(yǔ)"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運(yùn)動(dòng)部位的動(dòng)作總稱(chēng)。法國(guó)宮廷的舞蹈大師們?yōu)榱酥亟ü畔＝杖谠?shī)歌、音樂(lè)和舞蹈于一體的戲劇理想，創(chuàng)造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動(dòng)作、啞劇手勢(shì)、面部表情、戲劇服裝、音樂(lè)伴奏、文學(xué)臺(tái)本、舞臺(tái)燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)中占統(tǒng)治地位達(dá)300余年，至今已歷四個(gè)多世紀(jì)。1958年北京舞蹈學(xué)校建立引進(jìn)俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類(lèi)，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點(diǎn)來(lái)區(qū)分，有：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。

雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來(lái)直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。

三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類(lèi)別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱(chēng)為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過(guò)舞蹈隊(duì)形、畫(huà)面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩(shī)的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)展觀戲劇性?xún)?nèi)容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，并綜合了音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)(服裝、布景、燈光、道具)等，表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。

篇3

關(guān)鍵詞：機(jī)遇挑戰(zhàn)競(jìng)爭(zhēng)思維方式文化傳承機(jī)遇

一、大時(shí)代——中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育發(fā)展的時(shí)代背景

“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”，短短的幾年之間全國(guó)已有近200家大學(xué)開(kāi)設(shè)了動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)?；赝^(guò)去，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的改革開(kāi)放的發(fā)展建設(shè)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境逐漸形成，按市場(chǎng)化、經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事的觀念越來(lái)越深入人心。隨著中國(guó)的入世，各行各業(yè)都在逐步與國(guó)際接軌，文化教育和信息產(chǎn)業(yè)也正面臨著挑戰(zhàn)。其中藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)過(guò)20多年的快速壯大與發(fā)展，空間已變得相對(duì)有限，那么必然要尋找新的社會(huì)需求增長(zhǎng)點(diǎn)即新的藝術(shù)教育專(zhuān)業(yè)發(fā)展的空間。而動(dòng)畫(huà)教育與動(dòng)畫(huà)游戲產(chǎn)業(yè)的前景在經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)期的痛苦醞釀之后，很快將要形成一個(gè)巨大的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，這個(gè)以知識(shí)經(jīng)濟(jì)為特征的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，早已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國(guó)家的重要支柱產(chǎn)業(yè)。據(jù)國(guó)際權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)計(jì)：2002年，全球動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值是268億美元，2003年預(yù)計(jì)是310億美元。韓國(guó)和日本的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)值都超過(guò)了汽車(chē)業(yè)。在擁有兒童3.9億的中國(guó)是一個(gè)非常有潛力的市場(chǎng)，動(dòng)畫(huà)游戲業(yè)現(xiàn)在已經(jīng)被世界各國(guó)普遍看好，被稱(chēng)為是21世紀(jì)最有希望的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。集藝術(shù)與科技于一體的動(dòng)畫(huà)游戲藝術(shù)，是文化的重要組成部分，尤其是青少年最易于接受的文化教育的主體部分，不僅標(biāo)志著一個(gè)國(guó)家發(fā)展水平狀態(tài)，更關(guān)系著未來(lái)的文化傳承。目前，美國(guó)、日本和韓國(guó)動(dòng)畫(huà)游戲的盛行不僅給中國(guó)帶來(lái)經(jīng)濟(jì)的流失更帶來(lái)傳統(tǒng)文化的斷層。

韓國(guó)和日本因國(guó)地狹小，受制于物質(zhì)化的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展沒(méi)有大的空間與前景，轉(zhuǎn)而大力發(fā)展不需要消耗物質(zhì)能源的文化產(chǎn)業(yè)。韓國(guó)將動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)看作是關(guān)系國(guó)計(jì)民生的支柱產(chǎn)業(yè)。韓國(guó)文化振興院是政府出面組織的非政府組織，設(shè)有社會(huì)各界專(zhuān)家組成的咨詢(xún)委員會(huì)和論證委員會(huì)。他們?cè)诟鞯氐霓k事處分析當(dāng)?shù)氐氖袌?chǎng)情況，向政府提供建議，政府據(jù)此組織企業(yè)進(jìn)行投資。前不久韓國(guó)又推出了“卡通振興5年計(jì)劃”，決定從今年開(kāi)始到2007年，將韓國(guó)國(guó)內(nèi)卡通市場(chǎng)規(guī)模從現(xiàn)在的5萬(wàn)億韓元增加至10萬(wàn)億韓元，并將通過(guò)國(guó)家及民間共同融資2000億韓元?？梢?jiàn)，韓國(guó)政府是非常重視和扶持動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的，他們?cè)诎凑帐袌?chǎng)規(guī)律有步驟有組織地運(yùn)作。

動(dòng)畫(huà)教育與動(dòng)畫(huà)游戲產(chǎn)業(yè)潛在的巨大市場(chǎng)和中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展人才奇缺的矛盾，正是全國(guó)藝術(shù)院校發(fā)展動(dòng)畫(huà)教育的歷史機(jī)遇。中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育辦學(xué)歷史最長(zhǎng)的是北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，1999年以前，它還是美術(shù)系中的一個(gè)專(zhuān)業(yè)。到了2002年，正式面向社會(huì)招收學(xué)生的動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)院校已達(dá)四五十家左右，2003年達(dá)到70家，到2006年初已有200多家。發(fā)展速度是非常迅速的，但同國(guó)際上動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的美、日、韓動(dòng)畫(huà)教育院校相比，在中國(guó)的動(dòng)畫(huà)教育院校還是很少。因此，中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育同樣處于剛剛起步的初級(jí)階段，全國(guó)的動(dòng)畫(huà)教育的現(xiàn)實(shí)狀況基本如此。

一個(gè)學(xué)科的發(fā)展是否健康成熟，看一看該學(xué)科教材體系的建設(shè)與相關(guān)論文的數(shù)量與質(zhì)量就可以有一個(gè)起碼的判斷。在目前這種大的環(huán)境下，教材從質(zhì)量上暫不去講，僅從數(shù)量只有有限的幾本、并且多數(shù)專(zhuān)業(yè)教師多是從美術(shù)教育轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的來(lái)看，動(dòng)畫(huà)知識(shí)、技能有待學(xué)習(xí)提高，教學(xué)經(jīng)驗(yàn)有待總結(jié)完善，繼而豐富?？傮w上師資嚴(yán)重匱乏，更談不上成功的經(jīng)驗(yàn)了；動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)教育基礎(chǔ)體系遠(yuǎn)沒(méi)有形成，更談不上完善了。而這些都是發(fā)展中的必然，有空白就需要彌補(bǔ)；不完善，就有機(jī)遇。

二、動(dòng)畫(huà)教育跑馬圈地，發(fā)展后勁尚未明晰

動(dòng)畫(huà)教育院校風(fēng)起云涌，以招生數(shù)量來(lái)跑馬圈地，不是長(zhǎng)久的發(fā)展之計(jì)。用扎實(shí)的基礎(chǔ)工作，從系統(tǒng)工程上做起，并且一切還得從實(shí)際出發(fā)，根據(jù)每個(gè)院校的自身基礎(chǔ)條件與特點(diǎn)，認(rèn)清動(dòng)畫(huà)教育發(fā)展的大趨勢(shì)，確立符合本身特點(diǎn)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展目標(biāo)，走出特色發(fā)展之路。目前全國(guó)的動(dòng)畫(huà)教育從某種角度看基本處于同一起跑線(xiàn)上，機(jī)遇同樣也是平等的。任何事業(yè)的成功運(yùn)轉(zhuǎn)都有一個(gè)起步、開(kāi)始、發(fā)展、成熟、完善的過(guò)程，因此,作為動(dòng)畫(huà)教育者要切實(shí)從基礎(chǔ)一點(diǎn)一滴做起。在目前這一階段，大多數(shù)的動(dòng)畫(huà)院校的專(zhuān)業(yè)師資只有一到三名，自己培養(yǎng)師資需要一定的培養(yǎng)周期，而且，優(yōu)秀的師資還需要相當(dāng)時(shí)間的實(shí)際創(chuàng)作教學(xué)經(jīng)驗(yàn)才可能成為優(yōu)秀的教師。所以，條件如此，事業(yè)還不能等待，我們能做的，也應(yīng)該做的只有從實(shí)際出發(fā)，一步一個(gè)腳印，踏踏實(shí)實(shí)地從師資隊(duì)伍和教材建設(shè)做起，盡可能充分地利用、整合好現(xiàn)有的動(dòng)畫(huà)教育資源，逐步確立并完善整個(gè)動(dòng)畫(huà)教育體系。如果說(shuō)有競(jìng)爭(zhēng)，也要分清主次，分清競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象。也就是說(shuō)外國(guó)動(dòng)畫(huà)與中國(guó)動(dòng)畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)、外國(guó)動(dòng)畫(huà)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的競(jìng)爭(zhēng)是目前我們面臨的主要矛盾。而國(guó)內(nèi)院校之間更多是互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)，共同發(fā)展的關(guān)系，在當(dāng)前的環(huán)境與條件下要保證動(dòng)畫(huà)教育的發(fā)展后勁，實(shí)現(xiàn)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)教育院校多贏局面。

三、學(xué)院教育與社會(huì)實(shí)踐（產(chǎn)業(yè)）的關(guān)系

教學(xué)是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的主體，科研是教學(xué)的翅膀，實(shí)踐（產(chǎn)業(yè)）是教學(xué)的試金石。三者互相依靠，互相促進(jìn)，又互相制約。

大學(xué)作為教育機(jī)構(gòu)，是以培養(yǎng)社會(huì)需要的人才為目的。教學(xué)自然是其中心環(huán)節(jié)，一切的活動(dòng)必然圍繞教學(xué)而展開(kāi)。但是時(shí)代是在不斷地發(fā)展進(jìn)步的，尤其在信息飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，知識(shí)的更新速度也是相當(dāng)快速的。如果沒(méi)有與社會(huì)進(jìn)步相適應(yīng)的科研和實(shí)踐的促進(jìn)，學(xué)生學(xué)到的知識(shí)很快就會(huì)不適應(yīng)社會(huì)的需求，滿(mǎn)足不了社會(huì)的需求，教學(xué)就是失敗的教學(xué)。所以教學(xué)并不能脫離科研與實(shí)踐而自行其事，必須有科研與實(shí)踐的相輔相成。同樣，過(guò)于注重科研與實(shí)踐（產(chǎn)業(yè)），偏離了以教學(xué)為主線(xiàn)的原則，又使得學(xué)生所學(xué)的知識(shí)變得偏頗狹隘，缺少系統(tǒng)性、普遍性。影視是一種綜合藝術(shù)，它包含了文學(xué)、語(yǔ)言、表演、戲劇、舞臺(tái)、音樂(lè)、舞美、燈光等。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為影視藝術(shù)的一種特殊形式，既有影視的一般屬性，又有動(dòng)畫(huà)藝術(shù)所特有的屬性，如動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的演員不是真人的表演，而是藝術(shù)家創(chuàng)造出來(lái)的虛擬形象，但其所做的表演又來(lái)源于生活中的真實(shí)。因此，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的教學(xué)有其自身相對(duì)的特殊性，它本身就是一門(mén)實(shí)踐性相當(dāng)強(qiáng)的學(xué)科，這樣就要求圍繞實(shí)踐的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)更多一些。當(dāng)然，任何新生事物的發(fā)展都有其自身的客觀規(guī)律，都需要有一個(gè)從起步、過(guò)渡到逐漸成熟，到全面完善的發(fā)展過(guò)程。我們所希望的是這個(gè)過(guò)程不要太曲折，太漫長(zhǎng)。我們沒(méi)有更多的時(shí)間去試驗(yàn)，國(guó)際影視動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)大鱷已對(duì)中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)虎視眈眈，我們的傳統(tǒng)文化勢(shì)必受到?jīng)_擊和影響，動(dòng)畫(huà)教育的緊迫感和使命感應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)。

四、中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育與產(chǎn)業(yè)的繁榮需要大動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)教育概念

1.傳統(tǒng)思維定式的制約。中國(guó)有五千年的文明，有優(yōu)秀深厚的文化底蘊(yùn)，有優(yōu)良的人文傳統(tǒng)，這是我們的優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，事物都有其兩面性，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)也有制約我們思維方式的弊端，這樣說(shuō)并不是排斥文化傳統(tǒng)，而是要提醒我們自己不要被傳統(tǒng)所羈絆，裹足不前。在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作上，動(dòng)畫(huà)是一門(mén)對(duì)想象力和夸張力都有非常高要求的藝術(shù)，傳統(tǒng)的思維定式制約了想象力和夸張力的發(fā)揮。如何突破思維定式，開(kāi)啟思路，這是中國(guó)動(dòng)畫(huà)人的共同課題，傳統(tǒng)的思維定式制約不僅僅只是體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作上，體現(xiàn)在教學(xué)、科研與生產(chǎn)實(shí)踐上，體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)教育與產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)都需要相應(yīng)的專(zhuān)家或?qū)W者去研究解決。

2.文化底蘊(yùn)與視野的制約。一方面，動(dòng)畫(huà)相關(guān)的資料與信息的缺少，交流渠道不是很通暢，與其他相關(guān)的姊妹藝術(shù)如音樂(lè)、文學(xué)、戲曲等的交叉、交融不夠。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)作環(huán)節(jié)的連接不充分，動(dòng)畫(huà)行業(yè)環(huán)境氛圍有待建立。另一方面，由于歷史原因，從事動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的從業(yè)人員在對(duì)文學(xué)功底的積淀的重要性上存在一定的忽視。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)不僅僅是動(dòng)畫(huà)技術(shù)的問(wèn)題，更多的是對(duì)人與自然、人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，對(duì)生命、歷史、人文的認(rèn)知與思考的問(wèn)題。在人才的培養(yǎng)上應(yīng)有意加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)的積淀，同時(shí)，相關(guān)環(huán)節(jié)如動(dòng)畫(huà)編劇、導(dǎo)演等又與傳統(tǒng)電影電視編劇、導(dǎo)演的相互認(rèn)知與參與上存在斷層，也制約了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。這些都是急需動(dòng)畫(huà)教育去解決的問(wèn)題。

3.行為方式的制約。有時(shí)很多人做事經(jīng)常愛(ài)抱怨，這個(gè)條件不具備，那個(gè)困難大，沒(méi)有這個(gè)，缺少那個(gè)，困難講了一大堆，缺乏認(rèn)真對(duì)待困難和問(wèn)題的態(tài)度和積極研究怎么利用現(xiàn)有的條件達(dá)成目標(biāo)的求實(shí)精神。

五、抓住發(fā)展機(jī)遇,繁榮中國(guó)動(dòng)畫(huà)教育

綜上所述，抓住目前動(dòng)畫(huà)教育與產(chǎn)業(yè)在新技術(shù)為載體的信息時(shí)展的千載難逢之發(fā)展機(jī)遇,把我們的動(dòng)畫(huà)教育與產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展壯大,以動(dòng)畫(huà)形式為載體,以動(dòng)畫(huà)教育為手段,以中國(guó)文化為核心,弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。學(xué)會(huì)不要把問(wèn)題復(fù)雜化。如果我們中國(guó)的動(dòng)畫(huà)能夠認(rèn)真從以上幾個(gè)方面逐一落實(shí)，認(rèn)認(rèn)真真，不急不躁，充分整合與利用好現(xiàn)有資源，解決遇到的各種各樣的問(wèn)題和困難，從思維上、根本上找到解決問(wèn)題的思路，提綱挈領(lǐng)，那么動(dòng)畫(huà)藝術(shù)教育與產(chǎn)業(yè)在不久的將來(lái)就會(huì)再創(chuàng)新的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

篇4

構(gòu)圖在傳統(tǒng)畫(huà)論中稱(chēng)之為“章法”、“布局”、“經(jīng)營(yíng)位置”等。是指根據(jù)畫(huà)面的需要，安排形象，體現(xiàn)作品的整體效果。構(gòu)圖作為攝影的第一步，因其創(chuàng)作手法的特殊性，決定了它的復(fù)雜性和豐富性。事實(shí)上，任何藝術(shù)形式都有其固有的形式規(guī)律，只有掌握了這些固有規(guī)律之后，在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，才能將最優(yōu)美、最感人的藝術(shù)形象傳達(dá)給受眾。雖然攝影構(gòu)圖的形式規(guī)律不是死的，但了解這些形式規(guī)律可以避免一些初級(jí)的錯(cuò)誤；掌握和運(yùn)用這些形式規(guī)律，對(duì)塑造藝術(shù)形象、揭示主題思想則是一條捷徑。

在設(shè)計(jì)攝影畫(huà)面的構(gòu)圖時(shí)，最重要的一點(diǎn)就是構(gòu)圖的均衡美。在日常生活中，每個(gè)人可能都有過(guò)以下的體會(huì)：一把椅子傾斜了就會(huì)讓人產(chǎn)生不穩(wěn)定的感覺(jué)。而大多莊重、尊嚴(yán)的東西又是很對(duì)稱(chēng)的，比如古代宮殿門(mén)口的石獅子，它是成雙存在的，給人以對(duì)稱(chēng)的美感。因此，攝影作品的畫(huà)面均衡，在構(gòu)圖時(shí)十分重要。

二、對(duì)稱(chēng)和均衡在畫(huà)面中的運(yùn)用

對(duì)稱(chēng)，象征一種高度整齊的程度。比如蝴蝶，它的形體和翅翼花紋的對(duì)稱(chēng)美，一直為人們所欣賞，在攝影作品中對(duì)稱(chēng)的畫(huà)面也時(shí)?？梢?jiàn)，但大多數(shù)攝影作品，在構(gòu)圖中并不追求一半對(duì)一半的對(duì)稱(chēng)，而是刻意于畫(huà)面的視覺(jué)均衡。

攝影畫(huà)面布局的均衡，是人們運(yùn)用視覺(jué)和心理上的習(xí)慣，對(duì)畫(huà)面內(nèi)全部可視形象所處的部位，進(jìn)行穩(wěn)定與否的一種衡量。在攝影的構(gòu)圖中，絕對(duì)的對(duì)稱(chēng)會(huì)給人一種靜止、拘謹(jǐn)、單調(diào)的感覺(jué)，生活中人們對(duì)審美的要求仍然以追求均衡居多。過(guò)多的運(yùn)用對(duì)稱(chēng)會(huì)使人感到呆板，缺乏活力。而均衡則是為了打破較呆板的局面，它既有“均”的一面，又有靈活的一面。結(jié)構(gòu)的均衡是指畫(huà)面中各部分的景物要有呼應(yīng)，有對(duì)照，達(dá)到平衡和穩(wěn)定。均衡的范圍包括構(gòu)圖中形象的對(duì)比：人與人，人與物，大與小，動(dòng)與靜，明與暗，高與低，虛與實(shí)等等。

對(duì)攝影者來(lái)說(shuō)，布局的均衡是結(jié)構(gòu)理想的結(jié)果，因而處理均衡的問(wèn)題，也就是處理畫(huà)面結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。作為攝影畫(huà)面的兩大組成部分，主體與陪體是表達(dá)思想內(nèi)容的主要對(duì)象和輔助對(duì)象。所以在處理畫(huà)面布局均衡的時(shí)候，首先要考慮的就是它們之間的呼應(yīng)關(guān)系，這其中包括兩者在情節(jié)上、情緒上以及動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢(shì)方面的呼應(yīng)關(guān)系。

三、構(gòu)圖中的主次關(guān)系

根據(jù)主題思想要求，選擇有價(jià)值的景和物，組成攝影畫(huà)面。在這個(gè)畫(huà)面中最能體現(xiàn)主題的對(duì)象，就是主體。而在畫(huà)面中，那些不是最直接體現(xiàn)主題思想，僅對(duì)主體起到一定程度的烘托、陪襯，幫助主體說(shuō)明主題思想的對(duì)象，習(xí)慣上稱(chēng)為陪體或周?chē)h(huán)境。在攝影畫(huà)面中要妥當(dāng)?shù)陌才藕吞幚砗弥鞔侮P(guān)系，避免出現(xiàn)零亂、主次不分，淹沒(méi)或失掉主體，而造成沒(méi)有主題的現(xiàn)象。

在設(shè)計(jì)畫(huà)面時(shí)要注意主體和陪體的關(guān)系，一幅照片如果只有主體而無(wú)陪襯，畫(huà)面就會(huì)顯得呆板而無(wú)變化，但陪體不能喧賓奪主；主體在畫(huà)面上必須顯著突出，要棄繁就簡(jiǎn)，必要時(shí)可改變拍攝位置和角度，或是搬動(dòng)不必要的東西，以達(dá)到畫(huà)面簡(jiǎn)潔，突出主體的效果。在照片畫(huà)面的主次關(guān)系上可以掌握以下兩點(diǎn)：第一，如果遇到雜亂的背景，可以采取放大光圈的辦法，讓后面的背景模糊不清，以突出主體。第二，選擇適宜的角度進(jìn)行拍攝，避開(kāi)雜亂的背景，以使人物的形象突出。

第四、構(gòu)圖中“黃金分割”的運(yùn)用

初學(xué)攝影者最容易犯的錯(cuò)誤，就是把最吸引人的景物放在正中間。的確，在正中間的景物是最容易吸引人的注意力的。但是，將吸引人的物體放在正中間，很容易只讓人專(zhuān)注在那個(gè)物體上，而令畫(huà)面變得呆板。

既然要避免居中，就要知道所謂的“黃金分割”，也就是“黃金比例”，將之運(yùn)用于美術(shù)和攝影的構(gòu)圖中往往以5：8的比率來(lái)表示。另外，九宮格構(gòu)圖（也稱(chēng)井字構(gòu)圖），實(shí)際上也屬于黃金分割的一種形式。就是把畫(huà)面按水平方向在1/3，2/3位置畫(huà)兩條水平線(xiàn)，按垂直方向在1/3，2/3位置畫(huà)兩條垂直線(xiàn)，然后把主體盡量放在交點(diǎn)的位置上。實(shí)際上這幾個(gè)交點(diǎn)都符合“黃金分割定律”，是最佳的位置，當(dāng)然還應(yīng)考慮平衡、對(duì)比等因素。這種構(gòu)圖能呈現(xiàn)變化與動(dòng)感，畫(huà)面富有活力。這四個(gè)點(diǎn)也有不同的視覺(jué)感應(yīng)，上方兩點(diǎn)動(dòng)感就比下方的強(qiáng)，左面又比右面強(qiáng)。在具體的攝影構(gòu)圖中，可將其應(yīng)用于情節(jié)對(duì)比、虛實(shí)對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比、大小對(duì)比等。

五、處理好畫(huà)面的空白

攝影構(gòu)圖中的空白，既有因景物本身，如：煙、云、霧、天、水、空隙所制；又有因?yàn)楣馀c色的藝術(shù)處理所制。實(shí)體與空白的相互襯托，形成有規(guī)律的起伏節(jié)奏，產(chǎn)生一定的的韻律感，是攝影藝術(shù)在處理畫(huà)面構(gòu)圖虛實(shí)關(guān)系中，廣為運(yùn)用的手段之一。

虛實(shí)關(guān)系在攝影畫(huà)面中比較容易看出，也比較容易分辨。但在具體處理的時(shí)候，卻要注意實(shí)體與空白的關(guān)系，使畫(huà)面有變化、不呆板?？瞻壮３？梢钥坍?huà)意境、渲染氣氛，在畫(huà)面中運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)在構(gòu)圖的形式上添加積極的作用。空白還有在視覺(jué)上和心理上造成動(dòng)勢(shì)的功能，在運(yùn)動(dòng)和所注視的方向要留有一定的空白，可以給人們留下伸張的空間，造成一定的方向性，有助于加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)的空間感。所以才有“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生”之說(shuō)，足見(jiàn)空白在構(gòu)圖中的重要性。

篇5

《木蘭詩(shī)》是北朝時(shí)北方樂(lè)府民歌杰出的代表作。北朝民歌因戰(zhàn)亂和少數(shù)民族風(fēng)俗的滲入，而展現(xiàn)了一種特異風(fēng)貌，《木蘭詩(shī)》是一首淳樸渾厚、簡(jiǎn)勁粗獷的歌。木蘭這一中國(guó)文學(xué)史上最光彩奪目的英勇女性的形象，幾乎家喻戶(hù)曉，婦孺皆知，木蘭已成了女中英杰的代名詞，可見(jiàn)《木蘭詩(shī)》影響之深遠(yuǎn)?！赌咎m詩(shī)》的藝術(shù)美表現(xiàn)于多方面，筆者以為最為突出的是：承傳與創(chuàng)新，簡(jiǎn)勁與細(xì)膩，敘憂(yōu)與狀樂(lè)。

一、承傳與創(chuàng)新

《木蘭詩(shī)》帶有鮮明的民歌風(fēng)，又具有其創(chuàng)新之處。北朝民歌《折楊柳枝歌》中有這么兩首：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機(jī)杼聲，只聞女嘆息?！薄皢?wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶？阿婆許嫁女，今年無(wú)消息?！眱墒自?shī)以女子的嘆息聲和問(wèn)答體的形式，將女子內(nèi)心的隱憂(yōu)和一種急不可耐的心情表現(xiàn)得毫不掩飾?！赌咎m詩(shī)》的前四句：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織，不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息”與上引《折楊柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木蘭詩(shī)》緊接著的兩句：“問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶”又與上引后一首的前兩句完全相同，這可明顯看到《木蘭詩(shī)》承傳了北朝民歌中的一種流行語(yǔ)式，但《木蘭詩(shī)》中的這六句又一反前詩(shī)中的“女子”那個(gè)人之幽怨，而是有著強(qiáng)烈的對(duì)家事的關(guān)切以及自動(dòng)為家庭承擔(dān)責(zé)任的自覺(jué)意識(shí)。雖然《木蘭詩(shī)》同樣落筆于兒女之思，然而其中飽蘸著木蘭對(duì)家人的親情。木蘭所關(guān)心的不是自己的婚配，而是戰(zhàn)亂給家庭帶來(lái)的困難：可汗點(diǎn)兵，軍書(shū)聯(lián)翩而至，父老無(wú)兄。木蘭之所以時(shí)織時(shí)輟，心事重重，是因?yàn)樘娓笓?dān)憂(yōu)，替家擔(dān)憂(yōu)?！赌咎m詩(shī)》的創(chuàng)新還表現(xiàn)于借兒女之思、親人之情，寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)之事，寫(xiě)了一個(gè)平平常常的勞動(dòng)?jì)D女棄織從軍之思，因此，形式和題材上雖仍為傳統(tǒng)型的，然而卻光彩照人，展現(xiàn)了中國(guó)女性深明大義的高貴品德。這種對(duì)民歌形式和題材的承傳與創(chuàng)新，既易為人所接受，又能拓展詩(shī)歌的容量，可謂蹊徑獨(dú)辟，匠心獨(dú)運(yùn)。

不僅如此，《木蘭詩(shī)》還承傳了《折楊柳枝歌》等民歌的五言傳統(tǒng)，但又不拘泥于此，有長(zhǎng)短句交錯(cuò)，進(jìn)一步突出了民歌的流暢自然。從篇制上看，也較同期民歌長(zhǎng)得多，后人把《木蘭詩(shī)》與漢長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《孔雀東南飛》并稱(chēng)為樂(lè)府民歌之“雙璧”。

二、簡(jiǎn)勁與細(xì)膩

簡(jiǎn)勁是一種高層次的藝術(shù)追求，簡(jiǎn)勁在《木蘭詩(shī)》中時(shí)帶有一種原初色彩的內(nèi)在活力，因此，既簡(jiǎn)練，又顯得粗獷豪邁、渾厚深沉。如“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。”僅30個(gè)字就十分簡(jiǎn)勁地?cái)?xiě)了十年征戰(zhàn)的過(guò)程。其中“萬(wàn)里”二句，寫(xiě)出木蘭跟隨大軍，飛奔塞上。一個(gè)“飛”字既寫(xiě)出戰(zhàn)事的匆忙，又寫(xiě)出轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北、經(jīng)歷的關(guān)塞山巒之多?！八窔狻倍?，則形象地概括了木蘭所處的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，從而襯托出木蘭不畏艱險(xiǎn)的英雄氣概?！皩④姟倍?，則以鮮明的對(duì)比突出了木蘭十年不平凡的戎馬生涯。這些簡(jiǎn)勁之筆，以少勝多，不僅寫(xiě)出了木蘭的出生入死、終于凱旋的經(jīng)歷，而且寫(xiě)出了木蘭的英雄形象。詩(shī)的結(jié)句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比擬手法形象逼真地寫(xiě)出了木蘭女扮男裝的巧妙與代父從軍的勇氣，也委婉含蓄地表達(dá)了她內(nèi)心的自豪感、自信力。

《木蘭詩(shī)》更不乏細(xì)膩的鋪敘之處，“東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭?！边@四句不吝惜筆墨，巧妙地寫(xiě)出了木蘭匆忙而主動(dòng)地準(zhǔn)備行裝的過(guò)程，對(duì)于慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，字里行間毫無(wú)沉滯之情，筆調(diào)相當(dāng)輕快，顯示了木蘭代父從軍意志之堅(jiān)定。謝榛《四溟詩(shī)話(huà)·卷三》評(píng)論說(shuō)：“若一言了問(wèn)答，一市買(mǎi)鞍馬，則簡(jiǎn)而無(wú)味，殆非樂(lè)府家數(shù)”。的確，這里的鋪陳形式優(yōu)美，音韻和諧，宜于詠唱，又渲染了軍情緊急的緊張氣氛。再如：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾”。寫(xiě)征戰(zhàn)而緊扣兒女之思，以宿營(yíng)地空寂荒涼的夜景烘托木蘭離家愈遠(yuǎn)思親愈切的心情，細(xì)微地刻畫(huà)出年輕女子細(xì)膩的情懷，從而進(jìn)一步更為深入地表達(dá)了木蘭對(duì)于家庭的感情，揭示出生活的驟然變化在木蘭心靈深處興起的波瀾。這種不滿(mǎn)足于木蘭英勇堅(jiān)強(qiáng)的一面，也不把乍離雙親的少女情懷簡(jiǎn)單化，以發(fā)掘木蘭心靈深處隱秘的手法，客觀上也反映出北朝時(shí)期戰(zhàn)亂給人民帶來(lái)的沉重負(fù)擔(dān)和痛苦。

簡(jiǎn)勁與細(xì)膩在《木蘭詩(shī)》中得到了和諧而完美的結(jié)合，給人以美的享受和深沉的思索。

三、敘憂(yōu)與狀樂(lè)

《木蘭詩(shī)》由兩部分構(gòu)成，前部分寫(xiě)憂(yōu)，后部分寫(xiě)樂(lè)，憂(yōu)是樂(lè)的反襯，樂(lè)是憂(yōu)的歸宿，從而深刻揭示了在戰(zhàn)爭(zhēng)年代與和平年代兩個(gè)不同時(shí)期的廣闊的社會(huì)內(nèi)容，寄托著北朝人民良好的愿望和對(duì)融融而樂(lè)的幸福生活的憧憬。《木蘭詩(shī)》先寫(xiě)木蘭停機(jī)憂(yōu)嘆，造成懸念?！皢?wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶？女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶”的問(wèn)答，排除了兒女之思的狹隘情感，從而突出了木蘭為失去和平寧?kù)o的男耕女織生活而憂(yōu)慮，而嘆息?！白蛞挂?jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄”的敘述，為我們展示了一個(gè)淳樸純真的女性焦躁不安的心。時(shí)局不安，軍情緊急，家庭處于危難之中，這是木蘭憂(yōu)心如焚的根由。困難當(dāng)頭，主動(dòng)承擔(dān)家庭的責(zé)任，從軍馳騁萬(wàn)里。女扮男裝，代父從軍，這是木蘭憂(yōu)慮而引發(fā)的情思，并終于化作了行為。在從軍途中懷念爺娘的感情，其實(shí)還是隱隱憂(yōu)思的陣陣侵襲的流露，憂(yōu)的是自己的代父遠(yuǎn)征能否換得家庭的安寧，憂(yōu)的是自己這家中具有勞動(dòng)力的人一走會(huì)不會(huì)給爺娘帶來(lái)繁重的勞動(dòng)、持家負(fù)擔(dān)，讓仁慈的爺娘倍受精神的折磨，相思女兒而又不得相見(jiàn)。寫(xiě)憂(yōu)使詩(shī)的內(nèi)容更現(xiàn)實(shí)化，使木蘭形象更豐滿(mǎn)、更親切。“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”，這歸心似箭的表白，不是更讓人產(chǎn)生共鳴嗎？

篇6

在人類(lèi)藝術(shù)史上，從來(lái)也沒(méi)有絕對(duì)的藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又始終有著相對(duì)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于紛紜復(fù)雜的藝術(shù)世界，試圖用一個(gè)評(píng)價(jià)尺度來(lái)規(guī)范所有的藝術(shù)活動(dòng)及其作品是困難的和不現(xiàn)實(shí)的。但同時(shí)，人類(lèi)所從事的藝術(shù)，又不可能失去必要的準(zhǔn)繩，這一準(zhǔn)繩與尺度是人們對(duì)于客觀世界獲得共同認(rèn)知的統(tǒng)一性的體現(xiàn)。藝術(shù)活動(dòng)能夠呈現(xiàn)出人類(lèi)積極的和進(jìn)取的軌跡。在這一歷史進(jìn)程中，人們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是在任何時(shí)代和任何國(guó)家或地區(qū)，其藝術(shù)產(chǎn)品的精華總是呈現(xiàn)為健康的和進(jìn)步的態(tài)勢(shì)，符合社會(huì)發(fā)展的基本趨勢(shì)和人民大眾的根本利益。人們從事藝術(shù)活動(dòng)的重要旨?xì)w，在于社會(huì)進(jìn)步和人類(lèi)精神提升的需要，這就要求人們必須具有相對(duì)合理的共同恪守與認(rèn)同的價(jià)值尺度與行為規(guī)范。

確立藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，必須依據(jù)和堅(jiān)守一定的原則。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立原則，與批評(píng)者如何看待藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)息息相關(guān)。馬克思、恩格斯曾經(jīng)提出了美學(xué)的與歷史的這一藝術(shù)批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。人類(lèi)所從事的藝術(shù)活動(dòng)，是依照美的規(guī)律進(jìn)行的，因此作為審美評(píng)價(jià)的藝術(shù)批評(píng)必須是美學(xué)的。同時(shí),藝術(shù)不僅審美地反映生活，而且也是人們自覺(jué)地掌握世界的重要方式之一，因此藝術(shù)批評(píng)必須相應(yīng)地對(duì)作品作出社會(huì)的、政治的、道德的分析評(píng)價(jià)，亦即是歷史的。兩者的統(tǒng)一，喻示了藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)確立的基本原則，即藝術(shù)作為人類(lèi)把握世界的方式之一的本質(zhì)屬性——審美性原則，以及藝術(shù)在人類(lèi)生活中不斷生成的意義——價(jià)值性原則。

關(guān)于審美性原則。藝術(shù)家對(duì)世界的把握始終是情感的和形象的。在藝術(shù)批評(píng)中，對(duì)于藝術(shù)家把握世界方式的評(píng)價(jià)，也應(yīng)主要以其情感性、形象性特征作為主要方面，同時(shí)以完美的藝術(shù)形式來(lái)體現(xiàn)。情感性，即指作品蘊(yùn)涵的情感特色與趨向。審美情感是指處在審美心理系統(tǒng)中交聚位置上的情感心理要素。情感是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要的體驗(yàn)、判斷態(tài)度，是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種特殊反映形式。它具有獨(dú)特的主體體驗(yàn)形式和外部表現(xiàn)形式，不同的體驗(yàn)形成不同的情感，審美情感是一種特殊的情感，它超越了功利感、理智感與道德感，是諸種情感的平衡與中和；形象性，即指作品創(chuàng)造的形象體系是否真實(shí)與典型。藝術(shù)形象必須具備真實(shí)性，但又不同于生活的真實(shí)，而是以其是否符合生活發(fā)展的真實(shí)的邏輯、符合人物性格發(fā)展的真實(shí)的邏輯為旨?xì)w。藝術(shù)形象的典型化是在生活真實(shí)性的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家通過(guò)具有鮮明的個(gè)性特征的藝術(shù)形象，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活所做的藝術(shù)概括和集中，典型則代表了藝術(shù)形象創(chuàng)造的高峰；形式因素，即指藝術(shù)作品中那些與特定民族或地域的大眾審美習(xí)慣與審美理想相適應(yīng)的形式特點(diǎn)。藝術(shù)形式通過(guò)聲音、色彩、線(xiàn)條、形體、語(yǔ)言的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式而構(gòu)成獨(dú)特的審美之維，由于人們的社會(huì)存在、民族歸屬、地域特點(diǎn)、文化結(jié)構(gòu)等諸多方面的差異，不同藝術(shù)主體對(duì)于外部世界形式特征的接受、認(rèn)知與化合也會(huì)呈現(xiàn)差異，具體表現(xiàn)為人們對(duì)形式美感的把握有所不同，這正是藝術(shù)主體獨(dú)特個(gè)性的體現(xiàn)。藝術(shù)形式雖然有其獨(dú)立存在的價(jià)值，但對(duì)藝術(shù)形式的追求，很難脫離藝術(shù)的內(nèi)容因素而孤立存在，因此，藝術(shù)形式美的獨(dú)立性只能是相對(duì)的。在藝術(shù)傳達(dá)過(guò)程中，形式完美與否直接關(guān)系到藝術(shù)價(jià)值的高低優(yōu)劣。

關(guān)于價(jià)值判斷的原則。藝術(shù)批評(píng)離不開(kāi)價(jià)值判斷，藝術(shù)批評(píng)也從未放棄過(guò)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行價(jià)值判斷。其價(jià)值判斷主要包括以下幾個(gè)方面。其一，功利性，即指作品是否符合特定社會(huì)、民族與大眾的精神需求；其二，人類(lèi)性，即指作品是否表現(xiàn)了人類(lèi)共同關(guān)注的問(wèn)題和共同的意愿。它包含階級(jí)性、民族性等，但又超越了這些方面，具有更大的涵蓋性和包容性；其三，人性，即指作品是否表現(xiàn)了普遍的人性。主要指人類(lèi)的本質(zhì)屬性，即人的真善美方面。這一人性概念，著眼于人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值、人格理想、人的感情，比如人的喜、怒、哀、樂(lè)等。作品中的人性美，是人性中生動(dòng)情感的形象顯現(xiàn)；其四，社會(huì)性，即指作品是否與特定社會(huì)的價(jià)值判斷相吻合。作為一種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式，藝術(shù)中包含著一個(gè)社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)的主導(dǎo)價(jià)值傾向和思想觀念。作為一種社會(huì)心理的反映，藝術(shù)中體現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和人的行為舉止與特點(diǎn)。作為一種文化載體，藝術(shù)中折射出一個(gè)社會(huì)的文化價(jià)值類(lèi)型。這些共同要求從根本上說(shuō)是人在認(rèn)識(shí)世界、改造世界活動(dòng)中，面對(duì)人與自然、人與社會(huì)、人與他人、人與自我的種種關(guān)系所產(chǎn)生的普遍情緒和愿望。藝術(shù)作品的社會(huì)性主要表現(xiàn)為藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的社會(huì)倫理性，人類(lèi)文化的人倫本體與社會(huì)功利主義的態(tài)度共同決定了藝術(shù)作品的道德立場(chǎng)。

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)在構(gòu)建多維的價(jià)值功能系統(tǒng)的過(guò)程中，始終貫穿著藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)作用。無(wú)論是在中國(guó)民主革命時(shí)期提出的“政治的”、“藝術(shù)的”雙重標(biāo)準(zhǔn)，或是在改革開(kāi)放以來(lái)人們相應(yīng)提出的諸如“政治的”、“藝術(shù)的”、“民族的”以及“思想性”、“審美性”、“娛樂(lè)性”等不同標(biāo)準(zhǔn)，均是遵循著基本的審美性原則及其價(jià)值判斷原則。在以往的年代，我們?cè)?jīng)有過(guò)對(duì)于藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的形而上學(xué)的把握，特別是將所有的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品置于同一種價(jià)值尺度、同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之下，對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過(guò)不利的影響。但是如果因此而否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的客觀性與必要性，否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)的基本原則與標(biāo)準(zhǔn)，將會(huì)產(chǎn)生更為有害的后果。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)多層次的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。具有哲學(xué)方法論意義的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的批評(píng)，是屬于文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中總體的、具有指導(dǎo)性的最高層次的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)或原則，是人們共同認(rèn)可的、共同恪守的基本原則和尺度。而各式各樣的具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，則是適用于不同藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)作品的不同題材、不同體裁、不同風(fēng)格流派的較具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是多樣性與同一性的統(tǒng)一，可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。

各種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)存在的多樣性。從藝術(shù)發(fā)展史上看，不同國(guó)家、民族、時(shí)代、流派，不同的批評(píng)家，甚至同一個(gè)批評(píng)家在不同時(shí)期，都會(huì)出現(xiàn)不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。不同的藝術(shù)種類(lèi)、不同的藝術(shù)家與作品、不同的體裁、不同的風(fēng)格流派，也會(huì)出現(xiàn)多種不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，諸如現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、藝術(shù)心理學(xué)批評(píng)、神話(huà)原型批評(píng)、形式主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、接受批評(píng)等等。藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是客觀存在的，其一，藝術(shù)批評(píng)對(duì)象的多樣性是構(gòu)成批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)多樣性的重要因素；其二，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性是批評(píng)主體多維選擇的結(jié)果；其三，多元的審視藝術(shù)活動(dòng)的角度為藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性提供了多維的批評(píng)語(yǔ)境；其四，藝術(shù)活動(dòng)本身發(fā)展的開(kāi)放性也要求多維視角的欣賞、闡釋、批評(píng)成為可能。以上因素的存在，均要求藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是多樣的，而不是惟一的。

但藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又具有同一性。不同的國(guó)家地區(qū)與民族，雖然藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)有著一定差別，但究其實(shí)質(zhì)，在人類(lèi)與社會(huì)文化發(fā)展的坐標(biāo)系上，它又是非常接近的，正是在是否有利于人類(lèi)進(jìn)步以及有利于人的健康發(fā)展這些基本問(wèn)題上，世界各民族均有著共同的追求及其利益。也正是由此，藝術(shù)批評(píng)的同一性方能成立。因此，藝術(shù)批評(píng)既要堅(jiān)持以最高標(biāo)準(zhǔn)的宏觀指導(dǎo)，又要提倡多樣化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的靈活運(yùn)用。當(dāng)代我國(guó)批評(píng)界曾經(jīng)出現(xiàn)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)雖然提出年代不同、內(nèi)涵略有差異，但大都從內(nèi)容與形式兩分法切入，既要求內(nèi)容求實(shí)、健康，合乎歷史發(fā)展，又要求形式完美、獨(dú)特，合乎美的規(guī)律，具有感人力量。顯而易見(jiàn)，這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)具有了衡量廣泛藝術(shù)活動(dòng)及其作品的可能性。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又是可變性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一。其可變性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵的歷史性中，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)總是與產(chǎn)生這一標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代相關(guān)聯(lián)，因此，它必須隨著時(shí)代藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)的發(fā)展而不斷變化；第二，體現(xiàn)在藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)涵之中。應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)批評(píng)作為一種運(yùn)行過(guò)程，并非一個(gè)自我封閉的獨(dú)立系統(tǒng)，而是處在社會(huì)文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，其他文化子系統(tǒng)和各種文化因素對(duì)藝術(shù)活動(dòng)均具有深刻的影響，時(shí)代、社會(huì)的變遷是藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)變化的根本動(dòng)因，但最直接、最活躍的動(dòng)因則是源于批評(píng)主體自身，基于各種原因，其既有的理論與評(píng)判尺度在批評(píng)實(shí)踐中受到挑戰(zhàn)，使之有了變遷與分化，并使得批評(píng)本身多姿多彩起來(lái)。別林斯基把文藝批評(píng)稱(chēng)為“運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)”，這是非常精辟的見(jiàn)解。

藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可變性特征，有時(shí)體現(xiàn)為開(kāi)放性姿態(tài)，這同時(shí)也凸顯出藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)積極進(jìn)取的特質(zhì)。不同批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間具有類(lèi)同的質(zhì)素，只有堅(jiān)持開(kāi)放而不封閉，使不同批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之間相互交融、溝通才能共同發(fā)展。作為藝術(shù)批評(píng)家，既應(yīng)有其基本的藝術(shù)批評(píng)的原則或指導(dǎo)思想，同時(shí)也應(yīng)在具體的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中把握具體的評(píng)價(jià)尺度和標(biāo)準(zhǔn)。由于批評(píng)家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理素質(zhì)、審美判斷能力、批評(píng)視角等批評(píng)個(gè)性的差異，再加上具體批評(píng)對(duì)象的內(nèi)在要求，便造成了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的可變性。批評(píng)家應(yīng)當(dāng)遵循科學(xué)的、客觀化的標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又須懂得，任何具體標(biāo)準(zhǔn)均是有其適應(yīng)范圍的，可以與其他標(biāo)準(zhǔn)交融的，否則就無(wú)法解釋藝術(shù)潮流的演變、流派的紛呈、風(fēng)格的多樣、鑒賞的異趣。標(biāo)準(zhǔn)的存在正是以其多樣性和歷史嬗遞的方式展示出來(lái)的。

但是，無(wú)論藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)如何變化，也只能是在其整體原則與宏觀視域框架下的變化。而從藝術(shù)批評(píng)的整體原則與規(guī)范來(lái)考察，藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)又是相對(duì)穩(wěn)定的。不僅作為藝術(shù)批評(píng)的人類(lèi)的普泛性原則具有極強(qiáng)的恒久性，同時(shí)作為一定時(shí)代和時(shí)期的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以及一定地區(qū)和民族的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也是相對(duì)穩(wěn)定的。其穩(wěn)定性標(biāo)示著人們對(duì)于那些具有共同價(jià)值基礎(chǔ)的評(píng)價(jià)尺度和標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同的一致性與持久性。否認(rèn)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的穩(wěn)定性與客觀性，同樣不是科學(xué)的態(tài)度。

近年來(lái)，我國(guó)藝術(shù)批評(píng)界出現(xiàn)了諸多問(wèn)題，其間，缺乏對(duì)于藝術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)恪守的價(jià)值觀及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)，正是其問(wèn)題的核心。

個(gè)人化批評(píng)。認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)本無(wú)統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，可以率性而為。其實(shí)，在人類(lèi)社會(huì)，從來(lái)也沒(méi)有絕對(duì)個(gè)人化的藝術(shù)活動(dòng)，也不存在絕對(duì)個(gè)人化的藝術(shù)批評(píng)，藝術(shù)批評(píng)不應(yīng)人云亦云，而應(yīng)肩負(fù)推進(jìn)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展和提升民族精神水準(zhǔn)的重要職責(zé)。藝術(shù)批評(píng)提倡充分發(fā)揮藝術(shù)批評(píng)者個(gè)人的精神建樹(shù)和審美意趣，但這不同于個(gè)人化與私密性意趣的泛濫，更不應(yīng)以某種對(duì)于社會(huì)發(fā)展的偏見(jiàn)充作自己與眾不同的卓見(jiàn)。而如果以個(gè)人化批評(píng)為借口，對(duì)待那些以民族救亡、社會(huì)變革為主題的作品中顛倒是非、美化丑類(lèi)的傾向津津樂(lè)道，視若罔聞，不做或是做出相反的是非判斷，則無(wú)異于自我道德與良知的喪失。

純形式化批評(píng)。認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)可以是純粹形式的，無(wú)須顧及內(nèi)涵。在批評(píng)活動(dòng)中，對(duì)于藝術(shù)形式的批評(píng)是必需的，特別是當(dāng)人們從單一的意識(shí)形態(tài)的關(guān)照與批評(píng)的慣勢(shì)下走出之后，關(guān)注形式，甚至是對(duì)于藝術(shù)形式的獨(dú)特關(guān)注，都是正常的。但對(duì)于純形式化的批評(píng)的過(guò)度張揚(yáng)，背后則潛藏著對(duì)于藝術(shù)精神性?xún)?nèi)涵批評(píng)的對(duì)抗與消解。事實(shí)上，從來(lái)也沒(méi)有純粹意義上的藝術(shù)形式創(chuàng)造，當(dāng)然也不存在純粹意義上的形式批評(píng)，任何對(duì)于純粹形式、哪怕是美的形式的張揚(yáng)，也有其片面性，其間外溢著批評(píng)者掩飾不住的對(duì)于藝術(shù)精神與內(nèi)涵的抵觸與拒斥。

篇7

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來(lái)，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開(kāi)放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問(wèn)世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說(shuō)，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開(kāi)始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來(lái)，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來(lái)都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開(kāi)放以來(lái)，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開(kāi)放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開(kāi)發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類(lèi)純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類(lèi)基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專(zhuān)門(mén)研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開(kāi)史的考證，這類(lèi)研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類(lèi)型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見(jiàn)解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說(shuō)，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過(guò)提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見(jiàn)。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說(shuō)中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類(lèi)研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說(shuō)，人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過(guò)規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門(mén)所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過(guò)前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱(chēng)為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來(lái)偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來(lái)，境外數(shù)以百計(jì)的人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來(lái)到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過(guò)程中獲益匪淺，文化部門(mén)所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過(guò)境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過(guò)規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來(lái)，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過(guò)更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱(chēng)之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來(lái)的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過(guò)程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問(wèn)題基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)以西方音樂(lè)體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂(lè)，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫(huà)的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫(huà)的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來(lái)的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說(shuō)，這兩個(gè)原來(lái)受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過(guò)文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類(lèi)童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類(lèi)文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過(guò)于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類(lèi)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過(guò)其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見(jiàn)，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說(shuō)最近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開(kāi)采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺(jué)不自覺(jué)地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專(zhuān)事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話(huà)語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說(shuō)明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒(méi)有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說(shuō)是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說(shuō)出自藝術(shù)的原因，還不如說(shuō)出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒(méi)有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開(kāi)始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過(guò)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來(lái)西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話(huà)劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說(shuō)就是在用西方的、話(huà)劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來(lái)的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來(lái)衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒(méi)有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂(lè)性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說(shuō)晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見(jiàn)的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見(jiàn)的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書(shū)中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過(guò)程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂(lè)隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書(shū)中做了初步的探討，將來(lái)還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過(guò)它的遭遇說(shuō)明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見(jiàn)對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問(wèn)題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問(wèn)題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過(guò)程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過(guò)程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒(méi)有話(huà)語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來(lái)的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來(lái)的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不

是無(wú)感覺(jué)的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見(jiàn)解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過(guò)程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類(lèi)學(xué)家喜歡說(shuō)“我們的身體就是人類(lèi)學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過(guò)程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過(guò)清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺(jué)地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說(shuō)，用人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門(mén)學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問(wèn)題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過(guò)程中；或者說(shuō)，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問(wèn)題反而被忽視了，這樣一來(lái)，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說(shuō)，這類(lèi)研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問(wèn)題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問(wèn)題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問(wèn)題才是我在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類(lèi)學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來(lái)，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

篇8

范景中先生對(duì)繪畫(huà)性有如下注釋?zhuān)豪L畫(huà)性德文為malerisch，和線(xiàn)描（linear）相對(duì)，構(gòu)成一對(duì)概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線(xiàn)描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國(guó)的三十年》中說(shuō)malerisch根據(jù)語(yǔ)境在英文中有七八種譯法，其中相對(duì)linear而言，是指“非線(xiàn)描的”（non-linear）。這一術(shù)語(yǔ)出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線(xiàn)條來(lái)捕捉對(duì)象，而是在描繪對(duì)象時(shí)用明暗色面來(lái)造型，并使所畫(huà)的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫(huà)性”的代表，反之，波蒂切利、米開(kāi)朗基羅是線(xiàn)描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)中就已經(jīng)失效，尤其是德國(guó)的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對(duì)稱(chēng)、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對(duì)象，藝術(shù)家與線(xiàn)條和色彩的對(duì)話(huà)才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫(huà)面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線(xiàn)條、揮灑顏料的色塊得以保留，對(duì)繪畫(huà)性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫(huà)性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺(jué)體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫(huà)面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫(huà)性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫(huà)性，畫(huà)面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫(huà)面的主題觀念是第一位的，這與近年來(lái)流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來(lái)這也是一個(gè)過(guò)于宏大的目標(biāo)，卻也是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒(méi)有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問(wèn)題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問(wèn)題。架上繪畫(huà)顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢(shì)所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來(lái)，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫(huà)沒(méi)有宏大敘事的優(yōu)勢(shì)，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過(guò)分追求觀念對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒(méi)有價(jià)值。

架上繪畫(huà)，藝術(shù)家繃緊畫(huà)布、打底，然后用刷子在畫(huà)布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來(lái)的筆觸，其中有線(xiàn)條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱(chēng)作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國(guó)的書(shū)法意志趨同。凡高的繪畫(huà)最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線(xiàn)條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過(guò)繪畫(huà)性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫(huà)布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫(huà)性?xún)H僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫(xiě)照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛(ài)暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫(huà)面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線(xiàn)暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒(méi)有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒(méi)有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無(wú)濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)話(huà)。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢(mèng)魘，而寫(xiě)性的繪畫(huà)賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒(méi)有藝術(shù)家和批評(píng)家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫(huà)，就是因?yàn)槔L畫(huà)性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對(duì)機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類(lèi)生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧非罂旖莺头奖愕倪^(guò)程中很少意識(shí)到這種冰冷的觸覺(jué)。而制作架上繪畫(huà)的藝術(shù)家一定面對(duì)和思考過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題，也可以這么說(shuō)，追求繪畫(huà)性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫(huà)很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒(méi)有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿(mǎn)著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒(méi)有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無(wú)邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒(méi)有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫(huà)多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿(mǎn)生命感的美夢(mèng)里，誕出了對(duì)時(shí)間的無(wú)意識(shí)想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的探索性人物，正積極演繹著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫(huà)性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫(huà)面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫(huà)性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂(lè)于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)的描繪，要注意的是他的夢(mèng)與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫(huà)來(lái)滿(mǎn)足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿(mǎn)奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫(huà)比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒(méi)有趙崢嶸的深沉感，沒(méi)有馬軻的哲思，有的就是對(duì)世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿(mǎn)無(wú)意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對(duì)抗，但絕無(wú)的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無(wú)邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠?dòng)物”加入旅程，使畫(huà)面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫(huà)的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線(xiàn)條輪廓，這也增加了畫(huà)面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

篇9

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無(wú)比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿(mǎn)密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟?lèi)的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說(shuō):“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫(huà)家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾?！雹俅嗽?huà)明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒(méi)有客觀地認(rèn)識(shí)到伊斯蘭教發(fā)展過(guò)程及其同時(shí)伴生的開(kāi)放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營(yíng)造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過(guò)于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒(méi)能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對(duì)這一問(wèn)題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國(guó)，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒(méi)明文規(guī)定禁止具象繪畫(huà)，但卻提出：“我的主?。∏竽闶惯@個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主?。∨枷翊_已使許多人迷誤。”②并有傳說(shuō)，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來(lái)到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?lái)，繪畫(huà)人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對(duì)穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過(guò)非人化的偶像崇拜來(lái)誘使人們皈依教門(mén)，服膺教義的。佛教、基督教便是通過(guò)把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類(lèi)崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國(guó)之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開(kāi)始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬(wàn)佛影銘序》中就稱(chēng):“神道無(wú)方，觸像而寄，百慮所會(huì)，非一時(shí)之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無(wú)形無(wú)相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見(jiàn)的“虛像”。真主創(chuàng)造萬(wàn)物、主宰一切、全知全能，既無(wú)處不在，又無(wú)形無(wú)象、無(wú)始無(wú)終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無(wú)處不在的“無(wú)形”，才是通過(guò)藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱(chēng)，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識(shí)、崇智慧的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過(guò)對(duì)知識(shí)價(jià)值的肯定，這種對(duì)知識(shí)和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會(huì)以開(kāi)放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國(guó)、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來(lái)自古希臘、古羅馬的浸潤(rùn)，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類(lèi)認(rèn)識(shí)真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識(shí)的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開(kāi)?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ堋⒅参锛y飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語(yǔ)言，描述“隱而未見(jiàn)的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺(jué)上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國(guó)樂(lè)園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書(shū)法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯?shū)法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國(guó)青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說(shuō)作用，伊斯蘭教不僅視書(shū)法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無(wú)阻礙地交流，書(shū)法幾乎成了真主的替身。而在視覺(jué)上，這種宗教符號(hào)式的書(shū)法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿(mǎn)密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿(mǎn)眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來(lái)說(shuō)主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對(duì)荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢(mèng)想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國(guó)景象:繁花似錦、鶯啼鳥(niǎo)囀、河流清冽、滿(mǎn)目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿(mǎn)覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無(wú)垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來(lái)尋夢(mèng)。這無(wú)疑考慮到了視覺(jué)藝術(shù)對(duì)心理缺失所具有的補(bǔ)償作用?！豆盘m經(jīng)》中的圣語(yǔ)也揭示了阿拉伯人對(duì)生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有空白的概念，不管是書(shū)法、繪畫(huà)，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說(shuō)：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨?，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語(yǔ)解》中說(shuō)：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無(wú)知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無(wú)一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒(méi)的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿(mǎn)，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無(wú)時(shí)無(wú)處不在，“無(wú)”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線(xiàn)，彎曲柔韌的線(xiàn)條貫穿于整個(gè)紋飾畫(huà)面，而且這些象征枝葉的線(xiàn)條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線(xiàn)條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)的線(xiàn)條攜帶著更多的人文含義。如中國(guó)書(shū)法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺(jué)要素，只用簡(jiǎn)略到極限的線(xiàn)條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無(wú)牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)對(duì)統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒(méi)有限制對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線(xiàn)條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來(lái)論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性?xún)r(jià)值沒(méi)有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線(xiàn)條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線(xiàn)雖穿插、纏繞到無(wú)以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無(wú)疑展現(xiàn)了圓滿(mǎn)自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識(shí)在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕?，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

四、均衡中的歸并

篇10

評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來(lái)，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開(kāi)放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問(wèn)世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說(shuō)，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開(kāi)始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來(lái)，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來(lái)都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開(kāi)放以來(lái)，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開(kāi)放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開(kāi)發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類(lèi)純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類(lèi)基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專(zhuān)門(mén)研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開(kāi)史的考證，這類(lèi)研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類(lèi)型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見(jiàn)解的優(yōu)秀論文論著，然而一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說(shuō)，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過(guò)提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見(jiàn)。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說(shuō)中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類(lèi)研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說(shuō)，人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過(guò)規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門(mén)所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過(guò)前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱(chēng)為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來(lái)偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來(lái)，境外數(shù)以百計(jì)的人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來(lái)到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過(guò)程中獲益匪淺，文化部門(mén)所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過(guò)境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過(guò)規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來(lái)，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過(guò)更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱(chēng)之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來(lái)的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過(guò)程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問(wèn)題基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺(jué)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說(shuō)以西方音樂(lè)體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂(lè)，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫(huà)的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫(huà)的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來(lái)的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說(shuō)，這兩個(gè)原來(lái)受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過(guò)文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類(lèi)童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類(lèi)文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過(guò)于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類(lèi)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來(lái)?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過(guò)其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見(jiàn)，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說(shuō)最近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開(kāi)采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺(jué)不自覺(jué)地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專(zhuān)事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話(huà)語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說(shuō)明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒(méi)有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說(shuō)是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說(shuō)出自藝術(shù)的原因，還不如說(shuō)出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒(méi)有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開(kāi)始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過(guò)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來(lái)西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話(huà)劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說(shuō)就是在用西方的、話(huà)劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來(lái)的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來(lái)衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒(méi)有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂(lè)性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說(shuō)晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見(jiàn)的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見(jiàn)的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書(shū)中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過(guò)程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂(lè)隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書(shū)中做了初步的探討，將來(lái)還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過(guò)它的遭遇說(shuō)明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見(jiàn)對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問(wèn)題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問(wèn)題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過(guò)程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過(guò)程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒(méi)有話(huà)語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來(lái)的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來(lái)的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無(wú)感覺(jué)的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見(jiàn)解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過(guò)程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)家喜歡說(shuō)“我們的身體就是人類(lèi)學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過(guò)程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過(guò)清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺(jué)地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說(shuō)，用人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問(wèn)題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過(guò)程中；或者說(shuō)，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問(wèn)題反而被忽視了，這樣一來(lái)，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類(lèi)學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說(shuō)，這類(lèi)研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問(wèn)題。

從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問(wèn)題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問(wèn)題才是我在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問(wèn)題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類(lèi)學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來(lái)，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類(lèi)學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。