導語：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)的美學特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：江南造園藝術(shù)；美學特征；現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計

江南造園藝術(shù)具有風貌獨特，小巧玲瓏的美學特征，在中國傳統(tǒng)文化中占有重要的位置。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計逐漸現(xiàn)代化，商業(yè)化的今天，分析江南造園藝術(shù)的美學特征，對延續(xù)江南地區(qū)的傳統(tǒng)文化符號，提煉江南造園藝術(shù)獨特的造園手法具有重要的現(xiàn)實意義。

1 江南造園藝術(shù)的美學特征

1.1 哲學人文環(huán)境

（1）哲學思想環(huán)境。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)思想的精髓。儒家思想主張積極入世，有所作為；而一部分文人士大夫因在當時的社會現(xiàn)實中無法實現(xiàn)自己的政治理想，希望借助老莊與佛教思想尋求精神上的解脫，從而造成了江南地區(qū)老莊與禪宗合為一體的“隱逸”哲學體系[1]。老莊思想追求無為浪漫，縱情山水的人生態(tài)度，禪宗理念則以清凈淡泊、隨緣無求為最高人生境界，文人士大夫們將“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”精神生活模式[2]賦予傳統(tǒng)造園藝術(shù)之中，展現(xiàn)出江南傳統(tǒng)園林平淡清深、幽雅脫俗的意境之美。（2）人文化審美情趣。江南造園藝術(shù)風格多受中國傳統(tǒng)文人山水畫的影響，所以園中的景物搭配，草木栽植都力求遵循傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的立意原則和構(gòu)圖要領(lǐng)，使整個園林的構(gòu)思、布局、色彩體現(xiàn)了深厚的人文底蘊和詩畫情懷，并且將詩情畫意寫入園林之中，使得江南園林與詩畫的結(jié)合更為緊密，體現(xiàn)詩情畫意的美學意境。所以表現(xiàn)出進退自如、寧靜自然的野逸境界，并且通過園中的山石草木傳達出超凡脫俗、物我兩忘的精神境界。園中花草山石的選擇搭配，亭臺樓閣的組合布局宛若一幅傳統(tǒng)文人山水畫，描繪出江南園林空靈雋永的自然意境，這是品味造園藝術(shù)審美心理的最高境界。

1.2 環(huán)境空間布局

（1）空間布局錯落有致。江南造園空間組織呈現(xiàn)出多空間、多視點和連續(xù)性的變化特征，表現(xiàn)手法上由起始、發(fā)展、、結(jié)尾等幾個階段組成，構(gòu)架出層次豐富的空間藝術(shù)形式和內(nèi)涵。同時，整個園林空間的組成非常精巧有序，大空間中包含若干個子空間，并且相互連通，前后呼應(yīng)，在空間的分隔與聯(lián)系來處理空間關(guān)系，古典私家園林的內(nèi)部空間通常按照功能關(guān)系劃分區(qū)域和院落，其中包含了若干個空間層次和主要景物，因此江南園林在空間上關(guān)系分明，層次清晰。（2）空間表達含蓄內(nèi)斂。江南造園藝術(shù)在空間文化上呈現(xiàn)一種封閉的內(nèi)斂型特征，造園注重園內(nèi)空間和景觀之間的關(guān)系。觀賞者游覽園林時，常常把觀賞的注意力放在園中，園內(nèi)基本上與園外空間隔絕，并不發(fā)生任何關(guān)系。這種造園布局的產(chǎn)生來源于中國人多傾向于采取含蓄隱晦的方式來表達藝術(shù)作品，起到引而不發(fā)，顯而不露的藝術(shù)效果。江南園林每每采用這種手法把某些精彩的景致藏于偏僻幽深之處，避免開門見山，一覽無余，體現(xiàn)出一種含蓄收斂的秀美境界。

1.3 室內(nèi)裝飾藝術(shù)

（1）裝飾色彩清幽典雅。江南園林的室內(nèi)裝飾色彩與北方喜用紅黃暖色調(diào)不同，園內(nèi)的樓堂廳閣，亭榭廊舫的外觀色調(diào)大多以冷色調(diào)為主，白色的墻面，黑灰色的瓦頂。室內(nèi)的家具色調(diào)也很相似，大多用色澤黑里透紅而滋潤的紫檀木和紅木，或者用色調(diào)黃的淡雅深沉的黃花梨木制作。因此整個室內(nèi)裝飾色彩色深沉，沉穩(wěn)厚重，在加之大堂內(nèi)的字畫都為素色，這就顯得室內(nèi)恬靜自然，古色古香，優(yōu)雅清新。（2）裝飾圖案精美、內(nèi)容豐富。江南園林中裝飾圖案主要是各種各樣的雕飾和鋪裝圖案。園內(nèi)的雕飾主要是木雕和石雕。木雕都位于建筑的梁，枋，柱，門窗，扇，屋外走廊欄桿處等，常見用木制橫，豎欞條組成各種幾何圖形，雕工精美絕倫。這些雕飾不僅僅有美化裝飾和營造吉祥如意氛圍的效果，還具有吸音的效能，雕飾內(nèi)容越豐富，室內(nèi)的空間就越安靜無聲。鋪裝的圖案形式也有很多種，主要分為花紋鋪地和花街鋪地?；y鋪地常用的有人字形，席紋式，間方式花紋。這些鋪地多用磚瓦，石片，鵝卵石，碎瓷片和碎缸片等材料，材料和工藝變化萬端，豐富多彩。

1.4 室內(nèi)陳設(shè)布置

（1）室內(nèi)陳設(shè)布局對稱靈動。江南園林的室內(nèi)陳設(shè)布局追求對稱與靈動。它以門屏或窗構(gòu)成了室內(nèi)陳設(shè)的軸心和主景，家具、陳設(shè)品的布局接近對稱式布局。緊靠門屏設(shè)置條案、方桌或放一床榻，兩邊置方幾；門屏前方的左右兩側(cè)則相對排列靠背椅及茶幾。對稱排列的格局營造出穩(wěn)定、肅穆、中正的空間氛圍。但是對稱式的陳設(shè)格局容易造成嚴肅、方正的理性氛圍，于是在瓶、鐘、石、鏡、花等的配置上追求自然灑脫的形式，顯得比較隨意，構(gòu)成室內(nèi)陳設(shè)布局中的活躍元素。這樣，打破室內(nèi)陳設(shè)整齊化一的不拘形式，在對稱中蘊含著不對稱的因子。使整個室內(nèi)布局“相間得宜，錯綜為妙”。（2）室內(nèi)格調(diào)古雅厚重。江南園林中的家具陳設(shè)在江南文風繁盛的背景影響下古樸典雅，渲染出室內(nèi)陳設(shè)的儒雅氣息。室內(nèi)家具與陳設(shè)主要明式家具與書桌案臺，家具以古樸大方的褐色為主，與建筑梁柱門窗等的深褐色在色彩上保持一致。室內(nèi)家具以木制家具為主，家具平面多為正方形或長方形，同時，建筑雕飾和家具雕飾有時會采用同樣的紋樣和技法，且在家具與陳設(shè)品的選用、搭配和排列上，大小適宜，配合得當，主次分明，這一切使得廳堂室內(nèi)陳設(shè)與建筑特點、空間氛圍和諧相生。

2 江南造園藝術(shù)對現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計發(fā)展的影響

（1）追求閑適優(yōu)雅的設(shè)計理念?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計往往追求民族性和地域性，主要反映在室內(nèi)設(shè)計文化的精神和物質(zhì)層面上。在經(jīng)濟全球化、科技迅猛發(fā)展的今天，科技的發(fā)展和時代的進步使當代的設(shè)計師要創(chuàng)作出具有高雅格調(diào)的室內(nèi)空間環(huán)境，依然會遵循“大象無形”、“大音希聲”的創(chuàng)作之道[2]?，F(xiàn)代人在繁忙緊張的工作之余，也希望能像古人那樣享受暢游自然山川的悠閑樂趣。所以江南造園藝術(shù)的美學特質(zhì)將這種從我國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化中提取出來的，并自覺地將這種傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代設(shè)計理念之中，對現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計在設(shè)計思想上的發(fā)展起了重要的影響。（2）構(gòu)筑曲徑通幽的空間布局?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計是以創(chuàng)造良好的室內(nèi)空間環(huán)境為宗旨，把滿足人們在室內(nèi)進行休閑、生活、追求高品質(zhì)住宅享受的要求置于首位，所以在室內(nèi)設(shè)計時不僅僅要考慮使用功能要求，而且要使室內(nèi)空間舒適優(yōu)雅；將江南造園藝術(shù)的空間布局融入其中，就可以處理好人們的活動規(guī)律、處理好空間關(guān)系、空間尺寸、空間比例；而且通過模仿自然形態(tài)，表現(xiàn)出師法自然的藝術(shù)創(chuàng)作效果，力圖達到“雖由人做、宛若天開”的藝術(shù)境界，并合理配置陳設(shè)與家具，能夠營造出獨具風格的室內(nèi)設(shè)計效果。（3）營造古樸典雅的裝飾氛圍。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中運用江南園林的傳統(tǒng)裝飾陳設(shè)藝術(shù)，可以創(chuàng)造出優(yōu)美的室內(nèi)環(huán)境、烘托出優(yōu)雅的室內(nèi)氛圍、使室內(nèi)空間具有層次感、塑造不同的室內(nèi)風格、體現(xiàn)民族特色等作用。例如，在室內(nèi)設(shè)計中想表現(xiàn)中式文化內(nèi)涵的陳設(shè)，如明清家具，字畫。此外，在墻上還可懸掛玉、貝、大理石的掛屏或在桌、幾、案、地面上放置大理石屏、盆景、瓷器、古玩等。這些具有審美情趣的陳設(shè)元素組合在室內(nèi)空間里，能對室內(nèi)的空間起到畫龍點睛的作用。發(fā)揮陳設(shè)品在空間設(shè)計中的作用，就能創(chuàng)造出豐富多彩的人性化空間。

3 結(jié)語

現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計飛速發(fā)展，越來越引人注目，許多新潮的風格流派及設(shè)計手法相繼涌現(xiàn)。我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上將其發(fā)揚光大，把傳統(tǒng)江南造園藝術(shù)的精髓同現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計相結(jié)合，使其更加復合現(xiàn)代人的審美。

參考文獻：

[1]鄭曦陽.“隱逸”思想與江南古典園林審美[J].設(shè)計.

篇2

影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨立的一族，具有獨特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學之中，不僅為聲樂教學的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實用性等特點與優(yōu)長。為此，本文結(jié)合筆者近年來對影視音樂在聲樂教學中的應(yīng)用實踐與理性思考，對影視音樂在聲樂教學中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。

一、影視音樂在聲樂教學中應(yīng)用的重要價值

要正確、全面、及時地將影視音樂應(yīng)用于當前的聲樂教學之中，首先必須正確、全面、及時地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學的重要價值，其中主要有以下幾點。

（一）創(chuàng)新性

藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新?！八囆g(shù)創(chuàng)作是人類一種高級的、特殊的、復雜的精神生產(chǎn)活動。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時代人，以及不斷地超越自己”。

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無聲電影（默片）到有聲電影的重要標志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國，片名為《爵士歌王》，就是在無聲電影中加進4支歌、一些臺詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個嶄新的時代。據(jù)此可以說，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。

而聲樂教學，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學的創(chuàng)新，應(yīng)當與影視音樂的創(chuàng)新相同步。

（二）現(xiàn)代性

影視音樂與整個影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學特征之一，也是它的美學價值之所在。例如我國電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬次地問》，歌曲中英語“Timeandagainyouaskne”“Laskmyself”與漢語的混搭、歌曲的現(xiàn)代風格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國大片《泰坦尼克號》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。

而現(xiàn)代的聲樂教學本身，就應(yīng)當以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說，現(xiàn)代的聲樂教學也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學應(yīng)當借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠。

（三）實用性

實踐是檢驗真理的唯一標準。實踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長江東逝水》（電視劇《三國演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國影視歌曲《友誼地久天長》（美國影片《魂斷藍橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學生的學習熱望，把這些影視歌曲引進到課程中，從而使聲樂教學適應(yīng)現(xiàn)實的需要，適應(yīng)文化市場的需要，適應(yīng)受眾與學生的需要?？偠灾耙曇魳吩诼晿方虒W中的應(yīng)用，具有多方面的重要價值。

二、影視音樂在聲樂教學中應(yīng)用的主要內(nèi)容

影視音樂在聲樂教學中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：

（一）以影視歌曲為教學曲目

要在以往教學曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。

（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點曲目

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學的重點曲目。

（三）內(nèi)容多樣化

要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風格、各種樂派的影視歌曲作為教學曲目，包括中國和外國的、現(xiàn)代與當代的、嚴肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學特質(zhì)。

三、影視音樂在聲樂教學中應(yīng)用的必要方法

“方法雖然是手段，但對于實現(xiàn)目的具有重要甚至是決定性作用?！獙崿F(xiàn)教學目的，確保教學質(zhì)量，就必須采用各種先進的、科學的教學方法?！甭晿方虒W應(yīng)用影視音樂，應(yīng)采取的必要方法主要有以下幾種：

（一）互動法

教師要與學生進行互動，充分發(fā)揮學生學習的主體作用，例如在教學曲目的選用上，要充分尊重學生的意見，選擇學生喜歡的影視曲目，以收到事半功倍的教學效果。

（二）研究討論法

對于所選用的影視歌曲，事先要全面研究討論，對歌曲的題材、主題、風格、情感、演唱藝術(shù)的點亮、動情點、支點、點、重點、難點等等，都要在充分討論研究的基礎(chǔ)上再進行具體教學。

（三）實踐教學法

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關(guān)鍵詞：影視 音樂 鋼琴

在當下的社會，影視作品已經(jīng)成為人們娛樂生活中不可缺少的藝術(shù)活動形式，隨著影視行業(yè)的不斷創(chuàng)新與發(fā)展，音樂逐漸成為了影視背景中不可替代的一個重要元素。

在眾多的音樂背景中，鋼琴無疑占有十分重要的作用和地位，它在影片的故事結(jié)構(gòu)、氛圍烘托和人物塑造等方面都有著特殊的意義。

一、鋼琴音樂的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂之所以有其獨特的藝術(shù)魅力，其關(guān)鍵在于它具有豐富的情感蘊含和藝術(shù)表現(xiàn)。它以豐富多彩的音色和音調(diào)演繹了千變?nèi)f化的自然界，使自然界的事物通過音樂這一媒介表現(xiàn)出了它們各自獨特的魅力。

鋼琴音樂可以描繪如詩如畫的自然風光，也可以詮釋人們心靈深處的復雜情感，當然也可以用寫實的方法來表現(xiàn)抽象的畫面。它用特有的方式指引人們走入夢想的世界，帶給人們一次次美妙的情感體驗。人們可以將自己置身于畫面當中，感受音樂中包含的喜怒哀樂等等豐富的情感，使自身的心理反應(yīng)和音樂的真實效果聯(lián)系在一起，從而使自身的心境緊隨著音樂的變化和發(fā)展。

二、 鋼琴音樂的文化底蘊

鋼琴起源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂。鋼琴音樂作為歐洲古典音樂的主體，吸取了歐洲歷史和文化藝術(shù)的內(nèi)涵。

鋼琴音樂之所以受到人們的青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源以及豐富的藝術(shù)感染力，它能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個超越時間和空間的理想助推器。音樂對電影而言不僅僅是其重要的組成部分，而且還能夠延伸到電影的劇情當中，以獨特的形式深化人物形象，它用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等元素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。

鋼琴音樂的發(fā)展歷史是一個漫長而曲折的過程，作為一門獨立的學科，它有著和其他學科不同的特性，在電影藝術(shù)的動態(tài)構(gòu)成中，將電影藝術(shù)的內(nèi)涵與現(xiàn)實情境融為一體，呈現(xiàn)出審美情趣上的美感。他能夠喚起人們對朦朧現(xiàn)實美景的想象。

鋼琴音樂的表現(xiàn)力是極為豐富的，這與演奏者的藝術(shù)魅力不可分割，鋼琴音樂側(cè)重在情感的宣泄，在表現(xiàn)情感、意圖等方面有著不可替代的位置和作用。正因為如此，鋼琴音樂才被廣泛用于電影電視作品中。

三、鋼琴音樂與電影的融合

鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情來敘述發(fā)展的，受影片的限制。為了配合劇情的需要，在恰當?shù)臅r間內(nèi)用來深化劇情。視聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成統(tǒng)一的整體，把畫面和音樂同時展現(xiàn)給觀眾。

電影音樂并不是單純的時間藝術(shù)，它把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個具有綜合性的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個完整的思維形象。

現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物的性格，主要用來深化劇情。

電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

四、鋼琴音樂在影視作品中的美學表現(xiàn)

隨著影視作品的不斷發(fā)展，鋼琴音樂成為了很多影視作品的主要題材，在美學上表現(xiàn)的淋漓盡致，它從抒發(fā)故事情感、營造背景氛圍和提升藝術(shù)品位的方面充分表現(xiàn)出了它的美學作用。

抒感是音樂本來都具備的功能，特別是在電影中鋼琴音樂可以起到深化情感的作用，提升電影的審美感受，根據(jù)電影自身的需要鋼琴音樂類型也有不同的界定，如緊張情節(jié)配以急速的音樂，優(yōu)雅的場面配以舒緩的音樂，無論什么場景，鋼琴音樂在抒感方面都是尤為重要的。

總之，鋼琴音樂以其獨特的藝術(shù)魅力被應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅為電影藝術(shù)增添了蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂與電影藝術(shù)的結(jié)合必然是當代電影藝術(shù)發(fā)展的新趨勢。

參考文獻：

[1]胡水欣.論舒曼鋼琴音樂中的浪漫主義特色[J].作家，2011，（08）.

[2]杜恩云.浪漫主義鋼琴音樂的美學特征[J].藝術(shù)研究，2006，（01）.

[3]劉琉.鋼琴音樂藝術(shù)的審美情感表達和魅力[J].教育藝術(shù)，2010，（02）.

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[5]趙娟.鋼琴演奏中的音樂想象力[J].吉林省教育學院學報，2010，（04）.

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【關(guān)鍵詞】影視文化　民族性　美學特征

影視文化作為一種物質(zhì)需求與精神文化的集合，體現(xiàn)了高雅藝術(shù)和大眾通俗文化的交融。而隨著時代的進步，科技水平的提高，這種文化與審美在人們的生活中扮演著重要的角色?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展為影視文化的發(fā)展提供了廣闊的傳播空間，使影視文化逐漸成為當代審美文化的主流。電影作為一種藝術(shù)，成為20世紀以來流行文化最重要的組成部分，自1895年法國盧米埃爾兄弟在巴黎公開放映第一場電影至今，這lOO多年的發(fā)展過程中，電影藝術(shù)形成了自己獨特的美學特征，影視文化的產(chǎn)生有著劃時代的意義――為我們創(chuàng)造了一個鮮活的、充滿色彩和生機的藝術(shù)世界。在這樣一個多元的、充滿感性色彩和強烈的藝術(shù)化語言的審美時代，影視文化的崛起使人們的精神生活發(fā)生著改變，從而形成一種獨特的審美文化景象。

回顧中國電影的百年發(fā)展史，凝聚著中國電影人的思想情感和勞動創(chuàng)造，中國電影以其特有的題材類型和風格，在銀屏上向世界展現(xiàn)了中華民族五千年的坎坷歷史、民族姿態(tài)，在逐漸成熟和發(fā)展的歷史記憶中，見證和張揚著我們特有的民族精神和氣節(jié)。這100年的歷史，承載著文化傳承的使命，記錄著一個世紀以來中國的滄桑巨變。以膠片和影像為載體，向世人展現(xiàn)了中國人的奮斗與拼搏，民族文化的投影與記憶力求塑造一個氤氳古意卻充滿生機的文化中國呈現(xiàn)于世界。

一、以民族性為本體的中國電影

影視文化記載著一個國家的哲學思想，文化精神，價值標準以及情感方式，展現(xiàn)出一個民族的文化氣質(zhì)和精神風貌。正如雅思貝爾斯所說：“今天哲學不再是一小撮人特權(quán)分子的專利：因為只要個人迫切地反省，如何才能生活的最圓滿，哲學就成了無數(shù)大眾的切身之事?！薄敶袊耙暯鐭o論從哲學思想還是審美層面都發(fā)生了巨大變化，有些甚至顛覆了以往的哲學理念和審美價值，致使中國大眾的審美心態(tài)趨于多元化，休閑娛樂、滿足情感需求代替了理性思考。但是電影的發(fā)展應(yīng)該是一種民族文化的傳承和發(fā)揚，既要在發(fā)展中不斷壯大自己，更要追根溯源保存原有的民族屬性，因為傳統(tǒng)即一種歷時的精神潛流形式，融入了一個民族的精神血脈之中。同時又以一種共時文化承載形式延伸到了一個社會的當代精神之中。所以，文化傳統(tǒng)總是在歷史視點和個性生命視點的結(jié)合中彰顯出它的力量。

中國電影的發(fā)展曲折坎坷，就像在夾縫中生存的一棵小草，艱辛卻充滿希望。政治基礎(chǔ)、經(jīng)濟建設(shè)決定著文化的發(fā)展，中國在戰(zhàn)亂頻頻、炮火連綿、社會格局混亂無序、美國好萊塢的肆意；中擊下，蘊含民族意味的中國電影依然艱難的生存著。由最初的受中國觀眾廣泛認同的以鄭正秋、蔡楚生等人的影片為代表的社會、家庭、政治倫理情節(jié)劇的傳統(tǒng)：以貴穆、吳永剛、等導演為代表的具有鮮明東方美學風格的文人電影傳統(tǒng)：以及以、導演為代表的與中國政治具有密切聯(lián)系的左翼政治電影傳統(tǒng)和明星公司推動的以火燒紅蓮寺》等影片為代表的商業(yè)娛樂電影傳統(tǒng)。這四大傳統(tǒng)共同構(gòu)成了中國電影前半個世紀的基本格局。這一時期的電影注重東西方文化相結(jié)合，注重電影藝術(shù)形式與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，這樣將電影的商業(yè)屬性、政治屬性和藝術(shù)屬性揉和在一起，從而為中國民族電影的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

但是，如何以我們民族特有的詩性智慧締造一個具有本土文化特色的中國形象，在吸引西方電影觀眾的同時也可以真正博取他們在文化上的理解和認同，是中國電影需要解決的一個問題。東西文化的背景不同，導致人們的價值觀念與審美取向也存在一定程度的差異。文化是一個在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇，不同的民族在不同的生活環(huán)境中形成各具風格的生產(chǎn)、生活方式。同一民族也會因生活環(huán)境的變遷和文化自身的活動規(guī)律，在不同歷史階段呈現(xiàn)出各異的文化形態(tài)。因此，由于民族不同，所造就的文化就更加難以磨合在一起。影視文化的民族性，就是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化、心理模式為主，創(chuàng)造出鮮明的民族風格和民族特色的影視文化從而體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要。

“越是民族的，就越是世界的?！庇耙曌髌范际撬囆g(shù)家對社會生活的能動的反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。自張藝謀1988年拍攝的《紅高粱》榮獲西柏林電影節(jié)的金熊獎以來，中國電影就廣為世界矚目，他的作品中有著中國傳統(tǒng)文化的深層蘊涵和民族精神的多意表達。影視作品中滲透著創(chuàng)作者對生活的認識和判斷，融匯著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造和審美追求，實現(xiàn)從外在民族形式的追求到內(nèi)在民族氣質(zhì)的發(fā)掘。中國電影誕生以來，有太多展現(xiàn)本土的民族價值的影片，如《火燒紅蓮寺》、《木蘭從軍》、《一江春水向東流》《萬家燈火》、《十字街頭》、《保衛(wèi)我們的土地》、《自毛女》、《英雄兒女》、《》、《莢蓉鎮(zhèn)》、《廬山戀》、《黃土地》、《陽光燦爛的日子》等等，它們都從不同側(cè)面展現(xiàn)了中國人民在五千年的文化熏陶下所具有的民族品質(zhì)、精神與氣節(jié)。這種民族特色與民族風格的產(chǎn)生，是由本民族的發(fā)展歷史、地理環(huán)境、風俗習慣等多種因素決定的。影視藝術(shù)的這種民族性就是讓人們通過某一個國家的電影和電視，或者其他的傳媒方式來直觀的了解和認識這一個國家或民族的歷史和現(xiàn)實，形象感受和體驗到這個國家或民族的社會文化。

中國電影要將這種民族性推向世界，把這種具有民族特點的影視藝術(shù)國際化就需要注重民族性和世界性的融合，這種融合的關(guān)鍵在于能否運用國際化制作方式創(chuàng)作出讓國外觀眾也能讀懂與理解的影視作品。盡管東西文化存在著差異，但在人類共同的根本問題上，如倫理道德、生存方式等方面上的一致，為處于全球化語境下的中國民族影視藝術(shù)審美價值的實現(xiàn)創(chuàng)造了契機。另外，我們還需要創(chuàng)作出經(jīng)得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色從而為各國觀眾所接受的影視作品，這就必須繼承中華民族的文化傳統(tǒng)，保持中國影視藝術(shù)的民族性。中國影視自身最大的優(yōu)勢，在于具有鮮明的中華民族文化特征。影視藝術(shù)需要對民族的歷史和現(xiàn)實進行深刻的反思，對深層古老的傳統(tǒng)文化進行開拓和挖掘，從而在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識的結(jié)合，注重中國影視自身的美學特征，繼承和借鑒中國深厚的美學思想，準確地表達民族精神和民族靈魂，在藝術(shù)作品中滲透濃郁的民族風骨和民族神韻。這不僅可以體現(xiàn)中國影視文化的審美價值，也能讓中國影視在走向國際的過 程中實現(xiàn)自身的民族價值。

二、中國民族電影的美學特征

影視文化隨著現(xiàn)代科技的進步發(fā)展，已成為當代審美文化的主流，城市化、都市化的擴展使現(xiàn)代人之間越來越陌生，人與人之間的交往。溝通有一道無形的障礙，人們在物質(zhì)追求的步伐中忽略了精神交流。社會迅速發(fā)展的同時應(yīng)注重道德文化的構(gòu)建，影視文化在現(xiàn)代社會中，既成為文化交流就應(yīng)承當相應(yīng)的文化職能，在審美情趣日趨多元化的背景下，影視審美不應(yīng)受制于收視率和票率房的影響，出現(xiàn)影視文化類型化、單一化、商業(yè)化的畸形取向，這樣不僅抑制了影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮發(fā)展，而且在文化傳承這一重要使命中沒有起到積極作用，因此。影視文化需要根據(jù)自身的民族屬性重新審視自己的審美價值體系，構(gòu)建自身的美學特征。

1、影視文化傳承中國古代美學思想

中國的美學思想起源于老子的道家思想，繼而發(fā)展為后來的儒、道、釋三足鼎立，事實上，儒道兩家的美學從根本上決定了中國美學的邏輯框架，并以其儒道互補的特征構(gòu)成了中國古代美學的基礎(chǔ)，儒家積極入世的精神和道家虛無消極的精神也深刻的影響著中國傳統(tǒng)美學藝術(shù)，影視文化也不例外。無論是儒家的“仁”、“禮”還是道家的“道”都從本質(zhì)特征和社會功用上制約著中國的影視文化，道德和倫理是中華民族幾千年來推崇的精神文化。道德和倫理是一張巨大的網(wǎng)，它籠罩了你對電影題材的選擇，所使用的電影手法、敘事風格的傾向性，它最根本的問題是主宰了你創(chuàng)作之初和之外的電影觀念。你的電影觀念就成為一種先驗的、從不被懷疑的、自我封閉的、起點與終點重合的圓圈《九香》、《蔣筑英》《安居》《背起爸爸上學》、《中國月亮》、《和他的子女們》無不在道德倫理的感召下重負述說一種道德倫理觀念。

然而，在當今社會發(fā)展下的影視藝術(shù)或多或少的受到商業(yè)利益的誘導，部分影視作品越來越脫離現(xiàn)實而導致人文精神的失落，更嚴重的會使人意志消沉，精神頹廢，而這些都是由審美品位低下和強烈的拜金主義所導致的。無論社會發(fā)展的步伐有多快，作為一種文化審美，它都應(yīng)該在發(fā)展中繼續(xù)弘揚民族精神，繼承中華民族千百年來的儒、道、禮、德。以中國古代美學的哲學思想作為藝術(shù)鋪墊。融入西方先進的電影理論和技術(shù)，發(fā)展屬于本民族的文化瑰寶。希金森早在1867年就對人類美學文化的獨立品格和理想境界作了深刻地揭示“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需要看的無足輕重，而把科學和藝術(shù)作為唯一值得追求的，有內(nèi)在價值的目標，這種精神置純藝術(shù)與功力注意的藝術(shù)之上，并未求得更高尚的精神生活而安貧樂道?！?/p>

2、影視藝術(shù)重溫文學經(jīng)典

文學，作為人學。注重從思想觀念和美學層面對人的生存狀況進行關(guān)照。如果影視文化沒有文學的支撐，很容易陷入單純追求畫面感覺刺激的誤區(qū)，不能達到形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌《天云山傳奇》(魯彥周原著、編劇)、《被愛情遺忘的角落》(張弦原著、編劇)、《牧馬人=》(李準根據(jù)張賢亮的小說《靈與肉》改編)《楓》(鄭義原著、編劇)、《許茂和她的女兒們》(王炎根據(jù)周克芹同名小說改編)《黃土地》、(張子良編劇)《紅高梁》(莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇)等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。歌德指出：“顯示特征的藝術(shù)才是唯一的真實的藝術(shù)。只要它是從內(nèi)在的，專注的，注重個性的，獨立的感情出發(fā)，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關(guān)心，甚至意識不到。那么不管它是出于粗獷的野蠻人之后也好，還是出于有修養(yǎng)的敏感的人之手也好，都是完整的、有生命的。”文學作品有豐富的內(nèi)涵與外延性，它本身具備了影視作品的基本要素，有些文學作品甚至等同于影視劇本。文學作品自身包含了豐富的內(nèi)容，多樣性的形式，復雜的結(jié)構(gòu)。為影視文化的發(fā)展奠定良好的文學基礎(chǔ)，從這一層面上分析：首先，文學作品為電影和電視提供了優(yōu)秀的文本，這些文本包含了豐富多樣的故事情節(jié)，為優(yōu)秀的影視作品構(gòu)建了偉大的靈魂框架：其次。文學與影視的情節(jié)構(gòu)建技巧與敘事藝術(shù)規(guī)律有著異曲同工之妙，復雜、多線性的敘事結(jié)構(gòu)，給作品注入了鮮活的血與肉，使影視作品富有生命美感：再次，文學以語言為載體，具有深刻的思想性，而這種思想性為影視作品語言的自由發(fā)揮提供了廣闊的發(fā)展空間，成為影視藝術(shù)豐富的藝術(shù)底蘊。

充實的故事內(nèi)容、靈活多變的敘事結(jié)構(gòu)、深刻脫俗的語言用字，使影視作品富有濃厚的文學氣息，從而使影視文化達到了藝術(shù)的更高標準。一個民族文化的發(fā)展不能脫離文學，影視文化作為當代審美文化的主流，更不能背離文學作品的人文關(guān)懷，一部影視作品，無論創(chuàng)作或是欣賞，都可以從文學的角度去審視，這是一個從感性層面深入至理性層面，再升華到審美意味的過程，也是文學為影視作品注入靈魂的需要。

但是從電影藝術(shù)的發(fā)展來看，根據(jù)影視文化重溫文學經(jīng)典，又可以引出一個悖論――電影需要原創(chuàng)性，它可以不再成尋根文學、反思文學的影像，它的選題風格可以徹底原創(chuàng)，同時電影本身也可以廣告化、媒體化、個人化、游戲化，然而這種形式在中國電影中還是缺失的。但不管怎樣，影視藝術(shù)作為一種審美形態(tài)。只有具備鮮明獨特的個性特征、只有其審美價值具有鮮明生動的個性化，才能獲得真正的美學價值。

3、影視審美文化的教育意義

藝術(shù)源于生活又高于生活，影視藝術(shù)與現(xiàn)實生活有著密切的關(guān)系，它以現(xiàn)實生活的點點滴滴作為影視作品內(nèi)容的素材，在敘述過程中又采用象征、夸張的手法來再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的價值體系，使影視作品達到真實性的藝術(shù)效果。觀眾在欣賞影視作品時，應(yīng)從客觀的角度去審視作品中描繪的社會現(xiàn)實，否則，影視作品會失去指導現(xiàn)實人生的社會教育功能。影視藝術(shù)之所以能夠成為當代審美文化的主流。不僅僅是社會發(fā)展推動這種文化得以前進，更多的是影視藝術(shù)自身的社會功能――寓教于樂。觀眾通過對影視作品視覺藝術(shù)的欣賞和認同，獲得各種生活和心理體驗，在情感達到共鳴和升華的同時，得到內(nèi)心情感的釋放。

影視作品的創(chuàng)作也經(jīng)歷了這樣的過程：創(chuàng)作――欣賞――接受――反饋，觀眾欣賞和接受作品時，在作品潛移默化的影響下產(chǎn)生審美感悟，這種審美感悟又引導觀眾獲得審美愉悅和心靈解脫，從而達到陶冶情操的教育功用。影視文化承擔這樣一種社會功能，應(yīng)大力弘揚影視藝術(shù)的人文精神，使寓教于樂的教育意義在真善美統(tǒng)一的審美文化中得以體現(xiàn)，影視文化的美育功能。不是單一的而是多元化的。因此它具有社會美、自然美、藝術(shù)美的多重美育效果，從而對我們的人格塑造、愛心培養(yǎng)、人文關(guān)懷以及想象力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)都有不可輕視的作用。

三、全球化語境下中國影視該如何體現(xiàn)自身的審美價值

隨著經(jīng)濟全球化進程的加劇，世界電影 工業(yè)已明顯意味著以好萊塢為中心，美國人通過生產(chǎn)、發(fā)行及放映縱向一體化跨國聯(lián)營的結(jié)構(gòu)實施壟斷。由于美國市場的重要性，在影視全球化的大背景下，幾乎所有國家的民族電影都希望能夠躋身美國電影市場，因此，許多國家的電影都試圖為了迎合美國市場不得不對本國文化進行各種商業(yè)包裝和改造。這樣一來，中國也面臨一個如何看待文化傳統(tǒng)。從什么視點來看待文化傳統(tǒng)的問題。改革開放以來，文化轉(zhuǎn)型對影視審美文化的影響不僅僅是正面的，它還有一定的消極作用，文化轉(zhuǎn)型對傳統(tǒng)精神的反叛就導致審美文化從過去傳統(tǒng)的功利性向通俗娛樂性方面轉(zhuǎn)變。人們也開始更多的接受以輕松娛樂方式為代表的審美文化。娛樂化、感官化、消費化被日益凸顯的同時，對影視文化建設(shè)也產(chǎn)生了消極影響，中國影視所蘊涵的傳統(tǒng)價值觀念開始被淡化，疏離。

篇5

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術(shù)，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文?！薄兑住は缔o下》也說：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動改變面貌和秩序，發(fā)生實質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕?，從自然秩序變?yōu)槲幕刃虻倪^程?！保ㄗⅲ憾喥健端囆g(shù)文化學》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計劃和模式?！保ㄗⅲ海厶K］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因為無論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時代，由于這一區(qū)域、時代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時也表現(xiàn)在藝術(shù)符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術(shù)的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護統(tǒng)治者的地位并在國家機器運轉(zhuǎn)中起主導作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣漠a(chǎn)物，這種社會最先產(chǎn)生于先進的工業(yè)主義的美國?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個直接原因，是技術(shù)的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內(nèi)容也更為復雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕?，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現(xiàn)代社會中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲簟づ酥Ｐ颉罚瑬|方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現(xiàn)代大眾社會存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產(chǎn)生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現(xiàn)實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標志著現(xiàn)代大眾文化從此進入一個新的發(fā)展階段。“鑒于當代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標志著一個關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣J識的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠遠地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認識，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機制和運作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學觀念，實際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或為藝術(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術(shù)的存在，也不在于認定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學原則倡導和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗、教訓與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現(xiàn)代大眾社會和現(xiàn)代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術(shù)地位。當然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結(jié)果。如果過分強調(diào)影視藝術(shù)對經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學觀念和原則取代影視藝術(shù)獨有的藝術(shù)觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術(shù)不僅會逐步喪失自己的藝術(shù)個性，而且會以“作者性文本”的建構(gòu)走進有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

篇6

巴黎圣母院位于巴黎市中心的一座小島上，開始建造時間為1163年，耗時180 多年，于1345年全部建成，是一座非常漂亮的典型的哥特式建筑。它是歐洲建筑史上一個劃時代的標志，開創(chuàng)了一種新的建筑設(shè)計理念和設(shè)計面 

巴黎圣母院的外部更多的顯示出繁瑣的裝飾細節(jié)和花紋，而教堂內(nèi)部則截然相反，裝飾素面朝天。另外教堂內(nèi)部顯示出的更多的是一種莊嚴肅穆的氛圍，偶爾走廊上會有一些畫作和雕塑作品。整座教堂的結(jié)構(gòu)部件和裝飾都是用石頭雕刻而成完成的，從墻壁、屋頂?shù)酱皺簟ｋm然巴黎圣母院是由石頭構(gòu)建而成的，但這些石頭并不是冷冰冰的沒有生命的，巨大而且多的石頭組建成了一件偉大的藝術(shù)作品，每塊石頭都被賦予了生命，展示著藝術(shù)的美學和閃光點。[1]

二、 巴黎圣母院的影視美學

（一）故事的文學藝術(shù)性

《巴黎圣母院》是法國著名作家雨果的著作，文學作品改編成為電影不僅要遵循原有的文學內(nèi)涵和意義，還要創(chuàng)新改進但不失去原著的宗旨。太過遵循會被認為是固守陳舊，大膽創(chuàng)新則會被認為是胡編亂造、脫離了原著的內(nèi)涵和宗旨，所以最好是在忠實原著的基礎(chǔ)上加以合理想象和發(fā)揮進行作品的再創(chuàng)作，影片故事圍繞一位少女和四個男人之間發(fā)生的事情展開，主要人物在開場的片段中陸續(xù)地出場，并沒有太多的拖沓，情節(jié)組織得也比較到位，人物性格刻畫良好。

（二）拍攝的影視藝術(shù)性

影片在實際敘事中將各個場景充分地運用了建筑藝術(shù)的美學感。運用高超的拍攝手法和技巧，將故事情節(jié)和場景生動形象地演繹了出來?？ㄎ髂嘣诮烫弥斜恍械膱鼍暗倪x取是導演的精心安排，導演以此為出發(fā)點，創(chuàng)造了一個氣勢輝煌、場面熱鬧的場景，以一種高超的影視拍攝技術(shù)將鏡頭慢慢對準主人公，給觀眾以視覺沖擊和享受，并以此來進行卡西莫多這個渺小的人物和恢弘壯觀的巴黎圣母院相比較，給觀眾帶來了巨大的視覺沖擊，更好地嘲諷了卡西莫多這個渺小的人物。[1]

三、 建筑藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合運用

（一）建筑藝術(shù)在影視美學中的運用

建筑藝術(shù)在一定程度上體現(xiàn)了一定的歷史背景和時代風貌，再現(xiàn)了那個時代的現(xiàn)實場景和日常生活。在歐洲國家，教堂在人們?nèi)粘Ｉ钪姓紦?jù)著很大的地位，在居民的文化生活都占據(jù)著重要的作用，教堂已滲透至人們生活的各個方面，教堂不僅為他們提供了具體事項的物質(zhì)支持，也為他們提供了精神支撐，反映著他們的思想和文化。電影開頭教堂場景的選擇，實際上是進一步貼近了當時市民的生活，給他們以親切感和熟悉感。

整個影片的故事都是在具體的場景中展開的，而巴黎圣母院正是這部影片的主要場景，貫穿了故事的始終，從故事開頭的宣判事件到以后發(fā)生的各種相關(guān)的事件、到各個與主要人物相關(guān)的人物出場及他們的表現(xiàn)、并由此展開的精彩激烈的表演畫面，都與巴黎圣母院有聯(lián)系并借用了此場景，從而巴黎圣母院貫穿了全文的始終，推動了故事情節(jié)的發(fā)展和故事主題的揭示。

巴黎圣母院是一座典型的哥特式建筑，很多法國人以擁有這么一個建筑而自豪，它更以其精致美麗的外形和充滿創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)方式，給人們留下了深刻的印象，成為了一個典型的標志性建筑，因此當這個建筑出現(xiàn)在影片中時，使人們感到親切，加上影片拍攝時運用的手法、燈光、色彩等藝術(shù)手法給影片增光添彩。

（二）建筑藝術(shù)與影視美學的交相輝映

小說《巴黎圣母院》是浪漫主義的重要作品，建筑藝術(shù)貫穿了全文的撰寫，占據(jù)了小說的較大比例，為表達小說的主題，表現(xiàn)人物性格形象、思維方式和時代主題以及建筑藝術(shù)與影視美學起到了重要作用。而這部影片正是從這部小說改編而來的，主題思想和具體故事場景都沒有發(fā)生太大的變化，因而可以從分析小說的風格、故事場景、情感主題去表達影片所想要表達的，雨果的建筑觀在這部影片中得到了很好地體現(xiàn)。[2]

雨果不僅是一位偉大的浪漫主義作家，還是一位在建筑上頗有造詣的建筑藝術(shù)愛好者，因而他在文學創(chuàng)作中，建筑藝術(shù)成為了它經(jīng)常關(guān)注的話題和藝術(shù)研究不可或缺的一部分，雨果文學創(chuàng)作的初期到成熟期，都或多或少地提及了建筑藝術(shù)，這是他關(guān)注的焦點?！栋屠枋ツ冈骸纷鳛榻ㄖ囆g(shù)文學，以建筑藝術(shù)將文學藝術(shù)主題很好地烘托了出來，在人物形象性格的塑造、小說環(huán)境的描寫、小說敘事結(jié)構(gòu)的的展開，都起到了很大的作用。小說的主題與藝術(shù)形象交融在一起，包含著作家的審美情趣和情懷，小說主題主要是表達反封建思想和反對宗教束縛，宗教封建思想可以用建筑藝術(shù)很好地表現(xiàn)出來，故事發(fā)生在在這種環(huán)境中。人物形象塑造方面與環(huán)境的關(guān)系是密不可分的，人物的性格、命運、心態(tài)和成長都離不開一定的環(huán)境，因此，巴黎圣母院中人物形象與建筑的關(guān)系，具體表現(xiàn)為以下特征，人物形象特征和哥特式建筑的外貌特征相符合，人物外貌形象丑陋，臉部五官排列不整齊，如四面體的鼻子，馬蹄形的嘴等不協(xié)調(diào)的東西都和這座教堂的建筑特征非常的相似，與小說主人公的相貌非常相似。另外，小說主人公還與巴黎圣母院有著血緣關(guān)系，卡西莫多從小不知道父母是誰，在教堂長大，這座哥特式的教堂建筑哺育并養(yǎng)育了他，這個建筑就可以說  [本文由wWw. dYLw .neT提供，第 一論 文 網(wǎng)專業(yè)寫作教育教學論文和畢業(yè)論文以及服務(wù)，歡迎光臨DyLw.neT]是他的母親。巴黎圣母院內(nèi)的一切都是他生活上的陪伴和伙伴，它與這座建筑已經(jīng)有了深深的感情。從第三方面來說，圣母院見證了他的成長和命運的變化，將他從一個封閉、粗野、兇惡的人由于一些人的出現(xiàn)讓他成長為一個懂得愛、善良和美的青年。這些所有建筑有關(guān)的事物都在間接地塑造著主人公的性格和形象。[3]

建筑藝術(shù)對小說、影片的結(jié)構(gòu)建造和情節(jié)發(fā)展也起了很大的作用，作者對小說文學創(chuàng)作的初衷是以挽救哥特式建筑的強烈宿命感和使命感出發(fā)的，并此作為開端進行小說的創(chuàng)作。哥特式建筑所表現(xiàn)出來的是神秘的氣氛，在這種氣氛中小說人物依次出場，演繹著精采絕倫的故事情節(jié)，流露出小說中的宿命觀點。

篇7

為什么電影必須借助文學這根拐杖才能不斷向前邁進?文學到底能給電影什么?這是值得我們深思的問題。文學原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導演談到過，文學給了導演很多東西，文學表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗，作為個體生命，導演的所見所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復雜多變的命題的真實，文學是一個很好的途徑。影視藝術(shù)作為時間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學藝術(shù)的因素，中國第五代導演是較為叛逆的一代導演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來源于文學作品。張藝謀曾說:“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應(yīng)是文學作品給了我們第一步。我們可以就著文學的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來的變化。我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖，看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國的第五代導演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時代到“三個火”時代再到“單飛”時代，他都在第五代導演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對文學作品的深入開掘是分不開的，尤其是他對小說中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開掘，都是他的電影成功的重要因素。

影視藝術(shù)與文學藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來說都是對人類精神世界的探索及對美好人性的呼喚，從形式上來說，故事、情節(jié)、人物形象等文學因素也都存在。文學是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對話，就像曾經(jīng)有詩人說的那樣，詩人需要聽懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學看做認識世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認知方式。對于詩人而言，要認識世界，要有“面朝大海，春暖花開”的詩情，無疑靈感的作用是不可小覷的，但詩情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對應(yīng)物。同理，對于電影藝術(shù)家而言，文學作品就是詩人的“詩情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫自己的劇本，但卻不夠成功。對此他也坦言，如果讓導演們自己去寫作，他認為他們還達不到這樣的水平，因為他們的生活積淀不夠，所以不能寫出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來源。他自己也曾經(jīng)解釋說他喜歡在空余時間看雜志、看小說，其實是想找點什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個導演的經(jīng)驗之談，很多優(yōu)秀的導演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來都是文學原著的力量和作用。文學歷史悠久，它是人類對世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長期的創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，使得他們在揭示人性的深度、描寫時代社會的復雜性、判斷國家民族命運等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導演都會把文學作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導演選取最優(yōu)秀的文學作品，這種強強聯(lián)合的趨勢使中國的電影藝術(shù)得到了不少贊譽。文學的思潮、觀念、風格乃至技巧的引入，文學的一整套反映生活、表達生活的方法的運用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營養(yǎng)。在我國新時期后，不僅大量的文學作品被改編成電影，文學的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾•菲茲利埃指出:“我們應(yīng)該看到，文學除了能夠為電影化的移植提供作品之外，它能夠為真正的銀屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風格和形式:神話和傳奇、主題、情境、體裁風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學和文化背景中考察?！雹壑袊娪昂椭袊膶W姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學和共同的文化背景，這樣，中國的電影藝術(shù)就會把中國文學的創(chuàng)作、發(fā)展自覺地作為自己的參照物，緊跟在文學的身后以追趕社會與文學的潮流，同時也發(fā)展壯大自身，另外，中國的文學中所蘊涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會對電影藝術(shù)的文學特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強大的影響。

因為自身歷史久遠，中國文學包孕的民族傳統(tǒng)較之中國電影要豐富和厚重得多，在文學長期的發(fā)展過程中，歷代的文學創(chuàng)作者不斷進行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚光大，因此，中國電影不可能脫離開中國文學來顯示自己的文學特征。文學的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會表現(xiàn)出來，這已經(jīng)成為中國電影的一個組成要素。諸如意境營造等多種文學的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運用到了影視作品中來。電影雖然是舶來品，但是它成長在中國的土地上，就必然會結(jié)出中國化的“果實”?！耙饩场笔侵袊厣膶徝婪懂?，是中國古典美學的重要概念，也是中國藝術(shù)的至高追求，中國影視藝術(shù)家對意境美的追求不僅強化了電影的民族、本土特色，也提升了中國電影的藝術(shù)水準。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長隨風擺動的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無限的遐想與思考，那是對生命力的禮贊之歌;電影《林則徐》有一個場景是江畔送別，導演為了營造詩的意境，讓主人公遠眺江流，只見江水與帆影，用“孤帆遠影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。中國電影向中國文學學習了對意境的營造，展現(xiàn)了中國美學的思想境界，這只是文學表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運用在電影中的運用也相當廣泛。在《紅樓夢》中，王熙鳳的出場方式是未見其人、先聞其聲，后來張愛玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫出了主人公曹七巧的出場。中國電影也從文學中引入了這種“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰到北大荒工作時，鏡頭中沒有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對老戰(zhàn)士的認識是由聲及形。在《幸福時光》中，影片開篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時，鏡頭前才開始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國電影能夠形成濃郁的民族風格和它對文學的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開的。正是因為有了文學這塊土壤，中國電影這個年輕的舶來品，才能在中國開花結(jié)果，成為國際影壇的一支不可忽視的力量。由上可見，文學在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒，正如導演C•格拉西莫夫所說的:“文學是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學在一切精神財富中間按其在社會發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動搖的位置。”

作者：董敏 單位：唐山學院

篇8

【關(guān)鍵詞】影視導演藝術(shù) 基本特性 研究 解析

由于人們生活質(zhì)量的不斷提升，影視導演藝術(shù)也得到了多元化的發(fā)展，能夠?qū)⒓夹g(shù)同藝術(shù)進行綜合性的融合與運用，可以促使屏幕形象同文字形象進行有機地轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)給受眾不一樣的感官觸覺。從經(jīng)紀人的角度上看，能夠?qū)а菟囆g(shù)的作品進行完美化的分析，可以通過專業(yè)的角度、豐富的知識，對其進行系統(tǒng)性的整合。

一、有關(guān)影視導演藝術(shù)的基本特性闡述

（一）導演藝術(shù)是以劇本創(chuàng)作為基礎(chǔ)，進行藝術(shù)的再加工與再創(chuàng)作。通常情況下，優(yōu)秀的影視導演藝術(shù)作品是源于一部優(yōu)秀的文學劇本的創(chuàng)作，是以文學劇本創(chuàng)作的質(zhì)量為基礎(chǔ)的。受到多元化社會和多樣化需求的影響，不同的導演創(chuàng)作的習慣和方式也是不同的，能夠借助于對文學劇本的多次解讀和闡釋，依托于應(yīng)試導演的藝術(shù)手段，可以將劇本中的文學形象進行銀幕性格的再塑造和人物形象的確立，并且能夠借助于人物形象與性格，將劇作所要表達的思想感情和哲學觀點傳遞給不同的受眾群體，也可以說是導演的二次創(chuàng)作。就現(xiàn)階段而言，我國的影視作品拍攝過程中，導演的二次創(chuàng)作不僅只是體現(xiàn)在對劇本的依賴性上，還會出現(xiàn)只是依照劇作大綱進行拍攝，這種形式的拍攝就能夠讓導演切實地進行思維的發(fā)散，能夠在人物的表演與形象的呈現(xiàn)上融入自己所要表達的思想，進行作品的二度創(chuàng)作。

（二）導演的闡釋是對靈魂的再創(chuàng)作。導演的闡釋是對靈魂的再創(chuàng)作，主要是基于導演在進行影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作過程中，無論是出現(xiàn)了編導分離、還是編導合一都需要依托于文學劇本中的內(nèi)容進行影視作品的演繹。這個過程中，要求導演能夠?qū)≈械娜宋锖蛣∏檫M行詳實地再次精讀，感受作品中人物形象和故事情節(jié)帶給導演的不同感受，并將其注入到自身所形成的一套劇作拍攝體系當中。賦予人物以新的個性特征和時代特征，能夠快速地形成主體意識，呈現(xiàn)出具有體系化特征的導演構(gòu)思，并可以將人物塑造的方式、劇情銜接的手段和所要達到的受眾效果予以全面與細致地進行劇本靈魂的再創(chuàng)作。因此，導演對劇本新的闡釋，就是對靈魂的再創(chuàng)作，能夠規(guī)避傳統(tǒng)直譯劇本劇情所帶來的乏味與空洞。

（三）綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心是影視導演藝術(shù)。影視導演藝術(shù)是一個需要集合多個綜藝部門藝術(shù)成果的藝術(shù)體系，能夠通過對多元化的藝術(shù)部門進行藝術(shù)要素的借鑒和融合，促使其在多元化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，能夠形成獨具特色的藝術(shù)手段。一般來說，一個優(yōu)秀的影視作品都需要借助于多種科技手段和多種表演藝術(shù)，這些手段的綜合性應(yīng)用都要遵循導演構(gòu)思的統(tǒng)一領(lǐng)導，這就促使影視導演藝術(shù)成為整個綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心。影視導演能夠根據(jù)自身對拍攝作品的要求，可以掌握各種藝術(shù)表達方式的特點與要領(lǐng)，并對彰顯個性的表現(xiàn)進行合理化的指導，使之能夠服務(wù)于整個影視藝術(shù)作品，促使影視作品能夠借助于綜合藝術(shù)的創(chuàng)作，進行影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作。

（四）影視導演既是影視作品的組織者，又是影視作品的領(lǐng)導者。影視導演在實際的影視作品制作過程中，能夠依托于其作品構(gòu)思的需要進行影視作品的組織，是整個創(chuàng)作團隊的核心領(lǐng)導和組織人物。尤其是在攝影、錄制、美工、剪輯、表演等方面進行合理化的組織，在演員的選擇上，要能夠貼近影視導演構(gòu)思中人物的形象與氣質(zhì)。通過對創(chuàng)作團隊的選擇，能夠?qū)а莸乃囆g(shù)才華與品格進行展示，就影視導演自身而言，其不僅需要具備完美的構(gòu)思能力和組織能力，還需要具有強大的領(lǐng)導能力，能夠讓整個創(chuàng)作團隊都集中起來，聽從他的指揮，完成整部作品的創(chuàng)作，并可以作用于各個環(huán)節(jié)之中，包括拍攝和后期的剪輯等，使之能夠達到理想的效果，可以更好地傳遞給受眾劇作所要表達的真實思想。

（五）影視導演藝術(shù)同影視技術(shù)的發(fā)展具有相輔相成的藝術(shù)效果。隨著科技水平的深入發(fā)展和不斷提高，影視導演藝術(shù)和電視導演藝術(shù)都得到了新的發(fā)展，能夠借助于高科技的手段和技藝，進行美學觀念與創(chuàng)作觀念的革新。由于技術(shù)的快速發(fā)展，突破了傳統(tǒng)不能將色彩搬到熒幕上的缺點，利用光學鏡頭可以進行水下拍攝和航拍等等，都推動了影視導演藝術(shù)作品進行時代性的跨步拍攝。各個階段的影視技術(shù)創(chuàng)新，都能夠借助于影視技術(shù)的發(fā)展而呈現(xiàn)給受眾不一樣的感官享受，尤其是在藝術(shù)效果的表達上更具有時代的特性。

二、電影導演藝術(shù)同電視劇導演藝術(shù)的區(qū)別闡釋

（一）在造型處理方面的區(qū)別。電視劇導演在造型處理方面需要考慮到電視屏幕較小的特性，進行藝術(shù)畫面造型的細致化處理。以中景景別為例，在電影畫面中能夠看清楚演員較為真切與細致的表情，并且還能夠配上具有空間性的環(huán)境特性，而在電視畫面中，通常為近景畫面才能看清演員的細致表情。

（二）在觀演關(guān)系上的不同。在觀演關(guān)系上，電影要求受眾走出家門在影院進行觀看影視藝術(shù)作品，而電視劇則是借助于電視媒體直接進行電視劇作品的觀看，受眾可以在家里，也可以在移動終端上進行觀影。在觀演關(guān)系中，電影導演在敘事方式上要更加細膩和精致，而將其同電視劇導演的影視作品相比較而言，電視劇導演的敘事方式略顯粗放。

（三）敘事容量上的不同。通常情況下，電影與電視劇導演在敘事的容量上具有明顯的不同性，一部電影作品的長度一般不會超過三小時，而電視劇則會通過續(xù)集或是系列劇的方式進行演繹。受眾在觀看電視劇時，能夠?qū)㈦S意性與自主性的特征融入其中，可以根據(jù)自己的喜好進行電視劇集數(shù)的選擇，然后進行觀看；但是電影作品要求受眾能夠集中精神投入到電影作品當中，細細品味兩個多小時的故事情節(jié)，敘事容量比較大。

（四）視聽語言處理上的不同。電影和電視對于視聽語言的處理是不同的，受到電影畫幅較大的影響，視聽語言成為影視作品的重點，就目前來說，許多電影作品都是通過立體聲的方式進行電影聲音的構(gòu)成。而電視受到銀幕小的限制，在視聽語言的處理上仍然使用單聲道的處理方法，致使電視劇的表現(xiàn)力不足，略有些接近舞臺戲劇，并且將依賴臺詞和演員的特性突顯出來。

受到經(jīng)濟和科技的雙重作用，影視導演藝術(shù)可以在多元化要求的新時代得到快速地發(fā)展，可以在視覺、聽覺、觸覺等方面制造出許多令人震撼的感官刺激，并且能夠?qū)⒂耙晫а菟囆g(shù)的基本特性融入其中，推動影視導演藝術(shù)的穩(wěn)健發(fā)展。

參考文獻：

[1] 陳彤.淺析影視導演藝術(shù)的基本特性[J].華章，2013（12）.

篇9

【關(guān)鍵詞】影視；美學

【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2012）06-0045-2

一、影視美學

美學原則。無論是柏拉圖、席勒，還是近代德國的浪漫派，都把藝術(shù)與審美作為人性完整，人生意義的實現(xiàn)。那么，理想與藝術(shù)的相通之處又是什么呢？理想之所以是理想就是對符合人性的生活的肯定，對現(xiàn)實的超越和否定；理想之境是一個包容性很大的范疇；理想的前提是肯定個人的獨特性；理想從本質(zhì)講，只是存在意識領(lǐng)域，是對未來的美好期望，是人類生存按照自然規(guī)律、社會規(guī)律發(fā)揮自己的創(chuàng)造性才能；在現(xiàn)實生活中人的發(fā)展是有限的，但是在理想世界中人的自由發(fā)展是無止境的。理想和審美及藝術(shù)之間有很大的相似性，所以藝術(shù)就成為了理想可以展示自身和實現(xiàn)自身最好的空間。既然將影視建立在美學精神上分析，那么就一定是剖析下人類的理想與生存的意義是否體現(xiàn)在電影電視中，是否在作品中得到了表現(xiàn)。

影視學原則。目前影視美學、影視藝術(shù)學及影視理論往往都被混淆，沒有清晰的界限。國內(nèi)外許多著作中在描述影視美學的時候都夾雜著影視藝術(shù)和影視理論的概念。

影視美學與影視藝術(shù)學。影視美學與影視藝術(shù)學在深廣度上存在極大的不同，前者有更高的理論層次和更抽象、更深的內(nèi)涵挖掘；后者則有著更為廣泛和復雜的研究領(lǐng)域，沒有前者理論性強。但是他們之間有著互相促進的作用，又各自確定的研究領(lǐng)域。

影視美學與影視理論。影視美學和影視理論無論從研究對象、理論層次都有著區(qū)別。影視美學具有哲學意味，它是從必然與自由、理想與現(xiàn)實的視角進行問題的思考；影視理論則更多的是研究影視藝術(shù)本身的特殊性，例如作品創(chuàng)作、作品的欣賞規(guī)律、影視作家的藝術(shù)修養(yǎng)等等，這些都說明影視理論對作品的指導意義，所以影視理論的現(xiàn)實意義更強。

紀實化美學理論在影視中的應(yīng)用。情景原生態(tài)化，紀實化美學要求作品無限貼近生活，逼真與真實的生活的條件之一就是要給觀眾一個靠近原生態(tài)的生活情景或是自然環(huán)境。影視作品要想具有真實性和紀實感，首先要在影視畫面的外部環(huán)境、背景上給予觀眾真實感。

在紀實化美學的指導下，影視作品都力求在拍攝地點、時間、空間上還原所表現(xiàn)的時代的特征，這種貼近原生態(tài)的手法正是紀實化影視中體現(xiàn)美感的重要表現(xiàn)。影片《陽光燦爛的日子》中打群架一場戲，盧溝橋下寬敞的平底襯托出了人數(shù)的眾多，這個大的場面為馬小軍的恐懼心理提供了一個充分的理由，同時低矮陰暗的橋洞給觀眾展現(xiàn)了緊張壓抑的情緒。在《趙氏孤兒》中，為了追求紀實化美學貼近原生態(tài)情景的感覺效果，更不惜支付巨資搭建外景建筑物。這些都足以上我們感受到原生態(tài)紀實化之美。

淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)與沖突模式。其實在戲劇中慣用的情節(jié)沖突在我們生活中并不是非常普遍，只不過在作品中我們習慣了開始、發(fā)展、、結(jié)局的敘事模式，所以總認為這是必不可少的。紀實化影視美學與我們期待的沖突點大相徑庭，它趨向于淡化固有故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)和沖突。紀實化影視美學傾向于逼真的反應(yīng)生活、表現(xiàn)生活，所以真實的表現(xiàn)故事情節(jié)，包括矛盾沖突都要求我們自然的，生活的，不夸張的，不應(yīng)用固有模式來展現(xiàn)。最近熱播的電視劇《咱家那些事》，就是向觀眾展現(xiàn)了百姓市井生活的一面。多數(shù)老百姓對生活的認識就是再艱苦的生活他們也會挺過去，再痛苦的日子也要擁有歡笑。劇中平淡的敘事中又讓觀眾真切的感受到自身生活中的真實體會，喜怒哀樂后的思考又特別貼近生活。但是紀實化影視審美情節(jié)淡化的傾向不是為了單一的減少夸張，而是為了更逼真的展現(xiàn)而達到深化美的意義。

細節(jié)的自然生活化。除了敘事結(jié)構(gòu)紀實化外，還應(yīng)全面的研究攝像、美工、照明、聲音等各個工種，這對紀實化美學研究就有重要意義。例如許多紀實性的作品不再追求細膩的畫面，或是完整的構(gòu)圖，相反像我們看到了破案類型的作品你有許多晃動劇烈的鏡頭被編排在了作品中的目的，即這種追捕過程的展現(xiàn)就是最為真實的表現(xiàn)；許多帶有舞臺效果的燈光音響被自然光、同期聲所代替。

賈樟柯就是典型的現(xiàn)實主義導演，他的作品《三峽好人》中男主角的扮演者韓三明也出演過賈樟柯的其他作品中的煤礦工人、北京老公。就是這種質(zhì)樸的氣息演繹著小人物，沒有太多的做作的表演，表情的變化，但是卻展現(xiàn)了一部令人深思的故事，就是這種自然的表演方式使片中的紀實美得到了升華。

二、影視聲音及其紀實化審美

電影的影響先于聲音的出現(xiàn)，所以對于影視的音響音效的研究至今都屬于滯后于影響研究的階段。這種特殊的語言是視聽藝術(shù)賴以存在的元素，可以表現(xiàn)思想與情感，是具有藝術(shù)生命力與感染力的媒介。

影視聲音的闡釋。在影視作品中，主要分為兩種：其一，主觀性聲音。它是畫面里沒有提供聲源的聲音，例如，解說詞、主觀音響和主觀性音樂。其二，客觀性聲音。它是畫面里提供生源的聲音，例如，對白、環(huán)境音響、背景人聲及客觀性音樂。前者是表達創(chuàng)作者情緒、觀點、敘事風格的重要手段，是編劇和導演根據(jù)主題、人物等等添加上去的；后者則是為了加強畫面真實感，渲染畫面的氣氛而真實存在的聲音，它在影視作品中起著重要的作用，也是本文想討論的一部分。

影視聲音造型的紀實化審美。寫實音響：增加信息量。在影視作品中聲音可以增加信息量，此外畫外音響可以起到擴張時空的作用。蟬鳴代表“春天”的到來，雷聲預(yù)示著“風雨”的襲擊等等。這些聲音不受屏幕畫框的限制，輔助觀眾打破視覺局限。

增加現(xiàn)場感。聲音的逼真性是最佳的表達工具，尤其是同期音響是最有現(xiàn)場感的聲音。這種環(huán)境音響的存在可以讓觀眾感受到生活的真實，除對白之外的聲音，如背景人聲，觀眾會認為他看到的東西是真實的。在專題片和紀錄片中，寫實音響的使用可以讓作品更加繪聲繪色。

增加歷史時代感。與前面提到的聲音不同，自然的聲音可以不變，但是有些想體現(xiàn)時代的作品就必須不斷更新音效，因為社會的發(fā)展是日新月異的。當我們聽到“吱呦、吱呦”的聲音，我們可以判斷這是要表達歷史感的音效，這聲音的主人就是老牛車在行走過程中發(fā)出的聲音，都是歷史的象征。我們還記得曾經(jīng)在觀看八、九十年代描寫北京生活的作品中，外景部分經(jīng)常有鴿子飛過的聲音，但是現(xiàn)在的影視作品中如果想表達現(xiàn)代氣息就不會出現(xiàn)這一音效。在電視劇《新聞啟示錄》中，我們看到的是片頭用電腦打字屏幕顯示劇情，伴隨著敲擊鍵盤的聲音，這些都在像觀眾傳達著，改革開放時代、信息社會的節(jié)拍，具有時代氣息。

增加時間感。時間雖然抽象，但是借著音響的力量就能感受到時間的存在，例如雄雞報曉、小學生的晨讀、包括《新聞聯(lián)播》的片頭音樂響起時我們就知道是晚上七點了。

增加空間感、方位感、距離感。音響可以制造“景別”，如方位感：上、下、左、右、前、后，距離感：遠、近、深、淺、虛、實等等。由于聲音在空氣這一媒介中傳播，所以許多聲音在不同情況下是不一樣的，在我們熟知的廣播劇中，為了模擬聲音，在操場上說話和在教室說話肯定不一樣，火車由遠而近的行使的聲音也完全不一樣，這時候就需要技術(shù)的手段使觀眾確信這一場景的真實性。

人聲造型的紀實化審美。人聲是影視創(chuàng)作中的主要紀實化元素，包括情緒抒發(fā)的聲音，如呼喊、唱歌、哭、笑等等，可以刻畫人物形象，推動故事發(fā)展。在影視作品中，人聲的制作方法主要是同期聲和后期配音。同期聲大量應(yīng)用在紀錄片和新聞片中，現(xiàn)在很多電影電視劇也采取錄制畫面的同時一次性收取現(xiàn)場聲音，這樣的作品客觀性提高很多，同時也節(jié)約了后期的時間和成本。后期配音的應(yīng)用范圍非常廣泛，在一些作品中無法進行同期聲的錄制時，根據(jù)動作、形態(tài)等內(nèi)容進行錄制，比如解說性話語、內(nèi)心獨白等都可以代替同期聲。還有一些特殊情況下話筒設(shè)備的故障導致錄音不能正常進行，則可采取后期配音的方式進行補錄。

人聲造型元素的紀實化審美傾向于同期聲的使用，由于錄音技術(shù)的發(fā)達，制作高品質(zhì)保真的同期聲是能夠?qū)崿F(xiàn)的。同期聲是客觀性非常強的聲音，輔助了畫面還原真實性，使觀眾感受到了生活化的藝術(shù)美，增強了對影片的可信度。在張藝謀的電影《一個都不能少》中，演員都是沒經(jīng)過表演訓練的，他們講話時的濃重方言使片子在人物語言上有很強的原生態(tài)感覺。因為是同期聲錄制，魏敏芝的臺詞很多都是即興發(fā)揮出來的，語速又非常的快，這種真實的感覺是別的影片所無法比擬的。

背景音樂：音樂紀實化元素。影視音樂是影視藝術(shù)的重要組成部分，它區(qū)別于普通的音樂。與影像相結(jié)合，融于影響造型設(shè)計之中，極具有一定的獨立性，又符合畫面的視覺性。音樂的元素從創(chuàng)作上講分為配樂和歌曲，從形式分析分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂是指畫內(nèi)音樂、客觀性的音樂，是可以在鏡頭畫面中找到聲源的音樂。例如，日劇《交響情人夢》中，男主角聽到田野妹的鋼琴彈奏進行內(nèi)心獨白的時候，鋼琴聲和獨白聲音并行，并沒有為了突出表現(xiàn)獨白部分而去掉彈奏鋼琴的聲音，而是隱隱約約的不絕于耳。這種音樂就增強了這一場景的現(xiàn)場感。

音樂紀實化元素的美學意義。音樂元素分為“再現(xiàn)式”和“參與式”在影視作品中表現(xiàn)。在音樂的紀實化研究中我們更傾向與對“參與式”音樂的思考，它在影視作品中用主題音樂、背景音樂、畫內(nèi)音樂為傳播途徑，像觀眾傳達更為復雜的審美意義。它的存在是為了服務(wù)于影視藝術(shù)創(chuàng)作、展現(xiàn)真實的美感最后升華作品的美感體驗。此時的音樂不能喧賓奪主的和故事情節(jié)爭奪觀眾的注意力，它需要配合、完美演繹作品，潛移默化的深入到作品的創(chuàng)作中。

就像在《亂世佳人》中，斯嘉莉在描寫上下樓梯、突發(fā)動作等場景時運用的音樂方式那樣，必須與畫面所規(guī)定的背景環(huán)境、場景空間、甚至是時代特征與情景必須完美的吻合。

音樂造型環(huán)節(jié)。音樂的本身就是表現(xiàn)情緒的一種藝術(shù)形式，這就導致了音樂的不確定性。隨著人們心理情感的波動，音樂可以模擬這種情緒符合的旋律。這就大大增強了作品的感染力，在很大程度上刺激觀眾的情感波動點，尋找契機拉近審美趣味點最后達成共鳴。如今的影視藝術(shù)中的音樂不再是默片中可有可無的伴奏了，它成為了影視作品中不可缺少的元素，它直接參與增強了影視作品的感染力和表現(xiàn)力，強化了觀眾對紀實化美感的體驗。

篇10

【論文摘要】進入新世紀，我國的影視藝術(shù)呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展態(tài)勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經(jīng)歷了一段時期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現(xiàn)出濃郁的當代性、生活化和平民化特色，最終走向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)美學的回歸。

有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統(tǒng)美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術(shù)愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統(tǒng)美學的關(guān)系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時由于其市場化、商業(yè)化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態(tài)特性的社會現(xiàn)象，其市場形態(tài)表征著社會發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言，還是其文化意蘊，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現(xiàn)在以下幾個方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術(shù)。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續(xù)運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術(shù)種類，只有在將市場牢牢把握的同時關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態(tài)與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個平衡點。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術(shù)方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發(fā)展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術(shù)活動產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時也應(yīng)看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權(quán)有著負面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內(nèi)，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應(yīng)該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場管理科學等具象的科學技術(shù)不同，影視文化具有很強的意識形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來規(guī)范和代替其他國家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發(fā)展的主導權(quán)的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅決反對西方文化霸權(quán)的滲透，保護自己的“文化主權(quán)”。

丹納曾經(jīng)說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術(shù)的種類?！比绻晃蹲冯S西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業(yè)運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統(tǒng)的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術(shù)動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當?shù)刂袊⒉环?yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫，使之生成更強大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國內(nèi)觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術(shù)市場上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經(jīng)過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產(chǎn)影視劇的實踐，在中國影視文化的發(fā)展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實化是傳統(tǒng)美學的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統(tǒng)美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場制約最強的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國的社會現(xiàn)狀。目前我國東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場的突出表征，這是中國處于社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統(tǒng)美學思想平實化的回歸。