導語：如何才能寫好一篇古代文學藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、審美驚奇的文字學考察

撥開歷史的風塵迷霧，漢字的象形和會意顯示出直逼本相的簡潔與明快?！墩f文解字》解釋驚(騖)：“鷥，馬駭也。從馬敬聲?！彼^“馬駭也”，意為馬因害怕而受驚嗚叫或狂奔不受控制，也可以聚焦于馬受驚而揚蹄欲奔的剎那。無論是雞犬相斗，還是老虎和熊舉起前爪要撲人的“最富于孕育性的頃刻”的動作，①這一時刻畫面感極強(萊辛認為，畫家表現(xiàn)動作應選擇發(fā)展頂點前的那一頃刻，這一頃刻包含著過去，也預示著未來，可以讓想象有充分發(fā)揮的余地)。另外，漢字符號“騖”本身也濃縮了馬騰空而起將欲狂奔的這一極富張力的動作畫面，體現(xiàn)了漢字畫、形、意相通的特點?！墩f文》釋“奇”為：“奇，巽也。不群之謂，一日不耦。從大從可，會意?！边@里有幾點可以注意，其一是“不群之謂”，即不同凡響，奇異超群；其二是“一日不耦”，此處“奇”與“偶”相對，本意為“奇特、奇異”，無可與之相匹配之物；其三為“從大從可”，可解釋為“大可”，現(xiàn)代漢語里稱之“非同小可”，本義是奇異、特出之物；最后，“奇”可釋為“珍奇”、“稀奇”，言珍貴罕見之物，可訓“珍”?！墩f文》云：“珍，寶也”；“寶，珍也”，本意指珠玉等寶物，皆指有罕見價值而受到追逐和珍愛?？梢?，無論哪種說法都透露著“奇”(不凡)超越“?！?一般)的品質，泛指一切奇特、異乎尋常的人或事物。由此，“驚奇”可釋作“為奇所驚或因奇而驚”，訴諸審美活動，即是“為奇異之關、驚奇之美而驚而奇或因奇異之美、驚奇之關而驚而奇”，謂之“審美驚奇”，它通常是指主體心理的審美效果而言，是一般美感的極致狀態(tài)，可稱之為“極度美感”。以上是在探究“驚”、“奇”本義的基礎上。試圖通過可以訓“奇”的一些漢字的研究，李瀟云解讀其背后潛伏的共通特征以及這些特征何以能引起主體的驚奇美感。研究表明，審美主體能從象征著珍奇、稀有、罕見、奇特、奇異、神奇等特征的非常態(tài)事物中獲得審美感受。當然，同“珍”(怪)或“奇”(異)之于審美驚奇一樣，相近的還有“新”、“變”。兩者無論作為名詞抑或動詞，都有引發(fā)主體審美驚奇的潛能。但是，“新”不等于“奇”，“創(chuàng)新”也不等于“創(chuàng)奇”；“變”亦非一定指向“奇”。“新”、“變”提供了驚奇之美產(chǎn)生的可能，它們之于審美驚奇的產(chǎn)生是或然性的而非必然性的。

二、審美驚奇的重要構成因素——至大至剛

對“至大至剛”進行討論并不意味著它是惟一的構成因素，也不是具有“至大至剛”特點的文本都能帶來審美驚奇，因為這和主體的審美經(jīng)驗密切相關。但從審美效果角度看，“至大至剛”在引起審美驚奇時最為明顯和常見。作為一種有獨特內(nèi)涵的審美原則，審美驚奇也反映了以古老的詩性智慧為根基的思維方式的深層要求，因此，與“自然”、“雄渾”等范疇一樣，貫穿了中國古代詩學發(fā)展的歷史，并在漫長的遷變過程中得到持續(xù)的豐富與發(fā)展。從歷代文學藝術作品中，也約略可以窺見這一古老審美原則愈發(fā)明晰的演變軌跡。對“奇文郁起”的屈原，劉勰說：“不有屈原，豈見《離騷》?驚才風逸，壯志煙高?！庇终f，“《遠游》《天問》，瑰詭而惠巧……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣?！?《文心雕龍•辨騷》)因此屈原的《楚辭》為我國古代的審美驚奇觀念賦予了奇?zhèn)ス妍惖男问矫捞卣?。審關驚奇在“義尚光大”(劉勰《文心雕龍•詮賦》)的漢賦里有更精彩的表現(xiàn)，僅以枚乘《七發(fā)》為例：“疾雷聞百里；江水逆流，海水上潮；……其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩澧澧，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。六駕蛟龍，附從太白。純馳浩蜿，前后駱驛。顎顳印印，椐椐疆疆，莘莘將將。壁壘重堅，沓雜似軍行。訇隱匈磕，軋盤涌裔……此天下怪異觀也”觀濤為《七發(fā)》中著名的一段，濤形雄奇奔放，雷奔云走、鏗鏘鏜踏，讓人目不暇接，魂馳魄蕩，沖擊力極強；且文字里夾雜著許多難讀字體，表現(xiàn)極其奇異、詭譎，具有陌生化特征，延長了理解和感知的時間，增強了語言的彈性和審美表現(xiàn)力；多種修辭手法尤其是比喻、排比的運用，使文章氣勢不凡，一瀉而下，審美主體的直覺能力也得以全面張揚；顯示了極為攝人魂魄、動人心弦的心理震顫特點。一般而言，以“至大至剛”為構成要素的審美驚奇多是在短暫的時間里與我們的生命相遇，這瞬間的震撼與迷狂、靈感與興象，萬千齊發(fā)，伴隨著生命的狂喜與激蕩，如此真實、又如此難以把捉，如此短暫、又如此執(zhí)拗地盤踞在我們心中，每每想起，總不免讓人怦然心動。它是驚心動魄的審美強音，在關感經(jīng)驗的制高點與我們的生命不期而遇。然而，人類的審美感知并不是數(shù)學中的某個常數(shù)，它是隨著時間的流逝以及審美經(jīng)驗的不斷增加而發(fā)展變化，文學藝術提供給參與審關活動者的是：在發(fā)展和變化著的審關經(jīng)驗里，發(fā)現(xiàn)并重新建構新的審美心理圖式。審美主體調(diào)動已有的審美心理圖式，置于當下的審美經(jīng)驗里，過濾掉蕪雜、散亂、廢舊的信息殘留，重新加工、整合，形成新的認知體系和審關心理圖式，以全新的姿態(tài)向來來時間沉潛，通過反思與重構，為審美驚奇的再次發(fā)生創(chuàng)造可能。

三、審美驚奇的連續(xù)性

篇2

“ 中國 古代文論”學科的出現(xiàn)與中國 現(xiàn)代 學術形成過程中西方學術體系的引進有著密切的關系。上個世紀20年代，在日本學者撰寫中國文學批評史的刺激下，中國學者也開始嘗試撰寫文學批評史，然而所認同的學術理念和 方法 不外乎“以遠西學說，持較諸夏”一種。所以，中國文學批評史 研究 從其草創(chuàng)期開始，就是在現(xiàn)代學術眼光觀照下的一種學術運作，從這一意義上說，它本身確實是研究者謀求使傳統(tǒng)文論語話朝著現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)轉化的產(chǎn)物?？傮w而言，古人并沒有西人那樣強烈的 理論 體系建構意識。從集部所附的與現(xiàn)在我們所稱的古代文論學科相關的“詩文評”所體現(xiàn)的 內(nèi)容 及其言說方式看，與現(xiàn)代學術中的文藝學的表述樣式差異甚大，其中感性體悟和事實描述的成份要遠遠大于理論推闡的成份。近代西方學術運作的模式是將所謂的“理論”從事實中抽取出來，將它們與多要素混雜的具體性相剝離，形成了所謂的“概論”、“原理”等，體現(xiàn)到具體的學科上就有了一系列似可獨立演進與表述的理論系統(tǒng)，一般每一學科均有一概論或者××學之類的東西，用以闡述該學科的范圍、研究目的、研究方法，以及這一學科所涉及到的基本知識和關鍵性的理論 問題 。從20世紀初、中期的情況看，不單單是文藝學領域，學術的各領域在當時都在大規(guī)模引進各種西學體制，從而極大地 影響 了后來中國現(xiàn)當代學科體系、體制的正式確立。我們最初及后來延伸開來的古代文學批評史編撰體制即與這一重要背景密切相關，并且使得原來混雜一體的文論面貌向一較為單純的、也更注重理論概念演繹的方面漸次匯攏，終于奠定了以后文論研究的主要路徑。

從近一個世紀以來中國文學批評史的研究實情看，這種學術思路的長期傳承導致了這樣一些問題:一、批評史和文學史的割裂。在古典狀態(tài)下二者之間的關聯(lián)是十分密切的，古人的理論觀點并不是架空設置的，多數(shù)是直接針對具體的文學現(xiàn)象而發(fā)的，從而表現(xiàn)出批評史對文學史的強烈依附。因而，如果一味地將批評史從特定的文學史中剝離抽取出來，不注意二者的原初生存關系，在批評史書寫中缺乏對此充分的揭示，便導致批評史成為孤單的范疇、概念、術語、命題等關鍵詞之匯總，使人無法知道這些文論觀念在當時是在一種什么樣的文學氛圍中產(chǎn)生的。批評史與文學史界限的劃分，使得批評史研究與文學史研究俱高度專業(yè)化，各自在追求自足的過程中走向封閉，從而使研究批評史者與研究文學史者成為兩種不同類型的學者。二、文論史與寬泛意義上的批評意識的割裂。在古代文論的原生狀態(tài)中，許多批評觀念并不是以范疇、命題等的形式出現(xiàn)的。批評作為一種話語，它的包容面要寬泛得多，范疇、命題只是其中的一小部分。多樣具體的批評觀念錯綜交融地構成了一時期批評的總貌，而如果僅找出若干具范疇形態(tài)的概念來說明一時期、一階段的文論，不僅會篩選過濾掉那些隱含在大批評實踐中的、理論抽象化程度不太高的批評觀念或批評意識，同樣也會導致學術上的片面性、隨意性。三、批評史與復雜的文化語境的割裂。批評史研究有其特定的對象，雖然批評史書寫不一定非要將對文化語境的認知寫進研究成果之中，然而這并不等于可以舍棄對后者的研究。這個道理由于這些年的學術進展已變得容易理解和接受，并使古代文論的文化研究成為該研究領域中最有學術展望價值的一個方向。但這在上一世紀90年代前卻是較陌生的，那時的研究雖然也較為重視所謂 社會 背景的考察，但畢竟與現(xiàn)在的重視文論觀念、批評意識所形成的真實、具體的文化語境的闡釋在學術理念和方法上均有距離。

正是基于以上問題，對批評史研究學科史的反思是必要的，甚至有必要擴大到對整個批評史學科構成機制與運作模式的反思，這一反思是具有學術思想史研究意義的。在文化詩學的視野中，對傳統(tǒng)文學批評的話語及其體性、體貌、體式進行還原性質的研究，重新認識古代文論的真實、完整的形態(tài)，并且 總結 、歸納出其中所涵之思想和知識，對于批評史研究的學術推進意義重大。

二

研究目的在一定程度上決定著學科的研究范圍和研究方法。當年郭紹虞本來是要寫一部中國文學史著作，但因為文學史涉及面過于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個側面入手，于是就寫出了一部批評史。他寫批評史的目的是為了印證文學史，是在文學史的大范圍內(nèi)開出一個小的領域。實際上在他看來批評史應該是附屬于文學史的。出于印證文學史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對古代文論話語資源時就不像我們現(xiàn)在這樣單純以一種理論的眼光來看待它，同時還注意從具體的與詩文創(chuàng)作的聯(lián)系中來評定其價值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評史著作的撰寫情況就有所變化了，因為此時文學理論話語體系已經(jīng)普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語體系的刺激下，這些學者力求梳理出中國古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點。郭紹虞等人當然也受到了西方文學理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過不少西方文學理論論著），但這種影響主要是在學科意識和某些文學觀念方面，還沒有像后來的研究者那樣形成過于強烈的理論體系建構意識。那么，我們現(xiàn)在進行古代文論研究應該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學術特色呢?這應該是我們深入思考的問題。

古代文論的 研究 范圍受到文學觀念的 影響 是毋庸置疑的，但文學觀念并不是影響學科范圍形成的唯一因素，而研究目的對學科范圍的形成也產(chǎn)生影響。在學科草創(chuàng)階段，研究者們同時還要關注學科建立的 問題 ，以促進這方面的研究的學術進步，同時也為自己規(guī)定一個具有合法性的言說領域，并取得在此領域的話語權。所以，凡是一個學科建立之初，也正是關于其研究目的、對象、意義以及 方法 的討論最為活躍之時，陳鐘凡的《 中國 文學批評史》開頭兩章專門討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節(jié)就他對中國文學批評史學科的種種看法作了全面的闡發(fā)，作了一次學科“發(fā)言人”。大體而言，早期研究者的學術興趣在于將古代文論話語從與其共生的文藝、文化話語系統(tǒng)中剝離抽取出來，為自己的研究確定闡釋對象，這同時也為這一學科劃定了一個大致的研究范圍。在中國 現(xiàn)代 學術版圖中，中國古代文論研究的學科性是存在著的，但這一學科性僅僅具有相對性，也就是說，是與中國古代文學史研究、一般文學原理研究相比較而存在的。就時間順序而言，也是先出現(xiàn)了中國文學史這樣一個學科，在此啟發(fā)、影響下才出現(xiàn)了批評史研究這樣一個學科。盡管在現(xiàn)在的學科劃分類目中，古代文論研究已經(jīng)不屬于二級學科，而降為一個研究方向，但作為中國文學研究中的一個專門領域，它還一如既往地受到學界的重視。尤其是步入新世紀以來，處于“全球化”語境中的文藝學研究面臨著學術創(chuàng)新的艱巨任務，而傳統(tǒng)文論成為這一創(chuàng)新的重要的 理論 資源之一。這同時也為古代文論研究提出了學術創(chuàng)新的要求，所以如何發(fā)現(xiàn)新的學術增長點，如何在研究的廣度和深度方面有一個超越，便成為我們進行學科反思時需要深入思考的問題。我們重視古代文論的資源價值，在于古代文論所包含的思想、知識、方法對于新世紀文學理論話語體系的轉型具有重要參借作用，而關于傳統(tǒng)文學批評的思想、知識、方法的研究，實際上需要在一種更為廣闊的視野中展開，也就是說只有將研究對象置于其所形成的文化語境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個思想、知識共同體的其它話語形態(tài)的關系如何，方才可以推動這方面的研究向縱深 發(fā)展 。如此說來，我們確實不應該囿于已經(jīng)形成的古代文論研究的學科范圍，而對于在學科意識支配下過于追求體系建構所帶來的學術負效應也應該有清醒的認識。所以，如果說早期的研究工作是一個“過濾、醇化”的過程，那么我們今天就應該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語形態(tài)中將文論話語剝離抽取出來，我們則要將孤立的文論話語放回到整體性的話語 網(wǎng)絡 中去。在學術研究中，研究目的直接決定著研究者對研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動的關系，研究范圍的改變也會進一步影響到方法的調(diào)整。這也就是說，古代文論或批評史作為一個學科不應該是一成不變的，而應該是具有彈性和開放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動中不斷深化的過程。

此外，還存在一些需要更深入探討的問題，一是在學科的建立與發(fā)展中所遇到的如何回應西學的問題?！拔逅摹鼻昂筮@個問題很突出，大家都在講“中學”、“西學”，人家有什麼，我們有什麼，學科對應問題受到普遍重視。到上個世紀50年代以后，這一問題已不太迫切了，上個世紀80年代以來由于長時間 政治 對峙產(chǎn)生的學術方面的隔阻，中西學術差異、差距等一類的問題又受到關注?，F(xiàn)在雖說兩種聲音都有，有主張以西學模式來改造傳統(tǒng)文論的，也有倡揚堅持民族主義的，但如果懸置意識形態(tài)與民族主義等外附的意義，僅從學術推進的方面講，對西方史學、文化學領域近百年積累的成果與經(jīng)驗的汲用，仍是十分必要的。不能因為在早年的模式移用中出現(xiàn)了一些問題，就放棄與世界學術的不斷交流，尤其是在當下的學術文化語境中，我們更不應該拒斥新的學術視野。當然現(xiàn)在我們愈益認識到西學模式也是有層次、類別之分的，不可籠統(tǒng)而論，就以上提及的問題看，并不是指對一般意義上談論的西方文論的借鑒，否則又會進入到其他層面的話題中去了（如“轉換”的話題），甚至再次回到前面所說的“概論”、“原理”的框架之中。因為我們研究的是一種史學—文論史在學術研究的類型上首先屬于一種史學，而在這個層面上，中西研究有其共通之處，其方法應當是超越意識形態(tài)而具普泛性意義的?？偟膩碚f，在充分肯定已往研究的學術成就的前提下，也應該看到其在研究的類型、層面、方法上仍比較單調(diào)，包括所謂實證方法的處理也很簡單、單調(diào)。因此，無論是更新學科范式也好，開拓學科疆域也好，都仍離不開向西方學術 學習 的事項。

其次是學科的內(nèi)在演化問題。我們不僅要注意到一些顯在的學術意圖及對之的公開表白，更應解析促使某種學術態(tài)勢成形與轉向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國文學批評史》緒論中便強調(diào)了批評對文學的后發(fā)性，這表明他本人是充分認識到批評史與文學史之關聯(lián)的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導向性，使得批評史已開始與文學史相脫節(jié)，直到后來的研究越走越遠，導致這種情況出現(xiàn)的原因 自然 是多方面的，但是學科自身有一自足化過程這一點卻無論無如不應該忽視掉。正如現(xiàn)在的文學概論與文學創(chuàng)作實際相去甚遠一樣，似乎如果沒有了距離，一個學科的獨特存在性和特殊規(guī)則性就不易反映出來，但我們認為批評史畢竟不同于批評，更不同于理論、概論，仍需要回到過去的批評史狀態(tài)中去尋找它的基本面貌及它與文學史的本來距離，至少這可以作為當前批評史研究反思過程中最重要的問題之一予以體認。

需要引起重視的另一個問題是在上個世紀學術界最繁忙的是引進體系與構造體系的工作，反映在史的方面，就是各種“通史”的大量誕生，僅以商務版30年代的“中國文化史叢書”而論，一攬子就推出幾十種分類通史，可見當時對這一模式的熱衷程度。實際上，這些通史基本上都只是一種簡要的輪廓描述，里面的細節(jié)大多未經(jīng)深入的個案研究，也就是說，在未有具體研究的情況下，便在印象的基礎上先有了總體體系。不可否認這段時期也有一些深入的個案研究式的探索，但通史的編寫卻往往替代、掩蓋，甚至抹煞了具體認真的學問方式，尤其是編寫通史比之于個案研究更具規(guī)模效應，能迅速成為一時的“大家”、“名家”，當然給學人確定了一個頗富誘惑力的目標。這種模式一直影響至今，并給后來的研究帶來許多負面效應?？陀^而言，一個人的學力以及從事研究的時間和精力不可能保證他在有生之年對批評史所有環(huán)節(jié)、所有問題都有深入的研究，所以在包括批評史在內(nèi)的各種通史撰寫中，書寫者是無法做到對所敘寫的 內(nèi)容 都有自己獨到的研究心得的。由于不可能一一去閱讀原始典籍，并且發(fā)掘出其中未被注意的問題，而導致大量的原始材料被擱置一邊，更談不上對各種批評現(xiàn)象的原始情境加以認知，以及進行有效的富于原創(chuàng)性的研究?？梢哉f在通史的書寫中，這種情況都有局部性的存在。雖然不能窮究所有材料，不能吃透所有問題，但作為論定一個人是否為該學科的權威的一部通史著作還是要寫的，且寫的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事實表面，無法通過綜合更多的史料對之作新的判斷，因此很難發(fā)掘出新鮮的觀點及作出有價值的考證。在這種所謂通史模式的影響下，批評史研究的道路便只能越走越窄。

篇3

關鍵詞：古代文學 多媒體 運用 思考

一、古代文學課運用多媒體的現(xiàn)狀分析

（一）信息量大、視聽效果豐富多彩

從配合教學顯示效果來看，多媒體課件比傳統(tǒng)教學法顯得生動而多彩。豐富多彩的視覺效果及大容量的知識貯備是多媒體課件的基本特點，因此，多數(shù)院校都在嘗試把各科由原來的紙本講義變成多媒體課件。特別是中國古代文學欣賞課，實為集文學藝術為一體，目的在于提高學生人文素質、文學藝術修養(yǎng)和文化品味的課程。因它有文言文表達、文字艱澀、口頭傳授不易理解的特點，需教師用一定時間幫助學生掃除文字障礙，這一過程是大多是口授加大量板書完成的，費時費功。一旦將多媒體課件用于輔助古代文學的教學工作，首先會大幅度增加課堂信息容量，其次節(jié)省大量板書所耗時間。特別是在介紹作品背景知識方面，多媒體課件有著得天獨厚的多樣功能。凡古代文學史上涉及到的文化建筑遺跡、佛道神像、書法真跡、美術作品、塑像形狀、地理版圖、綜合圖表，甚至舞臺戲劇中生、旦、凈、末等角色形象，電影動畫片段等等。

那些難用語言和板書解決的難題，在事先準備好的多媒體課件里均可得到生動直觀的演示。例如在講《項羽本紀》時，要想全面分析理解項羽這個失敗的英雄，就必須清楚鉅鹿之戰(zhàn)、鴻門宴、垓下突圍及烏江自刎等幾次主要能顯示項羽功業(yè)盛衰事跡的戰(zhàn)爭過程。我在用課件展示圖像畫面時，以時而高昂、氣勢磅礴，時而沉悶、嗚咽悲壯的琵琶名曲《十面埋伏》作背景音樂襯托，依故事情節(jié)配合簡要的文字提綱，依次出現(xiàn)項羽、劉邦、張良、范曾等人物圖像，同時顯示幾次作戰(zhàn)路線的地理圖，最終營造出項羽兵困垓下，突圍無望時與虞姬對舞悲歌的畫面：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”在霸王別姬的劇照中，學生能深深地感受到英雄末路時，項羽內(nèi)心的悲壯和生死相依的感情。由此，項羽這位蓋世英雄的形象，便栩栩如生起來。

教學實踐證實，當多媒體課件將古代文學所揭示的距今幾千年的遠古科學及文化展現(xiàn)在學生面前時；當幅幅圖文并茂、有聲有色的演示激蕩著學生的視聽神經(jīng)時，課堂氣氛立刻活躍起來。多媒體課件發(fā)揮了聲音、圖像、動畫、影像等方面的優(yōu)勢，將文學知識與藝術鑒賞交相輝映，創(chuàng)造出圖文、聲樂并茂的藝術氛圍，再加上教師畫龍點睛式的點撥和升華，更能凸顯古代文學課所特有的潛在的藝術審美特性，這不僅使教師教學的積極性大為提高，也使學生產(chǎn)生高度的學習熱情，課堂氣氛熱烈，有助于激發(fā)學生的情感和想象力，對提高教學效率，效果無疑是顯著的。

課堂實踐證明，多媒體課件雖然都是在原教案、教學思路基礎上對作家作品不同角度的個性化詮釋，但對作品本身的這種情景創(chuàng)設與再加工，卻真實地透露出教師對作家作品的獨特理解，凸顯著教師對作品的研究成果，有助于督促教師翻閱大量相關書籍，提高教學視野。

（二）課件應用所受條件限制頗多

作為輔教學工具的多媒體課件運用，雖相對傳統(tǒng)教學方式有其特定的優(yōu)勢，但也受到諸多條件的限制。首先在授課教師方面就存在著諸多制約因素，盡管越來越多的教師喜歡用多媒體教學手段，特別是在上公開課時，幾乎到了非多媒體不用的狀況，甚至多到以課件代替教師講授的程度，更甚者竟將全部精力都投入到設計課件面畫的漂亮、新奇、動感上，幾乎忘記了教師本人的主導作用，但其教學效果卻不甚理想。因為，輔助手段成了主要教學手段，教師成了課堂上課件放映員，完全沒有了傳統(tǒng)教學中，教師在講臺上以獨具人格魅力的語言、手勢、神態(tài)、情感與學生進行情感交流的一幕。整節(jié)課學生只看銀幕，老師則只忙操作。如此缺少老師生動言語的誘導、形象神態(tài)的感染下的教學效果，不言而喻。

古代文學作品因內(nèi)涵豐富，對它的闡釋與理解，自然是多方面的、多角度并且永無止境的。課件本身只能是教師本人對作品個性化理解的方式之一，并非絕對正確、無可非議的唯一。優(yōu)秀的課件往往能營造出濃郁的中國文化氛圍，烘托出良好的學習氣氛，這是傳統(tǒng)課堂教學無法做到的。但優(yōu)秀課件的制作必將占用教師大量的時間和精力，況且由于教學任務的繁重和制作技術的缺乏，許多教師根本不能親自制作。倘若找計算機專職人員代為制作，非但阻礙了教學思想的靈活映射，更無法充分展現(xiàn)教師對作品的理解與發(fā)揮，也就喪失了課件的功能優(yōu)勢。同時，過于依賴事先設計好的教學程式，則又會限制教師與學生的互動。倘若再有放映操作時的失誤等意外事情，其效果就更不容樂觀。課件制作水平的無能保證，而強烈的視聽效果卻會給學生留下極深的感性認識，這非但起不到輔助教學的功能，還會限制學生想象力，甚至導致對作品的錯誤理解。

二、多媒體課件在古代文學課中合理運用的建議

（一）綜合考慮，突顯科學性

教師要在熟練掌握制作和運用多媒體課件技術的基礎上，根據(jù)學科特點、學生特征和使用軟件類型來設計。課件的設計首先要求教師改變教學觀念，既要考慮教學目標又要考慮多媒體效果，突出學生應該掌握的知識重點、難點。除了考慮課件平面和動靜的相互映照、音樂的搭配等技術性問題之外，還要注意突出課件與學生的交互作用，以達到通過多媒體課件的展示把古代文學課應掌握的知識表達得更準確、精煉、生動、直觀，把課堂教學設計得更集中典型、精粹，激發(fā)學生的興趣與積極性，從而加深對理論的理解，優(yōu)化課堂教學結構。

（二）講授與演示，合理搭配

篇4

關鍵詞：古代文學詩詞空間美

文學空間是指空間概念在文學藝術作品中的具體表現(xiàn)，涉及面極廣、極多、極深，表現(xiàn)形式各異，各自具有獨特的語言形式及表達方式，作品中的空間概念、空間關系層出不窮，但往往不易被人們?nèi)ンw味其意境所在，所以對空間概念的理解與閱讀者自身的知識結構和文學修養(yǎng)有關。文學藝術的詩意空間精神源于對自然的感知和精神體悟，它們的空間語言形式同自然界的形式一樣，都存在有形有勢、有聲有色、有質有氣，是極具情感的生命體。

文學藝術是一門深奧的學問，文學藝術與空間意境的表達，更是一門值得研究的學術課題。從文學體系中的“局部”來分析其空間概念，可縱觀文學藝術的“宏觀世界”。

早發(fā)白帝城

唐·李白

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

“朝辭”是寫在詩中的時間，“彩云間”三字既是呼應“朝辭”的時間，也表現(xiàn)出白帝城地勢之高的空間尺度，隱喻地描繪出長江上下游之間存在空間尺度的差距之大。

第二句的“千里”表明路程的空間尺度，加之“一日還”體現(xiàn)出空間概念中還應有速度的存在，以空間尺度之遠與時間之快作懸殊對比。

第三句“猿聲”是聲空間的一種表現(xiàn)形式，“啼不住”的聲音在大空間“場”的范圍內(nèi)“渾然一片”，如同我們驅車聆聽路邊蟬鳴的聲音。

以“渾然一片”的“猿聲”，烘托出輕舟已過“萬重山”的速度，更進一步表現(xiàn)出時間概念，瞬息之間的速度觀在作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，表達出暢快的心情，通過時空概念的描寫來感受精神的愉悅。

靜夜思

唐·李白

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

“床前明月光”，月光照在床前表現(xiàn)出月光的澄澈，給人以立體的空間感受，“月光”與“床前”的距離感是一種極大的空間尺度表相。“疑是地上霜”，從客觀現(xiàn)實的視覺層面敘述物相，而非摹形擬象狀物之辭，既是錯覺，又是在表現(xiàn)月光穿越宇宙空間。這是自然空間形態(tài)存在的形式，以類比的手法描繪出自然界的空靈。照射在床前剎那間錯覺所產(chǎn)生的禪境的空間“場”，是超越精神的物狀表現(xiàn)，描繪的空間景象呈現(xiàn)在大的自然環(huán)境之中?！芭e頭望明月”，描寫的是動作，而實質是表現(xiàn)“望”的空間尺度?！暗皖^思故鄉(xiāng)”，從“舉頭”到“低頭”不僅僅揭示的是內(nèi)心活動，而且存在著人在空間中的運動狀態(tài)和時間概念?！八脊枢l(xiāng)”是一種極明確的心理空間的表現(xiàn)，體現(xiàn)在“思”字上，不難領會李白詩句的“自然”與“妙境”。

望廬山瀑布

唐·李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

“生紫煙”是因“日照”的原因，勾畫出飄渺于青山之間紅日照射下形成的一片紫色云霞，構成一個大的光色空間環(huán)境，浪漫的色彩空間為瀑布置立背景，拉開大自然的前后空間關系，更加襯托出將巨大瀑布白練掛于山川之間的空間美。

詩的第三句“飛流直下三千尺”又極寫瀑布的空間動態(tài)和空間尺度，“飛”字是物質在空間狀態(tài)中存在和運動的過程。“三千尺”更明確“飛”的空間尺度是有限的空間形態(tài)，同時又體現(xiàn)出山的高，到底有多高？“疑是銀河落九天”，云煙霧靄，瀑布有從云端飛流直下，臨空而落，是一種超越現(xiàn)實存在的禪意空間，壯哉，美哉！

鹿柴

唐·王維

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

詩的首句正面點畫出“山”體的六向①體積“空”間感，以“不見人”把“空山”的意蘊具體化，空間概念更為突出，并非現(xiàn)實感覺中空廓虛無，從而表現(xiàn)出存在空間的太古之境?！暗勅苏Z響”，頓出“聲”的空間場，以局部的“響”反襯出山體的“空”，空谷傳音，愈見空谷之空。“返景入深林”，表深林的幽深，把聽覺的聲空間與視覺的物質存在空間，緊緊并連在山谷之中?！皬驼涨嗵ι稀苯o幽暗寂靜的森林帶來一線光亮、一絲暖意。從作品的表現(xiàn)效果上看，那一小片光影空間與大片無邊的幽暗空間構成強烈的對比?！皬驼铡秉c睛之筆體味空間的冷暖關系、大小關系。詩的前二句以聲反襯“空山”的空間，那么三四句則是以光影空間和溫空間的形式來體現(xiàn)山體六向體積空間的存在。在一首詩中，對空間的表現(xiàn)形式有多種，取決于讀者對詩意的感悟和其涵義的理解。

白鷺立雪，愚人看鷺。

聰明見雪，智者觀白。

這是臺灣作家林清玄先生寫的一首禪詩，原本是揭示有關對“愛”的認識，“白鷺立雪”首句展現(xiàn)在我們面前的是一幅美麗的畫卷、一個大自然的宇宙空間，勾勒出三種人不同的視向及不同的觀點和修養(yǎng)，分別對“白鷺立雪”這一空間有著不同的認識。這首詩以“鷺”、“雪”、“白”列序出三種不同的審美境界，極其透徹、精辟，道出“見仁見智”的世界觀。只看“鷺”之人為愚，見雪之人為“聰”，惟見“白”之人為“智”，是智慧至高境界的體現(xiàn)。

唐詩《春江花月夜》是詩人張若虛的不朽之作，是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。作者通過對月光精微細致地描寫，再現(xiàn)出月光下宇宙空間五光十色的美好景致?！霸鹿狻钡恼丈洌蠢粘鲎匀唤缌蚩臻g的關系。詩中“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”?！翱绽锪魉焙汀帮w”字都體現(xiàn)出自然界大的空間尺度，“飛”入其中是何等的“空”，是物質在空間中運動的存在形式?！巴∩习咨场敝皇菑淖置嫔瞎串嫵鲈鷳B(tài)的自然美景。但用“看不見”則創(chuàng)造了一個與自然同構的美妙空間，形成渾然一體的空間意境是空間概念一種更高的審美觀?！敖煲簧敝械摹肮略隆惫P墨的寫意之情，由大到小、由遠及近，使人仿佛置身于純凈的自然世界，清明澄澈的天地宇宙是由心去體悟由情而感知。春江月夜的幽美是月“光”空間場的極至體現(xiàn)，空的境界需要一個空的心靈。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”（唐·王勃《騰王閣序》），描寫雨過天睛美麗的自然空間，“落霞”是色的大空間，“孤鶩”的“飛”則表現(xiàn)出自然環(huán)境中立體的空間場?！扒锼查L天一色”是自然空間態(tài)的極至表現(xiàn)，秋“水”與遼闊的“天”空渾然一色，宇宙空間天地相連，意境深遠。詩的意境、禪的境界、空間之美！

“天地一沙鷗”(唐杜甫《旅夜書懷》)，堪稱是空間描寫的絕句。“天•地”二字道出大自然六向體積的空間美?！吧锄t”的翱翔更點明天地之間的空間感，如魚游水中，怡然自得，表現(xiàn)出大自然的美、空間的美。

“少小離家老大回”(唐賀知章《回鄉(xiāng)偶書》)，此句揭示了穿越生命時空的歷程，人、空間、時間三者之間的關系，是構成生命的時空畫卷。

“光陰似箭，日月如梭”②表現(xiàn)出時間、空間、速度，太陽和月亮象穿梭一樣地來去，形容時間過得很快，說明物質空間里也存在著速度。

“歸心似箭”(清·陳忱《水滸后傳》)，道出想家的心情象射出的箭那樣迫切，是一種心理空間存在的形式，說明精神空間、心理空間也有時間和速度的存在。

文學作品的空間表現(xiàn)很廣、很細膩，有待于我們從各門類的藝術形式中去挖掘、去發(fā)現(xiàn)，換向思考去研究文學作品中的空間概念，體悟其中妙趣，好詩、好詞、好句、好作品，舉不勝舉，研者必獲益。

篇5

【關鍵詞】古典詩歌節(jié)奏 韻律 意境

古典詩歌語言的基本特征有三：抒情性、形象性與音樂性，此外還有凝練、含蓄等特點。一般來說，感情是詩歌的靈魂，形象性和音樂性是詩歌的表現(xiàn)形式。我認為學習古典詩歌，可以通過對節(jié)奏和形象的感悟及體驗來達到愉悅精神、陶冶情操的作用。

先談一下詩歌節(jié)奏和韻律方面的。在古代，詩詞是用來吟唱的，雖然如今大部分曲調(diào)已佚失，可是作為歌詞，其節(jié)奏韻律還有所保留。因此，教學時可以通過誦讀來讓學生感受詩歌的韻律美、理解詩歌的情感美。此處說的誦讀不是隨意而為的讀，也不是限于讀準字音的機械重復，而是要讀準節(jié)奏，讀出韻律，進而達到體悟感情。

1.讀準節(jié)奏

讀準節(jié)奏前提是教學生劃分節(jié)奏，通過語速快慢來感知詩情詩意。節(jié)奏快慢的劃分，一般視作者情感的表達強弱而定，表現(xiàn)喜悅、高昂、歡快或憤怒、緊張、驚懼的情緒時，朗讀的節(jié)奏較快；表現(xiàn)深思、痛苦、想念等情緒時，朗讀的節(jié)奏就比較慢；而一般的敘述、描寫、交代，朗讀時保持中等的速度。

2.讀出韻律

分析音律，標出輕重音節(jié)來渲泄情感。古典詩詞特別是格律詩，講究押韻、平仄。詩人在創(chuàng)作作品時，情感帶動著語音，流傳千古的詩歌作品一定是恰當體現(xiàn)了音義的完美和諧，它的韻律，不但表現(xiàn)了詩中的感情，且能銖兩悉稱地曲達情緒的轉變。

老師范讀后，引導學生確定韻腳的位置，通過分析韻腳的平仄聲韻來體味詩歌的韻律。通過韻律分析就是把住了詩歌本身的“氣脈”，誦讀時的輕重緩急，作者的情緒流動就了然于胸了。

古典詩詞誦讀的輕重音節(jié)的標識，一般是凝重鮮明、表明情感態(tài)度的詞，需重讀；而含蓄深刻、耐人尋味的句子則需輕讀。同時還要注意停頓，調(diào)整語氣長短等。如此才能體現(xiàn)詩歌的情感跌宕，搖曳多姿之美。

古人有言曰：“立象以盡意”，象即客觀的物象，它是為表現(xiàn)思想感情服務的。而詩歌中的形象往往被注入了作者的濃郁的情思，帶有強烈的主觀色彩，這也就是通常所謂的意象。豐富生動的意象經(jīng)過詩人的妙筆，就會營造出種種令人心醉神迷意境。因此我們可以借助詩歌中的意象和意境，尤其是意境來挖掘和感悟詩歌的美。

教學中固然要理解詩意，這當然包括對詞義句意的解釋梳理，但分析不能過于理性，否則就會流于瑣碎，解掉詩歌的神韻?！皟A國宜通體，誰來獨賞眉？”要使學生感受到美，就必須保持詩歌意境的完整性。具體方法如下：

2.1 風景再造法。

所謂風景再造，即學生根據(jù)作者的描述，動用自己已有的經(jīng)驗積累，啟用自己的再造想象能力，用另一種方式展示自己對詩歌的理解。寫景抒情類的詩歌，可將其改成一則優(yōu)美的散文，情節(jié)性強的詩歌可改成一出小短劇。

2.2 創(chuàng)設意境法。

篇6

關鍵詞：《左傳》 接受美學 接受研究情況

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-6097（2013）01-0085-03

一、接受美學理論與中國古代文學研究的結合

接受美學這一理論方法和美學思想，自興起之日，便在理論界產(chǎn)生了強烈反響。但就我國對該理論的引入來看，其宣言式、綱領性論文――姚斯發(fā)表于1967年的著名講演《文學史作為向文學科學的挑戰(zhàn)》，直至1987年才被收入《接受美學與接受理論》[1]一書，從而進入中國讀者的視野（當然，在此之前，已有零星的接受美學理論方面的譯文和研究論文出現(xiàn)），嗣后，接受美學逐漸開始越來越受到研究者的重視與關注。面對這一新的理論方法，中國學者立足于中國文化、文學本身，以其為參照和借鑒，相關譯注、論著相繼產(chǎn)生[2]。同時這一理論也開始逐漸被運用到中國古代文學的研究領域當中，許多學界時賢審慎而實事求是地對古老的研究對象從新的角度加以關照、審視，極大地豐富并深化了中國古代文學的研究工作。運用接受美學理論考察中國古代文學已成為一種學術“熱門”現(xiàn)象，研究專著及相關碩博論文更是層出不窮，且頗多創(chuàng)獲。

人類對藝術作品的接受可分為互相聯(lián)系的三個層面：即作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞；作為評論者的理性的闡釋研究；作為創(chuàng)作者的接受影響和模仿借用[3] （PP.85-87；PP.171-175 ）。與此相聯(lián)系，尤其與后兩點密切相關，自20世紀八十年代末九十年代初以來，出現(xiàn)了一批相關的理論性研究[4]，這些研究大都能在熟悉掌握接受美學理論的基礎上，結合中國古代文學自身的特征，思考審視如何合理運用該理論，并建立起屬于中國古代文學自己的接受美學研究體系。在具體的考察中，其研究對象多集中于對后世有重大影響的作者，如陶淵明、李白、蘇軾、辛棄疾等[5]，以及文學性更為純粹的詩歌、散文等體裁。

二、接受美學理論在《左傳》研究中的運用實踐

實踐證明，接受美學理論方法的引進，為古代文學的研究開拓了一個擁有巨大潛力和魅力的空間。文學接受“是完整的文學活動的‘終端’，是實現(xiàn)作品價值功能的最后環(huán)節(jié)，沒有欣賞者的加入，它的價值只是潛在不明的；不進入接受過程，作品的社會功能就無法實現(xiàn)”[6] （P.213 ）。運用接受美學理論研究古代文學，能夠豐富和拓展古代文學的研究方法與視野，為古代文學特別是先秦元典的研究提供一種思路。但該理論方法尚未與先秦元典中堪稱我國敘事文學之起點的《左傳》研究進行有效結合，因此，在此方面仍有很大的可深入探研之余地。就筆者目力所及，明確以《左傳》接受史作為研究對象的論文或著述，從數(shù)量而言不多，且尚有不少問題值得進一步深入探討。茲舉兩部比較有代表性的《左傳》接受研究方面的論著加以評介，以期彰顯研究成績，探尋尚可深入之空間。

首先是劉成榮的《〈左傳〉文學接受研究》[7]，該文從歷史的層面對《左傳》的文學特征加以考察，重在對它的傳統(tǒng)資源進行梳理，以時代演進為行文之線索，結合各時段的《左傳》相關研究資料，論述了兩漢至明清《左傳》的文學價值從被遮蔽到被彰顯的過程，重在對它的傳統(tǒng)資源進行梳理，視野開闊、邏輯嚴密，頗多創(chuàng)見，但對其文學特征的考察并不多，更多的是通過對《左傳》歷史資源的清理，為進一步研究《左傳》的文學藝術作準備。作者也談到：“本文雖然名之為‘文學接受史’……仍然進行的是傳統(tǒng)意義上的文學流變史的研究?！薄爸皇茄赜昧恕膶W接受’一詞，它在含義上其實更接近于‘文學演變’?！眲⑽母P注“《左傳》角色的轉變”，而非“《左傳》在角色轉換過程中實際發(fā)生的影響” [7] （P.7 ）。

此外，該文中的一些觀點亦有值得進一步商榷的余地，如認為“《左傳》的文學經(jīng)典化并非是后人闡釋的結果，而是該書本身就具備種種具有文學性質的素質，而這種素質是《左傳》在成書時期就與生俱來的”[7] （摘要 ）。我們認為，一部作品只有經(jīng)過讀者的閱讀介入，才能“使本身不過是紙頁上有序黑色符號鏈的文學作品‘具體化’（concretizes）”[8] （P.67 ）。又如第三章《左傳》文學接受之發(fā)生與發(fā)展的余論部分言及：“何以一部為后世如此看重的巨著在西漢初期卻游離在文化主流之外呢？不得而知”，文中亦沒有給出解答，而對此的解答與《左傳》在漢代的效果史、闡釋史密切相關，是必須予以關注的。此外，該文對經(jīng)學這一概念的理解略顯狹窄――認為《左傳》文學價值的生成是通過對自身經(jīng)學身份的絕對剝離而實現(xiàn)的，經(jīng)學的《左傳》褪去經(jīng)學之標簽便成為了文學的《左傳》。這是一種簡單化的“減法”處理，弱化或簡化了經(jīng)學對古代學術史的作用與影響，無論是哪個時段內(nèi)的《左傳》接受的深入考察，都離不開對當時經(jīng)學狀況的準確把握。但瑕不掩瑜，劉文對更深層次的《左傳》接受研究確有極大的推動與延伸作用。

專著方面，臺灣學者蔡妙真所著《追尋與傳釋――〈左繡〉對〈左傳〉的接受》[9]，作者關心的不僅是《左繡》的內(nèi)容，更重要的是《左繡》對《左傳》進行解讀的方法。全書運用接受學、闡釋學理論從閱讀與解釋的觀點考察評點，并與傳統(tǒng)注疏進行比較，“不是藉之以探究《左傳》有什么文學意涵，而是探討《左傳》文本與明清文學批評上之評點、義法及趨實之學術氛圍碰撞出來的效應”[9] （P.18 ）。應該說，作者達到了預期目的。

篇7

    古代文學是人類社會在歷史進程中的產(chǎn)物,是一種歷史的存在物,具有歷史的屬性。它是受一定的歷史時代社會環(huán)境的制約影響,經(jīng)由作家的體驗感受而創(chuàng)作出來的,與歷史、社會背景、人生遭際等緊密相關。因此,解讀古代文學必須最大限度地還原歷史,將其置于它所產(chǎn)生的歷史時代及社會人生具體的背景中,加以分析說明,給予實事求是的合理闡發(fā),只有這樣我們才能對文學作品有準確而科學的了解,才能還古代文學作品以符合歷史真實的原本面目,索解其真意真韻,也才具有文學的真實性、科學性、生動性。

    (一)通過探求字源來了解文化蘊涵

    漢字是以象形為基礎的表意文字,不僅是文學的載體,而且是我們祖先生活的生動寫照。從文字的構造中,我們可以窺見上古先民生活習俗的多方面情景。因此,在文學課教學中,對文字的探源及分析有利于了解原始文化內(nèi)涵?！芭d”在甲骨文中是一種原始宗教儀式,即眾人合力舉起一件器物的場面,是群體借助舞蹈以表達一種狂歡和歡快的體驗,這樣才能把握“興”的托事于物的基本內(nèi)涵,進而了解其言有盡而意無窮的美學追求?！爸堋痹诩坠俏闹惺翘镒掷锩嬗兴狞c,田是田地,四點象田中密密麻麻種植的農(nóng)作物,可見周民族的命名與農(nóng)業(yè)密切相關。“史”字,許慎《說文解字》云:“史,記事者也,從又持中,中,正也”。并把“史”和“事”字放在一起,“事,職也,從史?！蓖踬F民通過對勘殷墟卜辭也認為“甲骨文中的史字大部分是事字的意義”,可見,在篆體字以前的文字結構上,史和事兩個字是存在著淵源關系的,歷史與敘事是有著難以割舍的關系?！对娊?jīng)?衛(wèi)風?氓》這首詩中何謂“氓”呢,作品選只是泛泛解釋為女子對男子稱呼,那為什么《伯兮》一詩對丈夫的稱呼用“伯”呢?其實朱熹的《詩集傳》對這個字已做了初步探討,“氓,民也。蓋男子而不知其如何之稱也?！币鉃槌醮蜗嘟?女子還未了解男子身份和姓名,因以一個大概“民”來稱呼。明代楊慎《經(jīng)說》云:“氓,從亡從民,流亡之民也。”意即流動遷徙的人,氓是區(qū)別于本土居民的流民、外來人、外地人。這里用氓表示女主人公覺醒后對男子的鄙視。通過對文字的探源,對文學的理解更加生動和深刻。

    (二)還原古代文學所產(chǎn)生的文化背景

    文史不分家,任何文學現(xiàn)象均植根于特定的歷史語境中,如果不熟悉這種歷史語境,一味孤立地講述或研究文學現(xiàn)象,肯定會造成學術上以及知識結構上的緣木求魚、蒼白可憐或空中樓閣。袁行霈先生在《研究中國詩歌藝術的點滴體會》一文中曾經(jīng)指出:“詩歌藝術不等于平常所謂的寫作技巧,它的范圍很廣泛,制約因素也很多。就一個詩人來說,人格、氣質、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等等都起作用。就一個時代來說,政治、宗教、哲學、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放在廣闊的時代背景上,特別是放在當時的文化背景上,才有可能看到其藝術的奧秘。找到詩歌與其他文化形態(tài)相通的地方,著眼于橫向的比較,可能看到平時不易看到的東西。見識廣,采擷博,眼界才能高,詩歌藝術的研究才能不局限于寫作技巧的范圍內(nèi),而在更廣闊的領域里,更深層的意義上展開,同時研究的水平也就可以隨之而提高起來”。[1]如《詩經(jīng)》產(chǎn)生在先秦時期詩、樂、舞三位一體的文化背景下,三者共同產(chǎn)生于原始勞動和宗教活動,三者的共同著眼點是功利和實用目的,而且在大多數(shù)場合下,三者是同時完成的。只有了解了這一歷史語境,才能引導學生更好地了解中國詩歌的傳統(tǒng)和《詩經(jīng)》深刻的社會內(nèi)涵。再如研究“鋪張揚厲,勸百諷一”的漢代大賦,必須要了解漢代鼎盛時期的審美特征。過去認為是歌功頌德、粉飾太平、內(nèi)容空洞的貴族文學,堆砌辭藻,虛而無征。如果把它放在漢文化的大背景中我們就會發(fā)現(xiàn)大賦的意義不在于主觀情感的抒寫,而在于對外部世界的感性體認和窮形盡相的描摹,它的突出意義在于鮮明地體現(xiàn)了秦漢之際,特別是漢武帝時代那種進取、拓展、認知、占有、征服、創(chuàng)造等主流文化精神,體現(xiàn)了該時代那種感性、外向、宏闊、繁富、博大、豪邁、雄奇、巨麗等主流審美文化特征。正是展示了中華民族進入一個新的歷史時代之際,那種征服世界、占有世界的自豪、驕傲,展示了那個時代繁榮富強、蓬勃向上的生氣。這里彌漫著令人不斷回首驚嘆的大漢氣象。解讀楚辭,我們必須把它置于巫文化的背景之下方能理解“飛升意象”、“香草美人”意象;研究建安文學必須把它置于那個“世積亂離,風衰俗怨”時代中才能理解“志深而筆長,梗概而多氣也”文學特色。

    (三)還原作家與作品的創(chuàng)作背景

    古代文學作品的創(chuàng)作除了受歷史大氛圍的影響之外,不少作品是作家有感于具體的歷史事件、社會現(xiàn)實或自己的人生遭遇,即為真實的感遇所觸動而創(chuàng)作的。因此,解讀它們必須要對作者的人格、氣質、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等進一步的了解。比如講述司馬遷和《史記》,司馬遷的家世與家庭對其事業(yè)理想和學術思想有深遠的影響,他的青、壯年時代的三次漫游使他不僅考察了社會風土人情、經(jīng)濟狀況和物產(chǎn)情況,擴大了視野,增長了知識,收集了大量的歷史故事和文物史料,而且對他的進步社會觀和歷史觀的形成以及豐富《史記》一書的內(nèi)容都有著重大的影響。尤其是經(jīng)受李陵之禍,使得司馬遷在修史的過程中融入較重的怨刺成分,磊落而多感慨,具有深刻的見識和大膽的批判精神。講授屈原時,有人對屈原之死的遺憾似乎大于其價值,認為如果屈原不死,他可以暫隱山林,像陶淵明一樣獨善其身;或者像司馬遷那樣,隱忍而活,張顯個人價值。應該從歷史唯物主義的觀點出發(fā)聯(lián)系當時特定的環(huán)境、詩人的身份、人格、氣質來審視屈原,而不應脫離時代,以今人的價值觀去解剖古人。對屈原來說,他始終將自己與國家的命運緊密聯(lián)系在一起。在他看來,避世隱居無異逃避責任,離開楚國則更是不忠不義,因此,他選擇了與國同亡。兩次流放沒有讓屈原去死,國家即將滅亡了,他才毅然投江,他的犧牲雖無法挽救楚國,但作為楚國的臣子,他的確作到了無愧于心。屈原熱愛家國,用全部生命追求崇高理想的實現(xiàn),將人性美發(fā)揚到震撼人心的高度。

    二古代文學的現(xiàn)代意義

    對古代文學最大限度的歷史還原使我們能生動可感地認知作家、文學作品,更好地繼承文學遺產(chǎn),但這只是一個開端,學習古代文學的意義絕不僅僅在于獲得知識,更重要的在于與歷史對話,從中尋找古代文明與現(xiàn)代人生的契合點。古代文學既是歷時性的,又是共時性。它屬于遙遠的古代,是古代人生的歷史反映,但它又是作為“人學”的文學,文學是心靈的慨嘆,生命的吶喊,其中蘊涵著豐富的情感體驗、復雜的生命思考,文學是苦難靈魂的終極關懷。這是文學亙古不變的內(nèi)涵,也是一代一代產(chǎn)生共鳴的基點。它的共時性正是歷史與現(xiàn)實的契合點。因此在教學中必須挖掘這些共鳴點,去追求那些心靈的震顫,撞擊時耀眼的火花,使文學的春風吹綠心靈的沙漠。

    (一)真情的感悟與真情的回歸

    情感性是文學區(qū)別于其他社會科學的一個鮮明特征,對文學藝術的審視,是一種對于生命情感形式的審美心理溝通和潛在的審美心靈對話的欲求和愿望。古代文學作品中描寫了人類真摯而復雜的情感,有“一日不見如隔三秋”的刻骨相思,有“琴瑟友之,鐘鼓樂之”的美好之情,有“知我者謂我心憂,不知我者謂我何求”滄桑之嘆,有仰天大笑的傲岸,有楊柳岸、曉風殘月的孤獨與哀愁,有小橋流水人家的溫馨,有杏花春雨江南的雅致閑情,有“采菊東籬下,悠然見南山”的淡定。多年來的應試教育強調(diào)得最多的是認識世界,而對情感、生命等人性維度比較漠然。使原本生意盎然,富有生命活力的文學變的支離破碎,成為了字詞的解釋、層次的劃分、寫作特點的分析,結果導致學生如同流水線上下來的產(chǎn)品,變得心靈枯竭、感情荒蕪、忽略了生活的真正意義。我們應該以美的眼光審視古代文學作品,領悟其中所包含的絢爛多彩的情感、崇高的生命活力。漢代末年的《古詩十九首》能成為千古至文,在于能言人同有之情也,志不可得而年命如流,誰不感慨?人情于所愛,莫不欲終身相守,然誰不有別離?這是人生共有的體驗和感受,因而能夠超越時空的界限,無時無處不引起人的普遍共鳴。古代文學的教學不僅僅限于傳授知識技能,還在于用教師的激情調(diào)動學生的熱情讓學生用心體味其中的真情,珍惜真情,回歸真情,豐富我們的精神生活,從文學這個“間接的世界”去獲得未來生活的熱情和信心。葉嘉瑩說:“我國古代詩歌有一種興發(fā)感動的生命,這生命是生生不已的,像長江、黃河一樣不停息的傳下來,一直感動著千百年以來的人們,這才是中國古代詩詞中最寶貴,最可重視的價值和意義所在。”[2]

篇8

如何對古代文學作品進行正確的解讀？早在兩千多年前，孟子就提出了“知人論世”的文學批評的原則和方法。《孟子•萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”［1］孟子認為，文學作品和作家本人的生活思想以及時代背景有著極為密切的關系，因而只有了解作者的生活、思想和寫作的時代背景，才能客觀地正確地理解和把握文學作品的思想內(nèi)容。孟子的這一原則對后世的文學批評產(chǎn)生了深遠的影響，為歷代文學批評家所自覺或不自覺地遵循。今天，社會歷史、政治、經(jīng)濟情況跨越了兩千多年的滄海桑田以后，要向學生介紹當年的文學，單純分析文本更是行不通的，學生會產(chǎn)生諸多的疑問。例如，魏晉隱逸山林的詩人們?yōu)槭裁匆フ劇靶中保?］的玄言詩？詞為什么鼎盛于宋而非唐？宋代士人為什么有那么多牢騷，使得一代詩風出現(xiàn)“以議論為詩”的鮮明特色？這些問題，如果只是就文學論文學，很難解釋得清楚，必須把文學作品還原到其產(chǎn)生的歷史年代當中，引領學生把思維回退到當時的情境之中，去體會作家在獨特的政治背景、風俗習慣、社會準則、人生經(jīng)歷之下，創(chuàng)作出獨特文學作品的必然性，以及作品因此在當時具有的難能可貴的開創(chuàng)性或代表性的文學價值，即其文學史價值。這樣文史結合的古代文學教學，能夠使學生深刻地理解文學現(xiàn)象、作家作品，并在頭腦中真正形成文學“史”的脈絡，這才是我們所期待的理想的古代文學史教學效果。而這一效果的實現(xiàn)，僅僅依靠教師口述或文字課件來評說，效果往往不佳，制作精良、融匯心血的多媒體課件則可以解決這個問題。例如，我們可以使用畫家范曾的《竹林七賢》圖，讓學生直觀感受魏晉隱逸山林的詩人們的放蕩不羈，在學生驚訝于詩人們的衣冠如此不整時，解釋其原因在于他們服用了很多的“五石散”，需要解衣“發(fā)散”［3］，而這種類似吸毒的行為背后，是他們對黑暗政治的懼怕與失望。那么，同樣由于對黑暗政治的懼怕，本來用于“言志”的詩到此時便不敢再做，于是，只能做“玄而又玄”的玄言詩聊以排遣。這是玄言詩產(chǎn)生的根源。一幅《竹林七賢》仿佛帶學生回到了那個貌似縱情灑脫實則苦悶難言的時代，使學生從根本上理解和接受了即使在當時也是晦澀難懂的玄言詩［4］。講到宋代詞體的興盛原因，我們必然會提及宋代城市經(jīng)濟的大繁榮，酒樓妓館的遍布使得當時用來佐酒的宋詞吟唱這樣一種表演形式興盛起來，因而使得“詞”這一文學樣式隨之興盛了。此時學生的疑問是，我們歷來所熟知的大唐盛世，經(jīng)濟空前繁榮，為什么唐人就不需要在工作之余的午夜聚會中唱“詞”助興呢？我們可以在課件中用《唐代都市城坊圖》與《清明上河圖》兩幅圖的對比來讓學生一目了然地明白這一點。唐朝的城市“坊市封閉”，即居民區(qū)與商業(yè)區(qū)都是封閉式的，不準沿街設立商鋪，首都長安、洛陽商業(yè)活動只限于東市和西市兩個規(guī)模不大的市場里，且商業(yè)活動的時間、地點都受到限制，夜色中的長安城坊市關門，人聲絕跡。宋朝的城市“坊市合一”，宋朝的居民區(qū)與商業(yè)區(qū)都是開放式的，商業(yè)活動的時間、地點都不受限制，酒樓妓館通宵達旦。唐朝最盛之時人口超過10萬以上的城市也只有17座，而北宋末年超過10萬人以上的城市竟發(fā)展到52座。這樣的清晰對比之下，差別立見，而“詞”這種文學樣式，依靠著城市繁榮的需要在宋代應運而興，并因此具有諸多區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌的當行本色。文史結合的講解，容易為學生所理解，這也是經(jīng)過精心設計的多媒體課件可以帶給學生的學術享受。再如宋人的牢騷議論，固然因為宋代的寬待文人，允許其發(fā)言，也更因為宋代政治的積弱，使得宋文人多愿深思，故其詩多議論。到底大宋朝羸弱的程度如何，口說無憑，北宋版圖回縮與南宋偏安一隅的地圖可以帶給學生震撼的感受。學生在課件中觀看這兩幅地圖后，往往恍然大悟，進而表示，若是自己生而為當時文人，版圖零落，朝廷退讓，自己唯一能做的也只能是向內(nèi)自省，故發(fā)而為詩者，多為議論，表現(xiàn)出與唐詩截然不同的藝術特色。這樣直觀地感受歷史，品味文學，進而激發(fā)青年學生的愛國情懷，也是精致的多媒體課件帶來的優(yōu)質教學效果。

二、添加有效音視頻，為古代文學融入審美體驗

文學與藝術的關系密不可分，很多古代文學作品在當時的年代就是藝術表演的底本，如上文所述的宋詞，如消失得只剩文本的元雜劇。音視頻欣賞的有效加入，圖、文、音、像四位一體的古代文學課堂，能夠幫助學生理解文學作品的全貌，并以其強大的藝術感染力帶給學生美的熏陶與享受。這里強調(diào)音視頻添加的“有效性”，絕不單單為了使課堂有趣起來，而是要精選音視頻材料，使每一分鐘的播出都對學生理解作家作品具有切實的效果。講到《虞美人》（春花秋月何時了）的時候，為學生播放古箏配樂朗誦，以古箏悲涼凄楚的音色襯托李煜的故國之思與亡國之痛。講到岳飛《滿江紅》的時候，為學生播放1983年港版《射雕英雄傳》中羅文的歌唱演繹。學生每每聯(lián)想劇情，心潮澎湃，與文學作品深度共鳴，久久不忘。講到元代雜劇的時候，由于年代久遠，學生總會覺得對這種文學樣式霧里看花，不甚了了。在課堂上引入京劇《竇娥冤》《西廂記》選段播放欣賞，配合雜劇內(nèi)容行當特點進行講解，告訴學生不同劇種之間的差異更多在于唱腔，著名劇目的故事情節(jié)和戲劇沖突多數(shù)已經(jīng)較完整地傳承下來，因此，雖然元雜劇的唱腔已經(jīng)失傳了，如果僅從文學的角度考量戲劇底本的人物塑造與情節(jié)沖突，我們在一定程度上可以通過欣賞當代其他劇種的同題故事來增進對元雜劇的理解。同時，這種劇種間的文學傳承關系反而帶給學生更多的啟示，也讓我們的青年學生直觀地走近傳統(tǒng)文化，接受一次心靈的震撼和洗禮。這些良好的教學效果，都是簡單的文字課件所無法比擬的。

三、繪制結構性圖表，使古代文學呈現(xiàn)發(fā)展軌跡

古代文學作品的欣賞會帶給學生文學藝術美的體驗，但作為中文系一門重要的專業(yè)必修課程，課堂教學的意義絕不僅止于此，同樣重要的教學目的，是使學生能夠很好地了解文學歷史的傳承和發(fā)展的軌跡，把握其演變的脈絡和規(guī)律，進而清晰地認識文學的發(fā)展與其他社會現(xiàn)象之間的密切關系與相互作用。在這方面，有很多細節(jié)的東西往往不是見諸教材，而是來源于教師自身教學及科研經(jīng)驗的積累，清晰地顯現(xiàn)于教師自己的頭腦之中，文字和語言難以訴清，可以借助多媒體課件繪制結構性圖表，清晰直觀地將其展示給學生。講到謝靈運與謝朓，其重要的氏族背景極具時代特色，對其文學作品的藝術特色影響深遠［5］。在講授中，可以為學生繪制謝氏宗親文學圖譜（如圖1所示），幫助學生理解那個獨特的時代背景對作家及作品風格產(chǎn)生的影響。講到元雜劇的時候，為了突出其作為中國戲劇的最早成熟形式之一的重要地位，以線路圖的形式為學生展示：原始歌舞春秋戰(zhàn)國的俳優(yōu)漢代百戲唐代參軍戲宋代雜劇、金代諸宮調(diào)元雜劇、南戲明清傳奇（昆曲）京劇這些結構性圖表，展示直觀，清晰易懂，課上效果明顯，其優(yōu)勢為簡單的文字課件所無法企及，而課前資料積累分析和繪制準備工作也相當繁重，往往耗時甚多，需要教師精心準備。

篇9

[關鍵詞]電影藝術；文學性；加強

[作者簡介]李鳴，南京特殊教育職業(yè)技術學院講師，碩士，研究方向：中國古代文學

電影和文學作為兩門各自獨立的文學藝術樣式，有著彼此不可替代的藝術特性和思維規(guī)律。電影作品是以導演為中心的攝制組集體創(chuàng)作，是作用于大眾感官的視聽藝術；而小說則屬于個體創(chuàng)作，是作用于單一讀者的想象藝術。后者通過文學描繪，可以反映既豐富又復雜、深度廣度兼具的社會生活內(nèi)涵，在突破時空限制、刻畫人物細膩心理等方面也十分靈活、自由；前者則以身臨其境、感同身受的影像魅力見長，有些蒙太奇段落所蘊涵的意象性多義性和信息量，又是任何文學語言難以表述、無法媲美的。

但是，電影和文學同為敘事藝術，天然地存在著某種難以割舍的關系。古往今來大量優(yōu)秀的文學作品，為渴望最完美地發(fā)揮電影特長的藝術家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使導演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊。而相當一批融人了導演對社會、對人生獨特體驗和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片，也使得文學原著及作家陡然擴大了影響。

盡管電影的發(fā)展離不開文學性，盡管電影與文學的結合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典，但如今我們面對的卻是這樣一個嚴峻的現(xiàn)實：當下中國電影的創(chuàng)作正越來越缺乏文學性。如果把電影與文學比作兩條相交的波浪線，我們可以這樣認為：雖然它們有著各自的發(fā)展路徑，但二者又呈現(xiàn)出很有規(guī)律地交叉狀，交結點就在揭示人的內(nèi)心世界、探索人性的復雜上。而現(xiàn)今我國電影界的發(fā)展狀況正顯示，自電影與文學結合以來，這兩條波浪線間的波峰距離已然達到了歷史之最，隱然有了分道揚鑣的跡象。時下的電影藝術創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作，已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激，和70至90年代的電影相比，時下的電影藝術在很大程度上是缺乏文學性的。

加強電影藝術的文學性，豐富電影的文學意蘊，是一項復雜的系統(tǒng)工程，滲透到電影創(chuàng)作的各個層面。這一工程要考慮的首要因素便是觀眾，因為電影只有被觀眾接受其藝術價值才能得到充分彰顯，而觀眾愛看什么樣的電影本身就是一個難以回應的問題。針對近些年一些被人們熱議的電影缺乏文學性的現(xiàn)狀，電影創(chuàng)作中應該重點從以下幾個方面來加強電影的文學性。

第一，注重電影的含蓄美。文學作為語言的藝術，在情感抒發(fā)和動作表現(xiàn)時都具有比較間接和含蓄的藝術特點，這種含蓄蘊藉的藝術表現(xiàn)更是中國文學的重要特征。作為視覺、聽覺藝術的電影與之比較當然有很大的不同。畫面空間的直接性，視覺色彩的生動性，敘事方式的直覺性，人在運動時空中的活動性，都顯示了電影藝術表達生活的直接和外在特點。但是，這一特點并不妨礙電影藝術適當借取文學藝術的特點，將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。這不但能夠將文學韻味融入電影藝術之中，增加電影的藝術魅力，而且也能增加觀眾的思想?yún)⑴c和藝術回味，從審美接受上促動觀眾的審美積極性。

第二，注重電影的語言美。藝術是表現(xiàn)生活的，而這種表現(xiàn)并不是簡單的原生態(tài)生活的照搬，而是生活的詩意化呈示。電影藝術也是如此，電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn)，它要求人物語言具備完全的生活化特點，這一點是電影語言的基礎。但是作為藝術，它所表現(xiàn)的生活，也應該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面，適當借鑒文學語言的優(yōu)點和長處，使人物語言更具個性化、更具美感，是非常有必要的?？梢哉f，對電影語言的適度提煉和加工，增強其語言的表現(xiàn)力和感染力，是拓展電影藝術魅力的一個重要手段。

篇10

中國古代文學作品中包含了眾多中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文化精神，這門課程有助于培養(yǎng)學生的愛國主義精神，有利于培養(yǎng)學生繼承民族的傳統(tǒng)美德，也有利于培養(yǎng)學生高尚的審美情操，更有利于鑄就學生健全的人格。

關鍵詞

古代文學；傳統(tǒng)文化；愛國；美德；審美；人格

古代文學是我國高校中文系漢語言文學專業(yè)所開設的主干課程之一，此課程包含了中國古代各個時期一系列重要的作家、作品以及各種文學流派、文學思潮等內(nèi)容，信息量極為豐富。同時，古代文學也成為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，包含著中華民族的民族精神和民族性格，具有極高的人文價值。學習古代文學課程，有助于提升學生對中華傳統(tǒng)文化的認知。本文從以下幾個方面來論述古代文學在傳承中華傳統(tǒng)文化上的功用。

1學習古代文學有助于提高學生愛國主義思想與民族自豪感

中國的傳統(tǒng)文化向來以儒家思想為中心，教育人們“修身齊家治國平天下”。自古以來，無數(shù)先民都以承擔社會責任為己任，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”，古代的知識分子在任何時間都不忘此教誨。愛國主義思想和民族自豪感已經(jīng)在炎黃子孫的心中早已扎根，成為我們中華民族的共同意識，也是我們民族傳統(tǒng)文化的組成部分。而如今，愛國主義思想已經(jīng)成為中國特色社會主義核心價值體系的重要內(nèi)容。我們中華民族正是因為有這種強烈的民族意識和愛國情懷，才讓我們的國家在世界歷史長河里屹立不倒。尤其是當我們國家遇到民族危難之際，這種愛國意識便會大放異彩。而事實上，在我們古代文學史上便留下了大量的愛國主義優(yōu)秀詩篇，每當讀到這些作品，我們都會為之感動。

當讀到屈原的《離騷》中“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱……路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”這些詩句時，我們不禁為他悲天憫人的博懷而動容。當看到范仲淹在岳陽樓上寫下“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的詩句，我們難道不為他憂國憂民的思想而敬佩嗎？當讀到文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的詩句時，我們難道不為他以死明志的決心而感動嗎？當聽到陸游臨死前還對子孫報有殷殷期望時，喊出“王師北定中原日，家祭勿忘告乃翁”的呼號，我們不禁為后世林景熙的“青山一發(fā)愁濛濛，干戈況滿天南東，來孫卻見九州同，家祭如何告乃翁？”而扼腕嘆息！岳飛“白了少年頭”的悲痛，王昌齡“不破樓蘭終不還”的決心，杜甫“家書抵萬金”的殷切，李清照“不肯過江東”的氣節(jié)，這一切的一切都是愛國主義教育的最好詩篇！愛國情懷貫穿了古代文學史的始終，激勵了一代又一代人。而古代文學教學恰好可以借助這些優(yōu)秀的作品對大學生進行愛國主義教育，并以此增強他們民族自豪感。古代文學教師在傳授知識的同時，也從思想道德上對學生進行教化，培養(yǎng)學生的愛國情懷，激發(fā)學生的學習熱情，增強學生將來報效祖國的信心。

2學習古代文學能促使學生繼承中華民族傳統(tǒng)美德

中華民族歷史悠久，幾千年的歷史孕育了我們民族優(yōu)良的傳統(tǒng)美德。從春秋時期管仲提出“禮義廉恥，國之四維”到漢代董仲舒提出“仁義禮智信，五常之道”，再到張岱年提出“仁愛孝悌、謙和好禮、誠信知報、精忠愛國、克己奉公、修己慎獨、見利思義、勤儉廉正、篤實寬厚、勇毅力行”中華民族十大傳統(tǒng)美德，可以說中華民族的子孫世世代代都在自覺或不自覺地接受傳統(tǒng)美德的熏陶。而古代文學教學中也包含了眾多我國傳統(tǒng)美德的篇章：這里有“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的仁愛之美德，也有著“誰言寸草心，報得三春暉”以及“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”的孝悌之美德，更有著“人而無信，不知其可”的誠信之美德，還有著“單則易折，眾則難摧”的團結協(xié)作之精神，更包含著“生亦我所欲也，義亦我所欲也；二者不可兼得，舍生而取義者也”的重義精神，以及“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦?！钡墓?jié)儉之美德。如此等等，古代文學的教學過程完全可以對學生進行中華民族傳統(tǒng)美德之教育。教育的本質是育人，因此古代文學這門課程不僅僅是讓學生感受文學之美，還需要培養(yǎng)學生高尚的品德，讓其繼承中華民族千百年來流傳下的優(yōu)良傳統(tǒng)。

3學習古代文學有助提高學生的審美品位

當今社會出現(xiàn)了大眾媚俗，惡搞之風，許多文藝形式都以討好觀眾、娛樂至死的態(tài)度經(jīng)營包裝，最后以達到盈利為目的。因此大學生身處其中，也不可避免地沾染了一些不良的風氣。我們很難想象，如果我們的學生連真善美都不能正確地判斷，我們的社會將會何去何從。所以，培養(yǎng)學生健康的審美觀念十分重要。而古代文學作品可以陶冶學生的情操，凈化人的內(nèi)心，并提高學生的審美水平。從柳永《望海潮》“三秋桂子，十里荷花”里我們仿佛看到了江南杭州之美，從“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”我們仿佛聽到了長江滾滾東去的聲音，從“蜀道難，難于上青天”我們似乎感受到四川盆地的高險奇峻，從王之渙的“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”里我們可以領略了廣袤蒼涼的邊塞風光?！对娊?jīng)》的樸實，《離騷》的瑰麗，李白的飄逸，杜甫的沉郁，陶淵明的平淡，周邦彥的華麗，教師帶領學生欣賞古代文學作品的過程都能給學生帶來很好的審美體驗，培養(yǎng)他們正確的審美觀。如陸游《游山西村》：“莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。

山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門?！弊髡呒葘懗隽诉@個偏僻的小村莊山環(huán)水繞、花團錦簇、春光無限的景色；同時這首詩歌極富哲理，表現(xiàn)了人生變化發(fā)展的規(guī)律性，讓讀者讀完后回味無窮。古代文學教師在講授過程中完全可以使學生從一系列優(yōu)秀的文學作品里體會到真正的美感，發(fā)自內(nèi)心地對祖國山河進行欣賞熱愛，使其明辨真善美，感受中華傳統(tǒng)文化之優(yōu)秀，從而使他們擺脫當今社會上某些不良的、娛樂人生的低級趣味，從而提高自身的審美品位。古代文學課程使用文學藝術的方式來培養(yǎng)學生良好的審美情趣，這一點恰恰是大學里許多課程所不能達到的。試想，我們的學生如果變得沒有情趣，沒有品位，那將是多么麻木不仁，愚昧不堪。我們中華民族傳承了幾千年的優(yōu)秀文化又將由何人來傳承發(fā)揚呢？因此，對于中文系的學生來說，學習古代文學在培養(yǎng)健康的、高雅的審美品位方面以及傳承中華傳統(tǒng)方面都具有不可取代的作用。

4學習古代文學有助于培養(yǎng)學生健全的人格

教育工作者除了要教給學生必備的知識以外，更重要的是培養(yǎng)學生健全的人格。教育的根本任務在育人，也就是要培養(yǎng)出符合社會發(fā)展的優(yōu)秀人才。古代文學包含了我們中華民族的傳統(tǒng)的民族精神和性格，尤其是在如何為人、如何處世上有著明確的答案。中國古代自《周易》中提出“天行健，君子以自強不息。地勢坤，君子以厚德載物”的觀點，便形成了中華民族剛健有為、積極進取、厚實和順、有容乃大的入世精神。而孟子提出“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身”這樣的觀點，中國的知識分子便以磨礪性情為人生必經(jīng)之路。

縱觀中國古代文學史，大部分的中國文人他們的人生都不是一帆風順，往往歷經(jīng)坎坷，多災多難，否則就不會有李白“行路難，行路難，多岐路，今安在？”的詢問，也不會有孟郊的“出門即有礙，誰謂天地寬”的感嘆。然而大多數(shù)文人在面對磨難時最終選擇的人生態(tài)度卻是殊途同歸，無一例外地選擇了積極的入世。不管是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，還是“大隱隱于朝，中隱隱于市，小隱隱于野”；不管是進入仕途，還是歸隱山林；不管是身處順境，還是身處逆境；他們都會以積極進取的態(tài)度對待，以不同的方式來完成自己的入世。哪怕如陶淵明和林逋這樣的隱士即使遠離紅塵，但仍然積極樂觀地生活，在平淡的隱居生活中尋找內(nèi)心的滿足，以另一種方式來完成自己的入世。而這種積極的人生選擇便構成了我們中華民族的民族性格的一部分。

當蘇軾身居密州，深受黨爭之迫害，他卻詠出“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間”的詩句。他的內(nèi)心在經(jīng)歷了出世與入世的一番掙扎后，最終還是選擇了積極的入世。無論他身在清境還是身在濁境，對于蘇軾來說，內(nèi)心的頓悟與超然才是人生最高的境界，外在的功德也只是為了成就人性的升華。而這種人格的高尚、內(nèi)心的安定這不正是中華民族千年以來民族性格的體現(xiàn)嗎？辛棄疾，六十五歲的老人，雖年事已高，賦閑在家，然而依然擁有“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”的戰(zhàn)斗意志。曹操，一生南征北戰(zhàn)，當他感嘆年少光陰不在的同時，面對蒼生依然還有“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”的雄心壯志。古代文學中體現(xiàn)出的中華民族性格、民族精神正是我們現(xiàn)如今的學生應該學習的，學習先人自強不息的精神，百折不撓的毅力，寵辱不驚的心態(tài)。通過這樣的學習，我們的大學生才可以磨練出堅強的性格，健全的人格。

5結語

總之，在全社會都在弘揚中華傳統(tǒng)文化的大潮下，高校古代文學課程擔負著重要的任務，也能在文化傳承中起到實際的功用。在教學過程里，身為古代文學老師更應敢為人先、肩挑重任，在傳授古代文化知識的同時對學生進行傳統(tǒng)文化教育，培養(yǎng)學生的愛國情感、傳統(tǒng)美德、審美情操，更要教書育人，培養(yǎng)學生健全的人格。

參考文獻

[1]陳功文.文化傳承創(chuàng)新與古代文學教學[J].岳陽職業(yè)技術學院學報,2014.5.