導語：如何才能寫好一篇民族技藝的傳承，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】民族文化；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；圖案；色彩；漢字

我國是一個擁有悠久歷史的國家，也是一個多民族國家，56個民族共同發(fā)展，產(chǎn)生了具有強大包容性的民族文化。中國的民族文化是幾千年民族歷史的積累和沉淀，是優(yōu)秀思想的集中體現(xiàn)，也是中國民族精神的集中體現(xiàn)，影響著人們的思想和生活。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計通過改造、設(shè)計和裝飾空間環(huán)境以達到供人居住的目的，并且呈現(xiàn)出一定的審美情趣，可借助民族文化提升內(nèi)涵。民族文化被廣泛用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當中，以實物載體展現(xiàn)民族文化，加深環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的文化內(nèi)涵，傳播和弘揚民族精神。

一、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與民族文化的聯(lián)系

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是指針對室內(nèi)外環(huán)境運用多種技術(shù)手段和藝術(shù)表現(xiàn)手法進行改造與設(shè)計，同時運用光線、家具、裝飾物、植物等裝飾，滿足人們居住、使用、活動和審美等需求。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一項綜合性藝術(shù)，運用建筑科學、景觀設(shè)計學、人體工程學、環(huán)境心理學、美學等知識，實現(xiàn)人與居住環(huán)境的互動與融合，實現(xiàn)功能性、藝術(shù)性和技術(shù)性的統(tǒng)一。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計能夠美化居住環(huán)境，滿足使用者的需求，并彰顯使用者的文化素養(yǎng)?？梢姡h(huán)境藝術(shù)設(shè)計也是一項文化認知和文化認同的活動，具有一定的審美情趣，體現(xiàn)文化內(nèi)涵。民族文化運用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，能為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計增加素材和創(chuàng)新因素，也賦予環(huán)境藝術(shù)設(shè)計更加豐富的民族精神。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與民族文化相互促進，使得民族文化在新時代煥發(fā)出勃勃生機，并推動我國文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展。

二、民族文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳承

民族文化運用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，增強了設(shè)計的文化內(nèi)涵，也促進了民族文化的傳承。由于民族文化有著多種表現(xiàn)形式，因此，民族文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳承主要體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）民族圖案的傳承

民族圖案來源于各個民族，種類豐富，造型多樣，體現(xiàn)出了不同的民族風情與文化。民族圖案可以作為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的素材，豐富表現(xiàn)形式與手法，并且民族圖案通常具有一定的寓意，能夠增強環(huán)境藝術(shù)的內(nèi)涵。如龍的形象是中華民族的象征，也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中常見的民族圖案。北京的大觀建筑群以民族圖案龍為設(shè)計原型，是民族圖案在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中傳承和應(yīng)用的典范之一。建筑群中最高的建筑的上部設(shè)計成龍首，下部為龍身，旁邊四個稍矮建筑則設(shè)計成龍尾，五棟建筑共同展現(xiàn)出龍的造型，表現(xiàn)出我國深厚的民族文化積淀。民族圖案大多帶有吉祥的寓意，因此也經(jīng)常被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中。例如在徽州民居中，人們常在藻井、屋檐、門窗、家具等處用圖案表達美好的祈愿：松樹和仙鶴寓意“松鶴長壽”；蓮花和鯉魚寓意“連（蓮）年有余（魚）”；大象背上馱著一個花瓶為“太平有象”，寓意天下太平、五谷豐登，祈禱豐年人安樂；石榴、佛手、桃子展現(xiàn)出“榴開百子圖”寓意多子多?！褡鍒D案以多種多樣的形式出現(xiàn)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，是民族圖案在現(xiàn)代設(shè)計中傳承的具體體現(xiàn)。

（二）民族色彩的傳承

色彩具有強烈的視覺表現(xiàn)力，能夠直接表達作者的創(chuàng)作思想，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的重要元素。民族色彩大體可以分為紅、黃、青、白、黑五色，代表五行中的金、木、水、火、土，不同的色彩具有不同的寓意，體現(xiàn)不同的視覺心理。在民族色彩中，紅色最為常見，被稱為“中國紅”，代表喜慶、歡樂和祥和。2010年上海世界博覽會的中國館以紅色的斗拱造型亮相，整個建筑以紅色為主色彩，鮮亮明快，代表了中國獨特的民族文化，同時傳遞出中國對舉辦這一屆世界博覽會的喜悅，也表達了對遠道而來的外國朋友的熱烈歡迎。民族色彩中的黃色象征著財富與地位，常被用于高檔的室內(nèi)裝飾與裝潢中，如高級酒店、高檔會所，以營造出富麗堂皇、奢華的視覺體驗。中國仿膳飯莊經(jīng)營宮廷仿膳菜肴，為配合飯莊的特色，室內(nèi)以金黃色為主色，配合裝修與裝飾以展現(xiàn)出典雅大氣的宮廷風格，為消費者營造出宮廷用膳的氛圍，更加符合飯莊的特色。民族色彩賦予了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計情感，同時豐富了民族文化內(nèi)涵的表達方式。

（三）漢字的傳承

漢字也是民族文化中的重要元素之一，在長久的發(fā)展過程中逐漸成為中華民族的主要通用語言。漢字是表意文字，不同于西方的表音文字，其外形和書寫上呈現(xiàn)出豐厚的藝術(shù)性，可廣泛用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。方方正正的漢字給人以端正的視覺感受，也代表了中華民族剛正不阿的精神。漢字的書寫形式分為行書、草書、楷書和小篆等，不同字體具有不同的審美特點。文字是設(shè)計中的重要元素，也是表達設(shè)計意圖與思想的最直白的要素之一。2008年北京奧運會，以中國印為會徽，將漢字“文”與奔跑的人形結(jié)合，藝術(shù)性地表現(xiàn)了北京奧運會的主題。2010年上海世界博覽會，將漢字“世”、數(shù)字“2010”和“人”字變形結(jié)合起來，以博大精深的書法賦予了徽章獨特的中國味道。在城市景觀、公園等常見的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，漢字作為重要元素，常以最直接的形式表現(xiàn)設(shè)計主題，深化設(shè)計內(nèi)涵，提升設(shè)計的人文性。

三、民族文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中傳承的重要意義

民族文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的多種應(yīng)用，是對民族文化的傳承，也是對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造，具有非常重要的意義，可以在以下三個方面體現(xiàn)。

（一）推動環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計運用多種技術(shù)手段與表現(xiàn)手法改造、裝飾居住環(huán)境，大多帶有設(shè)計師獨特的個人藝術(shù)風格?？梢哉f，每件作品都是設(shè)計師的知識、技能、情感、生活感悟與文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，不可否認，這其中也會受到民族文化的影響。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計要求展現(xiàn)人與居住空間的和諧相處，同時展現(xiàn)出一定的文化思想，以增強作品的人文內(nèi)涵。民族文化具有深厚的文化底蘊和多樣的民族風格，擁有大量素材可以運用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，賦予環(huán)境藝術(shù)設(shè)計文化內(nèi)涵，滿足人們對居住環(huán)境的文化和審美需求，推動環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展與創(chuàng)新。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，人們更強調(diào)重視自然的設(shè)計理念，體現(xiàn)人與環(huán)境、自然和諧統(tǒng)一的思想，這也是民族文化中部分思想的體現(xiàn)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展需要新材料與新技藝，更需要與民族文化有機結(jié)合，豐富表現(xiàn)手法，以呈現(xiàn)出多樣的藝術(shù)風格，使之更加符合現(xiàn)代人的審美需求，進而推動環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展。

（二）傳播和弘揚民族文化

隨著經(jīng)濟全球化的深入，各國文化交流日益密切。傳播和弘揚民族文化，讓更多的人了解中國，是新時代藝術(shù)設(shè)計的重要發(fā)展方向。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計在這樣的背景下，呈現(xiàn)出多元化的特點，產(chǎn)生了多樣的審美理念。民族文化因其具有深厚的底蘊和多種風格面貌，被大量運用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中。在新時代設(shè)計師應(yīng)該深入挖掘民族文化中的多種元素、內(nèi)涵和本質(zhì)，與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的新材料、新技術(shù)相結(jié)合，以不斷創(chuàng)新的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出符合時代特點的作品，傳播和弘揚民族文化。利用環(huán)境藝術(shù)設(shè)計傳承民族文化，需要構(gòu)建和諧的發(fā)展氛圍，使民族文化能夠以更容易被接受的形式達到傳播和發(fā)展的目的。

（三）加強環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和民族文化的融合

民族文化中包含天人合一的思想，追求人與自然和諧共處的設(shè)計理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計實例中也有著大量的體現(xiàn)。筆者認為，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中融入人與自然協(xié)調(diào)發(fā)展的設(shè)計理念，既能夠展現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的新穎性和創(chuàng)新性，又能體現(xiàn)民族文化的傳統(tǒng)內(nèi)涵。民族文化融入環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，能為人們提供更加適宜放松心靈的場所。天人合一的思想在中國古典園林中便被體現(xiàn)得淋漓盡致，如坐落于江蘇省揚州城內(nèi)的個園，其主人喜愛竹子，園內(nèi)種滿了竹子，因而園林也以“竹”的一半命名。竹子挺拔青翠，不懼嚴寒，象征氣節(jié)、高雅、純潔，代表了主人追求高尚的道德情操和高雅的審美情趣。這也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和民族文化有機融合的典范之一。筆者認為，民族文化和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的融合是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計不斷創(chuàng)新、發(fā)展的動力。

結(jié)語

中華民族文化經(jīng)過了幾千年的發(fā)展與沉淀，形成了深厚的文化底蘊，根植于人們的生活中。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計追求人與居住環(huán)境的和諧，在發(fā)展新材料與新技術(shù)的同時融入民族文化，既能為環(huán)境藝術(shù)提供大量的創(chuàng)作素材和靈感，又能為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展提供新的方向。民族文化與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的有機融合，體現(xiàn)了時代對現(xiàn)代設(shè)計的要求和對民族文化的傳播、繼承的需要。在新時代，增強居住環(huán)境審美情趣的同時傳承民族文化、展現(xiàn)民族文化魅力，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重要發(fā)展方向。

參考文獻：

[1]張玲.中國傳統(tǒng)文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的滲透與傳承[J].大舞臺，2015（9）.

[2]馬馨格.論環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的文化傳承與構(gòu)思[J].文藝生活•文海藝苑，2016（5）.

[3]閘西.環(huán)藝設(shè)計中傳統(tǒng)吉祥圖案的傳承與發(fā)展探析[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2013（6）.

[4]鄭博文.論民間藝術(shù)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳承與發(fā)展[J].才智，2015（17）.

[5]廖豐豐，楊君順.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中民族神韻的探討[J].美與時代，2007（11）.

[6]曹志民，袁哲.特色民族文化在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中應(yīng)用的思考——以彝族度假酒店設(shè)計為例[J].家具與室內(nèi)裝飾，2016（3）.

[7]夏玉瑩.民族傳統(tǒng)文化元素在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用與轉(zhuǎn)化[J].設(shè)計，2015（13）.

篇2

在人類社會發(fā)展過程中所創(chuàng)造出來的精神財富與物質(zhì)財富再經(jīng)過人們的提煉而轉(zhuǎn)化為民族藝術(shù)，因此其具有明顯的整體性精神特質(zhì)。記得著名的文化人類學家馬林洛夫斯基曾經(jīng)講過：“在人類社會生活中，一切生物的需要已轉(zhuǎn)化為文化藝術(shù)的需要。”由此可知，任何一個民族的藝術(shù)活動都與其特定的社會文化體系以及民族精神有著密切關(guān)聯(lián)。

在中華民族發(fā)展長河中民族藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的歷史沉淀及凝煉，才形成了如今擁有深厚文化內(nèi)涵、寓意深刻以及種類繁多的中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)，其不僅體現(xiàn)了中華民族的生活理念與審美情趣，更是展示中國傳統(tǒng)文化的重要載體之一。在我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)中很多不同的藝術(shù)種類（如：圖形和紋飾、文字與書法、剪紙、中國畫、陶藝泥塑藝術(shù)等等），這些藝術(shù)種類都擁有著獨特的典型文化內(nèi)涵，這正是現(xiàn)代包裝設(shè)計所需要的思想源泉，同時也是包含了現(xiàn)代設(shè)計所受的地域限制定的社會文化背景。這種社會文化背景是一種包容萬象且流淌廣遠的精神物質(zhì)，尤其是在深層次的文化結(jié)構(gòu)中還保留了一個民族所共同認同的東西，因此其更具有文化傳承的生命動力。

隨著人類社會物質(zhì)、文化、生活的變遷及思維方式的不斷變化，促使其消費觀念也呈現(xiàn)出日益多元化發(fā)展趨勢，同時也提高了消費者對產(chǎn)品的差異化及個性化要求。因此，在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，不僅要考慮其社會實用性，同時還需要關(guān)注其文化代表性。為了能夠在更高層次上引起消費者的共鳴，我們需要在包裝設(shè)計中不斷融入傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的養(yǎng)分，也就是積極順應(yīng)潮流發(fā)展趨勢，將傳統(tǒng)設(shè)計元素巧妙的融入到現(xiàn)代包裝設(shè)計中，這樣在滿足消費者消費需求的同時還能借助傳統(tǒng)藝術(shù)元素來拓展包裝設(shè)計的藝術(shù)空間。

一、現(xiàn)代包裝藝術(shù)繼承與發(fā)揚民族藝術(shù)的必要性

中華民族幾千年的沉淀文化本身就是一種傳承，而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計屬于一種社會文化活動，其表面上是一種物質(zhì)形態(tài)，而實質(zhì)上是屬于一種隱性的文化精神。在現(xiàn)代包裝設(shè)計中如何將傳統(tǒng)的民族藝術(shù)更好的融入其中，建立起一個多元化的設(shè)計理念與格局，這些都是我們需要思考的問題。

民族藝術(shù)一直隱藏于人們的情感、思想之中，可通過各種符號或媒介來獲取及傳播它，而現(xiàn)代包裝藝術(shù)本身就是一種文化媒介，因此其也屬于傳承、傳播民族文化的主要載體之一。現(xiàn)代包裝設(shè)計是一種動態(tài)體系，是可以不斷發(fā)展的，因此可在人們無形的生活、生產(chǎn)中引起關(guān)注，進而成為文化信息傳播的有效載體；另外包裝顯示了人類創(chuàng)造行為和創(chuàng)造方式的能力，而在民族藝術(shù)傳承過程中，則可利用現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性相統(tǒng)一的作用將其做為人類文化活動中重要的組成部分，來集中體現(xiàn)了人類的創(chuàng)造行為[1]。

現(xiàn)代包裝設(shè)計作為一種信息傳遞的媒介，其在文化傳遞中擁有著獨立的意義。現(xiàn)代包裝設(shè)計作為文化的一種物化形態(tài)，在內(nèi)容與形式上除了滿足其原有的基本功能以外，還在無意識中凸顯了傳統(tǒng)民族藝術(shù)的魅力。在中華民族歷史發(fā)展過程中，形成了一種獨特的傳統(tǒng)民族藝術(shù)，其中如吉祥圖形（魚紋、饕餮紋、道八寶紋等），其集中體現(xiàn)了一個民族的生活理念和審美情趣，這也是歷史留給我們的一份寶貴的遺產(chǎn)。在現(xiàn)代包裝設(shè)計時，我們可以深入挖掘上述傳統(tǒng)紋樣中所蘊含的“意”，將這些吉本文由收集整理祥紋樣的精神內(nèi)涵融入到現(xiàn)代包裝設(shè)計理念中，讓我們民族藝術(shù)中的文化精神成為現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的主流思潮，進而使得現(xiàn)代包裝設(shè)計更具社會性與文化性。

二、現(xiàn)代包裝設(shè)計中傳統(tǒng)藝術(shù)元素的功能

（一）文化傳播功能

現(xiàn)如今，我國社會已經(jīng)正式進入到了市場經(jīng)濟時代，在高科技的影響下社會文化呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，尤其是在世界經(jīng)濟的沖擊下，使得現(xiàn)代商品的包裝不再局限于只是單純的介紹產(chǎn)品，更多的是滿足人們精神方面的需求，另外還要考慮發(fā)揚民族藝術(shù)文化。中國文化遺產(chǎn)的精粹——傳統(tǒng)民族藝術(shù)，若能夠?qū)⑵溥\用于現(xiàn)代包裝設(shè)計中，其不僅能夠增加作品的文化內(nèi)涵，同時還能夠彰顯其深層次的文化價值，例如：酒類水晶瓶包裝中添加一個古繩結(jié)，其展示出現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的有效融合；而在茶葉包裝中運用傳統(tǒng)字畫，其可散發(fā)出一種淡雅的文化韻味。從上述案例中我們不難看出，現(xiàn)代包裝設(shè)計與傳統(tǒng)民族藝術(shù)之間存在著一種必然的相輔相成、互相制約的關(guān)系。

（二）審美情趣功能

在我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素中，其包含了“天人合一”的哲學思想，因此其較為注重直觀的領(lǐng)悟、感知和體驗以及整體性的美感，這些元素不僅傳達出我國傳統(tǒng)的文化思想，更是體現(xiàn)出中華民族大眾的審美觀念[2]。若能夠在現(xiàn)代包裝設(shè)計中加入傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素，將個人及民族的審美情趣融入到作品中，以現(xiàn)代的設(shè)計語言來表現(xiàn)傳統(tǒng)民族藝術(shù)的魅力，這樣設(shè)計出來的作品既具有中國傳統(tǒng)特色又兼具現(xiàn)代感，這無疑為現(xiàn)代包裝設(shè)計開辟了一條新的設(shè)計創(chuàng)意思路。

三、傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

在新時期背景下，現(xiàn)代包裝設(shè)計已經(jīng)成為一種相對獨立的商品文化形式，也是現(xiàn)代社會發(fā)展形態(tài)的一種必然產(chǎn)物。在現(xiàn)代包裝設(shè)計不斷追求新穎與創(chuàng)新的同時不能完全忽視傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素的作用，無論是傳統(tǒng)的圖形和紋飾，還是書法、剪紙、中國畫、陶藝泥塑藝術(shù)等等，若能夠?qū)⑵鋸V泛應(yīng)用于現(xiàn)代包裝設(shè)計中，都能夠為現(xiàn)代包裝設(shè)計增添意想不到的效果

（一）傳統(tǒng)符號圖形在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

在中華民族上下五千年文明發(fā)展歷史中，出現(xiàn)了很多代表吉祥的符號或者圖形，例如：魚紋（新石器時代）、饕餮紋（商周時期）、蟠龍紋（戰(zhàn)國時期）、道八寶（明清時期）等等獨具特殊的符號圖形，這些圖形都有一個共同點——裝飾性強，因此在現(xiàn)代包裝設(shè)計中經(jīng)常被引用。

在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，對于傳統(tǒng)圖形的運用不能只是簡單的生搬硬套，而是要充分理解其藝術(shù)內(nèi)涵以及表現(xiàn)技巧，然后在利用現(xiàn)代設(shè)計語言將其表現(xiàn)出來，這樣所設(shè)計出來作品在擁有現(xiàn)代設(shè)計意味的同時兼具傳統(tǒng)藝術(shù)神韻[3]。例如“上海老酒”的包裝設(shè)計，其設(shè)計創(chuàng)意便來自于將傳統(tǒng)紋樣與老上海建筑特征進行有效融合，也就是結(jié)合了傳統(tǒng)的圖形與地域特征，這樣不僅符合了當代人的審美情趣，更是彰顯了老上海的文化，進而給予人們一種回歸古樸的感覺。

（二）漢字書法在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

在包裝設(shè)計中，文字主要起到傳達商品信息的作用，如：.商品的牌名、宣傳標語、用途、生產(chǎn)廠家等相關(guān)信息都需要運用文字來進行說明。在中國傳統(tǒng)文化中，文字的歷史源遠流長，經(jīng)過幾千年歷史的錘煉以及歲月的琢磨，讓漢字具備了形象之美之特性并達到較高的藝術(shù)境界[4]。書法做為漢字的一種書寫形式，其聚集了中華民族文化之精華，所以人們對傳統(tǒng)書法有著特定的欣賞習慣以及極強的接受能力，因此將漢字書法加入到現(xiàn)代包裝設(shè)計中，既能弘揚民族文化，同時也能夠豐富人們的視覺享受。

其實在現(xiàn)代很多包裝設(shè)計中都融入了漢字書法，如“一得閣墨汁”，其中“一得閣”三字是一得閣墨汁的創(chuàng)始人謝崧岱在光緒十四年（1888年）臘月所書，“墨汁”兩字看字形應(yīng)該也是謝崧岱寫的（但目前沒有確切的資料證實），在整個包裝設(shè)計上用中國的水墨書法的運用，這樣使得商品的包裝格調(diào)顯得格外的別致、高雅，獨具鮮明的民族特色。一得閣墨汁的設(shè)計風格并沒有受到國際風的影響而減弱對民族文化風格運用，最終在包裝設(shè)計文化中有力地推動發(fā)展了我國自身民族藝術(shù)。

（三）剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

剪紙藝術(shù)最早撒起源于中國，它是以人們用剪或刀將紙上鏤空為基本造型的一種藝術(shù)形式。剪紙藝術(shù)作為一門獨立的藝術(shù)種類，其藝術(shù)表現(xiàn)力不僅僅剪紙本身語言的特性，更是其獨特的思維方式和造型規(guī)律[5]。在中國最具代表性的剪紙藝術(shù)要屬陜西民間剪紙，無論是結(jié)婚的喜花、過年的門箋、春節(jié)的窗花還是元宵節(jié)的燈花，這些剪紙藝術(shù)都與人們的生活息息相關(guān)，表達了人們心靈對自然的感受，其造型形式結(jié)構(gòu)也是處于無限的時空之中，這也是中國剪紙藝術(shù)的魅力所在。

例如：《陜西傳統(tǒng)名食》，其包裝就是采用陜特的藝術(shù)形式——剪紙做為主要的裝飾，其表現(xiàn)出濃郁的地域特色，其中主色調(diào)采用吉祥喜慶之色——紅色，這種顏色不僅能夠吸引人的目光還充滿活力。在包裝的3個側(cè)面則由以剪紙形式構(gòu)成的一組組頗具地方特色的民俗景象，而4個內(nèi)盒則為卷筒形包裝，在設(shè)計上也用食品本身剪紙圖片（雞、牛、羊、驢剪紙）做為設(shè)計要素，這樣形成了頗具地方特色的包裝形象。

（四）中國畫在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

中國的國畫，其實是通過藝術(shù)手段將客觀事物濃縮到畫紙之上，而最初只是單純的圖案，再到后來逐漸加入了花鳥、人物以及山水等中國畫內(nèi)容。中國的繪畫自五代以來，到明清時期已經(jīng)形成了一套完整的美學原理與技法，其比較講究線條氣韻生動，力滲紙背，層層渲染，并形成了細膩而精美、清淡而雅致的藝術(shù)風格[6]。在中國畫中，禽鳥的幽鳴與花草的風韻、生活的多姿與人物的百態(tài)、江湖的浩瀚與山川的雄峻，而這些的內(nèi)容其實都是大自然所賦予的超然景象，而藝術(shù)家利用自己的主觀心理與物質(zhì)對象進行融通，進而創(chuàng)造出一種全新的具有生命力的形象。

在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，融入中國繪畫的設(shè)計其實有很多，尤其是在酒類包裝設(shè)計中，如：郎酒、山西汾酒、陜西西鳳等等，向汾酒的酒瓶包裝設(shè)計，它采用白瓷瓶、青花裝飾，這樣就格外顯得婉約而雅致，另外牧童的圖案有呼應(yīng)千古名句“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”，這樣使得汾酒更加充滿詩情畫意。包裝設(shè)計中所具有的人性化、民族性、地域性的內(nèi)容在產(chǎn)品同質(zhì)化的時代更具有市場競爭力。

（五）陶藝、泥塑藝術(shù)在現(xiàn)代包裝設(shè)計中的運用

在我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)中，陶藝、泥塑藝術(shù)擁有造型質(zhì)樸，顏色原始而粗獷，其中還充滿著無限的童趣，但是不失艷麗的特色。陶藝、泥塑藝術(shù)屬于是中國的藝術(shù)國粹，不管是青瓷還是白瓷，其都體現(xiàn)了我國古老精湛的制瓷技術(shù)。而在現(xiàn)代包裝設(shè)計中，不僅僅是將陶瓷和泥塑器皿上花紋直接運用到包裝設(shè)計上，還可以將其容器的形態(tài)運用到其包裝設(shè)計中，使“回歸情結(jié)”得以彰顯、貫徹。如：酒鬼酒，在其外包裝上采用的是拴麻繩的土陶瓶，給人一種粗獷不拘一格的感覺，這樣也很容易贏得消費者的認可。

四、小結(jié)

篇3

【關(guān)鍵詞】民族聲樂 繼承 發(fā)展

民族聲樂，本文指學院派的民族聲樂，傳統(tǒng)演唱藝術(shù)是指包括各地方戲曲、說唱種類、地方民歌在內(nèi)的演唱藝術(shù)。民族聲樂是首先立足于繼承，并在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展而形成的一個聲樂學派。本文從民族聲樂的演唱方法、演唱風格、舞臺表演三方面分別進行闡述。

一、對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中演唱方法的繼承與發(fā)展

民族聲樂繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)唱法中的精華，其中吐字和用氣可謂是首要繼承和發(fā)展的內(nèi)容。

（一）吐字

1.對吐字規(guī)律的繼承。在我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中，對于吐字的要求有嚴格的“出字、歸韻、收音”，講究“四呼、五音、四聲”。（1）出字：主要指字頭出來時要有“噴口”有彈性，不能猶豫含糊。（2）歸韻：要求按照咬字的十三轍口形成字腹。（3）收音：要求各個轍口的收音要準確，收到位。（4）四呼：在出字時對口形進行的分類。要求唱者口形要根據(jù)字的要求來變化，四種口形都有它們的著力點。（5）五音：根據(jù)字的聲母在口腔內(nèi)受到阻礙的發(fā)音部位而分為五種（唇、舌、齒、牙、喉），也可以說是五個不同的著力點。（6）四聲：中國字的聲調(diào)分平、上、去、入稱四聲。

2.對吐字規(guī)律的發(fā)展。民族聲樂在繼承的同時積極地把這些規(guī)律與民族聲樂的演唱相結(jié)合，具體表現(xiàn)在字的“咬、吐、走、收”四個方面。（1）“咬”，指在演唱時對于每個字要有“咬上勁”的感覺。（2）“吐”，指在演唱時每個字都要吐得準，吐得出。（3）“走”，指在演唱時，每個字要有走起來的感覺。（4）“收”，指字的收韻，要準確不下掉。

（二）用氣

在戲曲的長期發(fā)展中，逐漸形成了適應(yīng)各種語氣、語調(diào)的用氣技巧。例如換氣、偷氣、提氣、歇氣、就氣、收氣，以及表達不同情感的用氣技巧。這些用氣技巧的前提是掌握正確的呼吸方法──丹田氣。戲曲唱法的丹田氣，要求唱者深呼吸，控制氣息。

在戲曲中，隨著作品的不斷豐富，演唱水平的不斷提高，逐漸形成了各種表現(xiàn)聲音的用氣技巧。1.適應(yīng)語氣、語調(diào)的用氣技巧。換氣：自然的吸氣叫做換氣，記號為“∨”。偷氣：傳統(tǒng)中對于換氣時別人聽不出來的，叫做偷氣，記號為“√”。提氣：即“取氣”，記號為“”。歇氣：唱腔進行中停頓之處，聲斷意不斷，記號為“”。就氣：也就是“緩氣”，記號為“”。收氣：就是唱腔在遇到上滑音時，隨音將氣口收準。這6種用氣技巧的使用對于我國戲曲演唱藝術(shù)中的演唱起著非常重要的作用。2.適應(yīng)情感變化的用氣技巧。喜：用氣要平穩(wěn)；怒：呼吸要急促，聲要恨；悲：抽泣；憂：呼氣時更多地用鼻腔；思：就是思考問題，可用“憋氣”；驚：用沉氣；顛：精神失常，要用口腔換氣；病：松氣，形成氣虛無力的樣子。以上是8種適應(yīng)情感變化的用氣技巧，在表演中情感和用氣技巧相結(jié)合，那么聲音和表演就會協(xié)調(diào)一致了。3.戲曲演唱藝術(shù)中的用氣技巧在現(xiàn)在的民族聲樂演唱中也廣為應(yīng)用。如東北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲憤的情緒，因此“水”的拖腔應(yīng)用“悲”的用氣技巧，用抽泣的方法表達痛不欲生的情感。中間段“我想起當年……”是該作品中人物的回憶之處，所以在表達這種情感時應(yīng)運用“思”的用氣技巧，采用憋氣的技巧。

民族聲樂對戲曲演唱藝術(shù)中氣息運用有了進一步發(fā)展。民族聲樂要求歌唱時保持在吸氣的基礎(chǔ)上發(fā)聲，呼與吸形成的對抗始終保持著，有了支持，就可以用最小的氣息消耗，唱出最大的聲音，達到最佳的藝術(shù)效果。

二、對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中演唱風格的繼承和發(fā)展

我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)經(jīng)過歷史的演變，在風格上有時代、地區(qū)、民族上的差異。

（一）時代風格

不同時代的作品風格不同，因而演唱風格也不相同。唐宋以后逐漸形成的戲曲、說唱及地方民歌的演唱風格，是民族聲樂繼承和發(fā)展的主要內(nèi)容。

對不同時代的戲曲演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。古代戲曲初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其間，關(guān)鍵性的演變有兩次。第一次是以宋元南戲和元雜劇的形成為起點的生、旦、凈、丑行當體制的建立。第二次是在昆山腔和弋陽腔的繁衍時期，出現(xiàn)了生、旦、凈、丑全面分化和全面發(fā)展的盛況，按人物性格的類型劃分行當。近代戲曲的演唱風格也發(fā)生了兩個時期的變化。一是清代地方戲唱、念、做、打的綜合時期。二是19世紀二三十年代以流派藝術(shù)的勃興為標志。2.發(fā)展。對帶有戲曲風格作品的處理，既要體現(xiàn)戲曲風格，而又不能使聲樂作品完全變成戲曲作品，要做到恰如其分，運用得體。例如《看見你們格外親》，此曲以塞北民歌二人臺為基礎(chǔ)，又吸收了山西梆子的演唱風格，運用了戲曲音樂板腔體的結(jié)構(gòu)方式，通過中、慢、快三種不同的節(jié)奏類型，真切生動地描繪了軍民魚水情。在演唱時一是要把握時代風格，二是要掌握二人臺、山西梆子的風格并將其運用到歌曲的處理當中，從而唱出此曲的獨特風格韻味。

對不同時代的說唱藝術(shù)演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。說唱在我國聲樂表演藝術(shù)領(lǐng)域中的淵源可上溯至戰(zhàn)國時期荀子的《成相篇》和漢魏樂府中的敘事長詩。在宋朝，說唱音樂達到了成熟。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國有300多個曲種。概括起來有鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類八種，每一項曲類中還有更詳細的名目。2.發(fā)展。從發(fā)展的角度來看，民族聲樂將這些風格與聲樂作品相結(jié)合，使具有說唱風格的聲樂作品表達得更加淋漓盡致，豐富了民族聲樂演唱風格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓詞為音樂素材的歌曲。在演唱時，應(yīng)運用民族聲樂的發(fā)聲方法來達到具有鼓詞風格的創(chuàng)作歌曲的藝術(shù)效果。

對我國不同時代的地方民歌演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。地方民歌，是各地的民間歌曲。早在原始社會，歌曲往往和勞動相結(jié)合，內(nèi)容也以反映勞動生活為主。進入封建社會，出現(xiàn)了一些反映階級斗爭的歌曲，如《詩經(jīng)》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社會，民歌又有了進一步發(fā)展，無論從形式上還是從風格上都比較成熟，也比較完善了，如《蘭花花》《孟姜女》等。2.發(fā)展。我國歷史文化源遠流長，各時代的地方民歌風格各異，民族聲樂應(yīng)本著繼承的原則將其進一步發(fā)展，使我國各地的民歌演唱風格流傳下去。

（二）地區(qū)風格

對我國戲曲演唱藝術(shù)中不同地區(qū)演唱風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。唐宋以來逐漸形成了各地的曲種。如安徽的黃梅戲、河南的豫劇、上海的滬劇、廣東的粵劇、北京的京劇、江蘇的昆曲等。由于各地區(qū)的語言差異，地理環(huán)境的不同和生活方式的不同，在戲曲的演唱風格上也存在著差異。例如，京劇來源于徽調(diào)和漢調(diào)。安徽的徽班和漢調(diào)藝人進京后在北京吸收了昆曲、梆子諸腔之長，形成早期京劇。現(xiàn)在京劇已經(jīng)成為皮黃聲腔中的代表劇種。由于行當?shù)膭澐忠约芭蓜e的形成有著不同的演唱風格。在京劇發(fā)展過程中逐漸出現(xiàn)了許多派別，如程派、梅派、南麒、北馬等，他們在演唱上風格各異，各有千秋。再如豫劇又稱河南梆子，主要板類有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飛板（散板），其有嚴格的上下句格式，多為十字句或七字句。由于四大正板在節(jié)奏、速度、情感的表現(xiàn)上都不盡相同，因而產(chǎn)生不同的演唱風格。2.發(fā)展。在民族聲樂的學習過程中有許多戲曲選段，也有許多帶有戲曲風格的歌曲。如在演唱《一支歌一顆心》結(jié)尾處的“八億人心里……”如果不掌握流水板的特點，那么這一段速度的表達就不可能符合曲作者的本意，也唱不出詞作者的心聲。

對我國不同地區(qū)說唱藝術(shù)的不同演唱風格的繼承與發(fā)展。1.繼承。說唱藝術(shù)也同戲曲一樣，不同地區(qū)的說唱藝術(shù)演唱風格不盡相同，即使是同一種類的說唱由于地區(qū)的差異，風格也不相同。例如，同屬鼓詞類的東北大鼓和京韻大鼓。東北大鼓流傳于東北地區(qū)，它的唱腔基本分為主要板式、曲調(diào)與輔助曲調(diào)兩大類。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲調(diào)與輔助調(diào)有十三咳調(diào)、扣調(diào)、悲調(diào)、快口、西城調(diào)。京韻大鼓最初流行于北京，后傳至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱時常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、長腔等之別?？梢娒褡迓晿分挥欣^承了不同地區(qū)的說唱演唱風格，才能豐滿自己演唱風格的羽翼。2.發(fā)展。在民族聲樂作品中也不乏說唱藝術(shù)的風格，如《重整河山待后生》。

對我國漢族各地區(qū)民歌的不同風格的繼承和發(fā)展。1.繼承。我國的民族以漢族為主，且分布于全國各地。有著不同色彩區(qū)的劃分。例如，西北色彩區(qū)、東北色彩區(qū)、江漢色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、江淮色彩區(qū)、江浙色彩區(qū)、閩臺色彩區(qū)、粵與贛色彩區(qū)等。民族聲樂繼承了各色彩區(qū)的音樂風格，為豐富民族聲樂的演唱打下了良好的基礎(chǔ)。以西北色彩區(qū)為例，西北色彩區(qū)包括山西、甘肅、寧夏大部和陜西中部和北部、青海東部、內(nèi)蒙古西部及河南西部。在西北色彩區(qū)的演唱中常帶有甩音的唱法，如《蘭花花》第三小節(jié)中的“線”就要上甩。東北色彩區(qū)包括河北、山東、遼寧、吉林、黑龍江大部以及豫東北和蘇北徐州地區(qū)，該地區(qū)民歌在演唱中經(jīng)常使用鼻音，如山東地區(qū)民歌《包楞調(diào)》中的“滿點紅”中的“紅”字就是鼻音的運用。以上兩個色彩區(qū)已說明了不同地區(qū)的民歌在演唱風格上存在著很大差異，民族聲樂不僅繼承了各色彩區(qū)的演唱風格，而且將其深入地融和在自身的演唱中，成為民族聲樂表現(xiàn)作品風格的一種手段。2.發(fā)展。在立足于繼承的前提下，民族聲樂將其進一步發(fā)展，拓寬了表現(xiàn)作品風格的路子，增強了對作品的適應(yīng)力。如改編曲《蘭花花》是以陜北民歌《蘭花花》的體裁為基礎(chǔ)改編的一首歌曲，它既保留了陜北民歌的風格，又具有現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲的特征。

（三）民族風格

對各民族演唱風格的繼承。我國是56個民族的國家，每個民族的語言、歷史、地理環(huán)境、生活習慣不盡相同，因此各民族歌曲的演唱風格也不盡相同，每個民族在演唱上都有能夠代表自己民族特色的風格。如壯族民歌《壯錦上繡花》，其多聲部民歌形式獨特，風格別致。另外，還有維吾爾族、哈薩克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每個民族的演唱風格都各有特色。總之，各民族的不同演唱風格，豐富了民族聲樂的演唱藝術(shù)，同時不同的民族也是劃分民族聲樂演唱風格的標準之一。

對各民族演唱風格的發(fā)展。我國各民族的歌曲各具風格，耐人回味。民族聲樂從各民族的演唱風格中補充了許多新鮮的血液，同時又不斷地完善，使民族聲樂的演唱藝術(shù)充滿了活力。如現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲《火把節(jié)的火把》，在演唱此曲時要首先了解彝族的演唱風格，它以1 3 5 三音為主，偶爾出現(xiàn) 2 或?7 音，同時常用“賽洛賽”等具有彝族民歌特點的襯詞，只有全面掌握該民族的演唱風格，才能在《火把節(jié)的火把》中大膽運用并敢于創(chuàng)新。

三、對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中舞臺表演的繼承和發(fā)展

（一）對我國戲曲演唱藝術(shù)中舞臺表演的繼承和發(fā)展

藝術(shù)來源于生活，同時又是對生活的一種夸張和表現(xiàn)。我國戲曲藝術(shù)不僅通過聲音來反映生活，而且和舞臺表演共同攜手達到一個完美的藝術(shù)效果。演員在學習的過程中除了學唱之外，還要對眼神、身段、舞臺基本功進行高標準的訓練。我國第一部歌劇《白毛女》以及后來的歌劇《紅珊瑚》《柯山紅日》等在舞臺表演上很大程度上都借鑒了戲曲中的表演。上世紀六七十年代到八九十年代民族聲樂的表演已經(jīng)有了長足的進步，在繼承的基礎(chǔ)上融進了影視表演藝術(shù)，使民族聲樂的表演更具有時代感，形成了自己的舞臺表演風格。如大型民族歌劇《黨的女兒》，除了在聲音上比過去有了進一步的發(fā)展，逐步科學化外，在舞臺表演上也推陳出新，使民族聲樂的舞臺表演更符合新時代人民群眾的欣賞習慣。

（二）對我國地方民歌演唱藝術(shù)中舞臺表演的繼承和發(fā)展

在我國的56個民族中，每個民族的歌舞形式都各有特色，體裁形式、音樂風格各不相同。漢族的歌舞形式主要有秧歌、花燈、采茶、花鼓等；維吾爾族的有木卡姆、賽乃姆等；藏族的有囊瑪、堆謝、鍋莊等；蒙古族的有安代舞；瑤族的有長鼓舞；朝鮮族的有農(nóng)樂舞；高山族的有桿舞等，人們用不同風格的表演形式與不同風格的演唱方法來反映他們的生活，表達他們的愿望。

民族聲樂作為一門聲樂藝術(shù)，首先是以歌聲來表現(xiàn)動人的情感，同時也繼承了我國各族民歌的優(yōu)秀的舞臺表演經(jīng)驗，不但從聲音上表現(xiàn)作品，而且從舞臺表演上使作品的表現(xiàn)進一步升華。

綜上所述，民族聲樂經(jīng)歷了摸索——繼承——發(fā)展——完善——再發(fā)展幾個階段，繼承了傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的演唱方法、演唱風格、舞臺表演等多方面的精華，并將之發(fā)揚，成為當今扎根于中華民族中的一個眾所周知的聲樂學派。不僅如此，它還將不斷地提高自我、完善自我，逐漸走向國際舞臺，成為代表中華民族演唱藝術(shù)的一顆新星。

篇4

蠟染技藝是中國的傳統(tǒng)手工技藝之一，于2006年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)技藝名錄。采用靛藍染色的蠟染花布，青底白花，具有濃郁的民族風情和鄉(xiāng)土氣息。布藝是室內(nèi)空間設(shè)計中必不可缺的元素與配飾，以蠟染布藝作為營造室內(nèi)空間氣氛，對于表現(xiàn)民族風格、田園風格的空間，無論是從功能需求上，還是精神需求和文化體現(xiàn)層面上都是可行之舉。

軟裝飾設(shè)計有著時尚的特性，因此，產(chǎn)品的生命周期不會很長。只有引領(lǐng)潮流、風格獨特的軟裝產(chǎn)品才有市場，一旦設(shè)計過時或落入俗套，難免會被市場淘汰。而傳統(tǒng)蠟染所表現(xiàn)出來的主要特征是必然不能滿足當前市場需求的，蠟染技藝所衍生出的產(chǎn)品必須既具民族風的同時也需要具備時尚性，這就回歸到創(chuàng)新型軟裝飾設(shè)計人才的培養(yǎng)的問題上來。

在高職設(shè)計類專業(yè)軟裝飾設(shè)計課程中融入蠟染技藝教學，其價值體現(xiàn)主要有三：首先，突破我國傳統(tǒng)高職院校設(shè)計類專業(yè)的課程設(shè)置構(gòu)架，形成具有地域特色、民族特色顯著的創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，強化專業(yè)的特色性。其次，響應(yīng)當下我國各地區(qū)呼吁保護與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)技藝的潮流，解決非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)技藝單一的師徒傳承、家族傳承的局限性。另外，可通過融入非物質(zhì)文化傳統(tǒng)技藝到軟裝飾設(shè)計課堂教學中，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，激勵與促進學生對創(chuàng)新的思考，以利于學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

一、強化“民族化”專業(yè)特色

2013年3月，國家教育部、國家民委、文化部三部委聯(lián)合了《關(guān)于推進職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新工作的意見》，提出了“推進職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新是發(fā)揮職業(yè)教育基礎(chǔ)性作用，發(fā)展壯大中華文化的基本要求”、“推進職業(yè)院校民族文化傳承與創(chuàng)新是提高技術(shù)技能人才培養(yǎng)質(zhì)量，服務(wù)民族產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要途徑”等重要指導意見，是職業(yè)教育領(lǐng)域首次將民族文化傳承提升到一個新的高度。國家的戰(zhàn)略和市場正在發(fā)生的此類深刻變化，正是呼喚職業(yè)教育在較多的專業(yè)領(lǐng)域要抓住基于開展富有文化內(nèi)涵的教學改革，才能適應(yīng)新形式下的人才需求。

而蠟染傳統(tǒng)技藝作為我國民族文化藝術(shù)中的重要組成部分，一方面有著鮮明的民族特征和文化內(nèi)涵，另一方面它作為布藝的這一特質(zhì)，扮演著人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚慕巧?，是室?nèi)空間設(shè)計中的必需元素?；诖耍瑢⑾炄炯妓嚾谌氲礁呗氃盒ＴO(shè)計類專業(yè)軟裝飾設(shè)計課程教學中，無疑是再合適不過的。也就是說，在課程教學中，可以引導學生通過設(shè)計與制作蠟染窗簾、蠟染床上用品、蠟染沙發(fā)用品等蠟染產(chǎn)品，豐富室內(nèi)空間的軟裝飾設(shè)計內(nèi)容，營造濃郁的民族風格和氣息的室內(nèi)環(huán)境。通過把蠟染技藝融入軟裝飾設(shè)計課程教學中，強化課程教學的民族性和實踐性，也就意味著高職院校設(shè)計類專業(yè)自20世紀90年代以來依賴計算機輔助設(shè)計的課程教學模式得以突破，專業(yè)教學內(nèi)容和手段都得到豐富和深化。

總的來說，在高職院校設(shè)計類專業(yè)中，把具有濃厚的民族文化的蠟染技藝融入到軟裝飾設(shè)計課程教學中，不僅是可行的，也是符合當前及未來室內(nèi)空間設(shè)計重視軟裝飾設(shè)計的發(fā)展潮流的。重要的是，更可彰顯出專業(yè)的“民族化”的文化內(nèi)涵。從而突破全國高職設(shè)計類專業(yè)課程體系、教學內(nèi)容、教學手段單一且缺特色的局面，實現(xiàn)產(chǎn)學研一體化的產(chǎn)品開發(fā)模式，為高職院校培養(yǎng)民族化創(chuàng)意型人才探索一條具有實踐意義的道路。

二、傳承民族技藝

具有濃郁的地域性、鄉(xiāng)土性等特征的民族技藝是我國傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分，反映出我國西南地區(qū)少數(shù)民族的特有風貌和文化內(nèi)涵，在當?shù)厣贁?shù)民族人們的生產(chǎn)、生活、制度與信仰等各方面的民俗活動中占有重要地位，是少數(shù)民族在社會歷史實踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的體現(xiàn)。

人的社會屬性意味著自其出生就開始沐浴在特定的群體文化氛圍中，并開始對這種群體文化無形地承擔著襲成與傳承給后代的責任，這便是蠟染技藝與其他民族技藝得以發(fā)展至今的集體傳承形式。其中，蠟染技藝的主要傳承形式是依靠母傳女、師傳徒的言傳身教的個別傳承形式創(chuàng)造出今天的璀璨成果。

在工業(yè)高速發(fā)展的信息化時代，民族服飾的文化功能逐漸減弱，工業(yè)文明帶來的物質(zhì)商品對傳統(tǒng)手工業(yè)產(chǎn)生巨大的沖擊，以及人們對蠟染的價值與審美的改變等一系列因素，促使蠟染技藝的傳承與發(fā)展舉步維艱。如何解決蠟染技藝的傳承與發(fā)展問題，促進其在現(xiàn)代化中的再生并與現(xiàn)代社會同步前進，不僅是當?shù)厝藗兯伎嫉膬?nèi)容，更是官方教育應(yīng)該重視的課題。以培養(yǎng)高素質(zhì)的職業(yè)技術(shù)型、創(chuàng)新型人才以及服務(wù)地方經(jīng)濟發(fā)展為主要目標的高職院校與蠟染技藝重視實踐性、技術(shù)性、創(chuàng)新性的特點有一致性和契合點，因此，把蠟染技藝融入到高職院校設(shè)計類專業(yè)軟裝飾設(shè)計課程教學中，無疑可以在很大程度上解決蠟染技藝傳承的重大問題。蠟染技藝的傳承與后繼人才培養(yǎng)，通過走入學校，與現(xiàn)代教育接軌，成為現(xiàn)代教育的內(nèi)容，不僅可以豐富與突破傳統(tǒng)母傳女、師傳徒的單一傳承形式。通過結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計手段與審美教育的培養(yǎng)，在一定程度上更能促使蠟染產(chǎn)品朝著現(xiàn)代市場需求方向良性發(fā)展。

三、培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力

蠟染技藝能夠發(fā)展至今，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明是它的保鮮劑。但自改革開放以來，隨著苗山的經(jīng)濟、教育、文化的發(fā)展，人們對蠟染的價值觀、審美觀及認同感也逐漸受到?jīng)_擊并發(fā)生改變，伴隨而來的是蠟染技藝面臨土崩瓦解的局面。蠟染技藝文化所依存的背景和條件已經(jīng)變遷，原有的價值取向顯然不足以批判和指導蠟染技藝的傳承與發(fā)展。

將蠟染技藝納入到高職設(shè)計類專業(yè)軟裝飾設(shè)計課程教學中，在體現(xiàn)官方教育介入傳統(tǒng)技藝傳承展示其優(yōu)越性的良好機遇的同時，創(chuàng)新是蠟染記憶傳承與向前發(fā)展所面臨的重大問題。高職院?？梢越柚a(chǎn)性實訓基地的設(shè)備優(yōu)勢、優(yōu)秀師資力量、以及創(chuàng)新教育平臺等優(yōu)勢，通過給學生增加傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的命題，挖掘、整理、提煉蠟染資源，在原有課程基礎(chǔ)上進行課程體系和課程模塊以及教學內(nèi)容的改造，使其包含相關(guān)蠟染技藝文化、蠟染相關(guān)圖案傳說及寓意的相關(guān)內(nèi)容，開展民族特色軟裝飾設(shè)計項目實踐等形式，構(gòu)建民族特色新課程體系，通過強化現(xiàn)代設(shè)計方法理論教學、加強蠟染技藝實踐、引民間蠟染技藝傳人進課堂等教學手段及形式提升學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。

篇5

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；項目申報；佐證材料

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2012）03-0129-05

聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）從上世紀70年代就開始致力于世界文化遺產(chǎn)的保護工作，1998年啟動人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)公告活動，2001年公布了首批19個人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作，2003年10月又通過《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》，經(jīng)過30多年的發(fā)展，人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)的概念深入人心，其保護工程也在各國聲勢浩大的展開[1]。中國政府為了搶救保護中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，進一步弘揚中華文化，于2004年8月加入《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》，2005年5月國務(wù)院辦公廳專門下發(fā)《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護為保護世界文化多樣性履職盡責工作的意見》，要求全國各級政府高度重視，積極做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查保護工作，2006年2月，國務(wù)院又下發(fā)了《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護工作的通知》進一步要求加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，并決定從2006年起，將每年6月的第二個星期六定為我國的文化遺產(chǎn)日。按照文化部統(tǒng)一部署，各省市也積極開展省、市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的評審工作。

內(nèi)蒙古師范大學領(lǐng)導十分重視自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與研究工作，整合學校民俗學、民間文學、民族音樂、民間美術(shù)、民族體育、科學技術(shù)史等相關(guān)專業(yè)人員共同組建內(nèi)蒙古師范大學非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與研究中心，該中心于2008年5月正式成為教育部重點人文基地——中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心內(nèi)蒙古工作站。自中心成立后，先后以內(nèi)蒙古師范大學作為項目保護單位，組織申報“科爾沁潮爾史詩”“蒙古族傳統(tǒng)牛角弓制作技藝”“蒙古象棋木雕制作技藝”三項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，其中“科爾沁潮爾史詩”、“蒙古族傳統(tǒng)牛角弓制作技藝”成功進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，“蒙古象棋木雕制作技藝”被評選為自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。近年來，中心成員在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的調(diào)查、申報、評審等工作中積累了一些經(jīng)驗。在申報各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的工作中，申報書的撰寫是非常重要的步驟，本文試圖就申報書撰寫中佐證材料的問題談一些個人認識，以為內(nèi)蒙古非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作盡微薄之力。佐證材料是申報書中的關(guān)鍵內(nèi)容，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審要求出發(fā)，充分論證該項目滿足非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審標準，所以是決定項目能否通過的重要保證。我們只能從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義入手，在申報書中就申報項目進行佐證。

聯(lián)合國教科文組織將“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)”定義為：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相承的，與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式和文化空間?！盵2]有關(guān)學者已經(jīng)就非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的申報條件做出科學、細致的說明。如從傳承主體看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須以杰出傳承人為依托，沒有杰出傳承人不能認定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；從傳承時限看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須具有悠久歷史，時間不足百年者不能認定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；從傳承形態(tài)看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須以活態(tài)的原汁原味的傳承為基本特征，非活態(tài)的、原汁原味的傳承項目不能認定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；從品質(zhì)上看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須是一種重要的民族文化遺產(chǎn)，沒有重要價值者不能認定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。最后，申報的項目必須是當?shù)氐牡赜驑酥拘晕幕?，必須具有普世價值[3]。

為了地方基層單位理解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的申報條件，正確有效的撰寫申報書，盡量使申報項目滿足非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審條件，我們一般希望申報書可以從以下三方面進行論證：（1）各族人民世代相承；（2）與群眾生活密切相關(guān)的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式；（3）項目的價值和影響。

一、　世代相承

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依賴特定的人群和特定的環(huán)境而存在的，因此保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅是要保護其文化形態(tài)，更重要的是要對其進行“傳承”[4]。由此可見，“世代傳承”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要內(nèi)容，也是評審過程中需要滿足的首要條件。所謂“世代相承”，一般是指就是該項目的傳承時間在百年以上，傳承體系明確，各代傳承人清楚。如果項目申報書中撰寫的傳承時間不夠，或者傳承譜系斷裂，都會影響項目的申報。如某年“某某大餅制作技藝”申報自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，稱于1938年開始主營掉爐大餅，傳承時間不足百年，明顯不符合申報條件，無法通過也在意料之中。當然，這只是特例，絕大多數(shù)申報書都能確保傳承時間。但是我們注意到為數(shù)不少的申報項目，確實擁有足夠的傳承時間，民族特色也很濃厚。如庫倫旗申報的“布魯”，進入自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄肯定通得過。但“布魯”的申報材料中，在介紹歷史淵源時，其佐證材料也只是說“歷史悠久，流傳廣泛”之類泛泛的言語，缺乏強有力的證據(jù)。下一步項目經(jīng)自治區(qū)推薦得以進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審，在區(qū)外專家對相關(guān)項目不了解的情況下，單憑這些空洞的介紹顯然不足，可能會影響其入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。通?？梢杂贸鐾翆嵨锖凸偶械挠涊d來佐證項目的傳承時間。如蒙古族的養(yǎng)馬術(shù)作為傳統(tǒng)知識類項目完全可以進行申報。2008年筆者之一曾前往一些盟市調(diào)查蒙古族養(yǎng)馬術(shù)，了解到在通遼科左后旗有人十分擅長養(yǎng)馬。蒙古族養(yǎng)馬術(shù)可以包括養(yǎng)馬、相馬、療馬、馴馬等內(nèi)容，分開申報自然可以，但將養(yǎng)馬術(shù)作為傳統(tǒng)知識與技能進行整體申報，效果更好。當然，作為馬上民族，養(yǎng)馬術(shù)的傳承歷史是毋庸置疑的，但是完全可以加入出土文物和古籍記載作為佐證材料，不但有助利于申報，更有利于將來的保護與研究工作。據(jù)筆者所知，距離科左后旗最近的遼寧阜新蒙古族自治縣蒙古語文辦公室就藏有6卷《馬經(jīng)全書》，另外在內(nèi)蒙古圖書館、內(nèi)蒙古大學圖書館、內(nèi)蒙古社會科學院圖書館分別藏有《十二技能俱全三種駿馬及其他諸駿馬的特征》、《馬頭明王相馬經(jīng)》、《相馬三十六鑒》、《相馬寶鬘治療法明鑒中藥名錄》等相關(guān)古籍，若能對其進行研究，并與田野調(diào)查中所得資料相比對，互為參照加入項目申報書中，這些內(nèi)容定會為申報增色不少。

另外，科爾沁地區(qū)擬將科爾沁土語申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，這是一個很好的建議，眼下語言的搶救和保護對傳承民族文化極為重要。語言的實物佐證很難找到，或許能從地方書籍中查詢一些資料，所以田野調(diào)查就極為重要了。然而語言的調(diào)查與研究是一項科學性要求很高，有很復(fù)雜的工作，需要運用多學科、多手段的研究方法。現(xiàn)在自治區(qū)乃至全國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報、保護工作剛剛起步，尚未顧及或者說難以承擔民族語言以及各地方言土語的普查評審工程，所以當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中“口頭傳統(tǒng)，包括作為文化載體的語言”保護范圍也僅限于口頭文學。

二、　與群眾生活密切相關(guān)及傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式

“與群眾生活密切相關(guān)”則要求非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目是民間自發(fā)形成、延續(xù)的一種自然而然的活動。申報材料不但要體現(xiàn)該項目與群眾生活密切相關(guān)，更注意闡述項目本身為群眾在生產(chǎn)、生活所提供的便利，如勒勒車制作工藝的產(chǎn)生，方便了游牧民族進行遷移；蒙古族由于經(jīng)常騎馬，常會產(chǎn)生骨折，于是催生出與之相應(yīng)的蒙古正骨術(shù)等等，更可以提出該項目中所蘊含的民族精神以及審美品位。

同時，申報書中要注意該項目并非是在個人號召或政府指令下舉辦的有違群眾心愿的形式化活動，而傳承人也不必特意以政府官員，專家學者為對象。雖然在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承或弘揚過程中，確實存在發(fā)揮過重要組織、領(lǐng)導及協(xié)調(diào)作用的行政官員，以及熱心學習傳統(tǒng)文化、號召社會關(guān)注傳統(tǒng)文化的專家學者，但如果這些人本身與傳統(tǒng)藝人、匠人不具有正式師承關(guān)系或水平尚無法達到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人標準，是不符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審條件的。

所以在撰寫申報書之前，一定要深入項目傳承地進行客觀實在的田野調(diào)查工作，發(fā)現(xiàn)最具代表性的項目，真實地將其記錄和描述下來。切不可不愿意下苦工夫做實地調(diào)查，以僅憑借自己的想象，或隨意按照自己的意愿和趣味、或按照當前的政治口徑和政策要求亂改亂編，隨意拔高項目的思想性、藝術(shù)性[5]。只有堅持以全面性、代表性、真實性作為普查工作的指導原則，撰寫的項目申報書才能內(nèi)容翔實而又具有說服力。

現(xiàn)實生活中，傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)、體育競技項目確實多有既符合傳承人條件，又身為政府官員的人，在申報書中只需統(tǒng)一以傳承人身份標注，盡量避開官員、學者身份，以顯示申報項目的群眾性，因為這些虛銜確實與項目以及項目的傳承沒有必然聯(lián)系。雖然不是傳承人申報，但傳承人擔負著項目的傳承和發(fā)展，切不可輕視。明確并且保護傳承人是建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承機制的重要內(nèi)容，同時也得強調(diào)傳習人的培養(yǎng)。通過傳承人的傳授，傳習人學習、接受、掌握該項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的技術(shù)、技能，從而進一步發(fā)展該項目。[6]這些內(nèi)容均為民間自發(fā)形成、延續(xù)的，不能全靠政府行政手段或者自己杜撰。

而文化表現(xiàn)形式，則要求非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目既不是單一的物，如建筑、樂器，也不是單一的人，如表演者、制作者，而是將物與人緊密連接在一體，構(gòu)成完整而穩(wěn)定的文化行為系統(tǒng)。例如通遼申報的蒙古族馬具制作技藝，馬具是物，肯定不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，制作藝人當然也不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，只有馬具的制作技藝才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體。另一方面，文化表現(xiàn)形式也不易進行人為的分裂，這點在地區(qū)遼闊的很典型。

以蒙古族為主體民族，但過去的蒙古族部落多在現(xiàn)今已被人為分割的行政區(qū)劃及邊緣地帶，如傳統(tǒng)的科爾沁地區(qū)就包括在現(xiàn)今通遼、興安盟和赤峰三個市級行政區(qū)劃內(nèi)。因此，具有同樣文化表現(xiàn)形式的項目可以以民族分布的人文地理的范圍為基礎(chǔ)，同一民族、部落的相鄰市、縣進行聯(lián)合申報。一些盟市申報的項目已經(jīng)進入自治區(qū)或者國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其他盟市如果存有類似的項目，也可以進行申報，如果新申報的項目價值沒有先行申報的項目價值高，可以進入擴展項目；但如果后者價值更高，更具有代表性，則可以評為同檔次或取代前者而成為該項目的代表作。這就要求后者申報書的佐證材料豐富有說服力，而評審專家在公平、公正、公開的情形下，一定會做出合理的決定。如赤峰阿魯科爾沁旗申報勒勒車制作技藝獲批，2008年筆者前往通遼調(diào)研，扎魯特旗也有勒勒車制作工藝，完全可以繼續(xù)申報。阿爾昆都勒蘇木的蒙古包制作技藝也可以申報。

三、價值和影響

申報語言、禮儀、節(jié)慶類項目，要求這些項目代表一種活態(tài)文化，具有一定的群眾基礎(chǔ)和社會功能，本身就有其價值和影響。若申報項目屬于傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)、傳統(tǒng)知識與技能，則需要在申報材料中體現(xiàn)出項目本身的絕活、絕技。我們以傳統(tǒng)技藝為例，來看如何將此類項目的價值論述清楚。

手工藝品中所蘊含的絕技是成品的非物質(zhì)的文化表現(xiàn)形式，所以將制作技藝完整（但不是全部）的展現(xiàn)出來，是此類項目通過評審的關(guān)鍵。全區(qū)各地起先普遍以音樂、舞蹈等傳統(tǒng)認識上的文化項目進行申報，而忽略了傳統(tǒng)技藝類項目的申報。最近認識到手藝也是一類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，所以各地申報傳統(tǒng)技藝類項目數(shù)明顯增多，當然，其中肯定有企業(yè)商業(yè)利益的驅(qū)使[7]。但并不是什么東西后面加上“制作技藝”，就符合條件的。通遼申報有兩個傳統(tǒng)技藝類項目申報多次，但總是未得通過，原因就在于制作技藝沒有達到評審要求，當然，項目本身是否達到要求，可以再討論。

進行評審時特別關(guān)注兩點，一是項目中所列手工藝品是否是歷史上真實存在的。如在申報國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“勒勒車制作技藝”傳承人評審中，某人將制作小型工藝品勒勒車的照片添加到申報書中，畫蛇添足，顯然制作工藝品與真實的勒勒車大不相同，能夠制作傳統(tǒng)勒勒車的工匠不一定能制作工藝品的勒勒車，而能夠制作工藝品勒勒車的藝人未必制作得了實際生活中使用的勒勒車，二者沒有對價關(guān)系的。二是現(xiàn)在的技藝是否是傳統(tǒng)技藝的延續(xù)，如果有明確的傳承體系，比較容易判斷，但是據(jù)稱是傳統(tǒng)工藝的復(fù)原，則著實不好評斷，一般主要以是否使用現(xiàn)代的化工材料、是否使用現(xiàn)代的機器生產(chǎn)，成品外形、性能特征能否與現(xiàn)存歷史實物相符合為評判標準。

內(nèi)蒙古蒙古族傳統(tǒng)工藝失傳，大部分是解放后，尤其是改革開放之后，牧民生活向現(xiàn)代化變遷所導致，從失傳時間上來看其實并不長，一些老手藝人或許還保留有這種工藝，只不過這些工藝品在現(xiàn)代生活中不用了，所以他們也就不制作，這有待我們進一步發(fā)掘，也是各地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的重點。還有些老人即使不知道完整的制作工藝，但知曉其中的某一部分，經(jīng)過有心人大規(guī)模的調(diào)查、尋訪，逐漸將失傳的工藝進行還原。在此基礎(chǔ)上，有條件的話還可以去蒙古國進行調(diào)研，那里蒙古族某些傳統(tǒng)工藝保留的情況比較好，內(nèi)外蒙在一些項目上完全可以互相補充。這種傳統(tǒng)技藝的復(fù)原工作，是在前人工作的基礎(chǔ)上，使用傳統(tǒng)的材料和工具真的恢復(fù)了這種技藝，其作品如果達到古代作品的水準，并受到國內(nèi)外專家的認可，復(fù)原的技藝當然可以認定為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如內(nèi)蒙古師范大學今年申報的“蒙古傳統(tǒng)牛角弓制作技藝”就屬此例。內(nèi)蒙古傳統(tǒng)牛角弓制作技藝在解放之后一段時間內(nèi)還是存在的，1959年第一屆全運會后，國內(nèi)大力推廣玻璃鋼弓，角弓逐漸淡出。項目傳承人在二十多年的時間內(nèi)，遍訪內(nèi)蒙呼倫貝爾、赤峰、阿拉善、錫林郭勒等盟市，從老藝人口中逐漸還原角弓制作技藝，并前往外蒙尋求弓箭專家、著名制弓藝人的幫助。除了進行田野調(diào)查，他還從內(nèi)蒙古社會科學院圖書館、內(nèi)蒙古師范大學圖書館查閱清代蒙古文古籍《射箭要訣》、《寶常聚之破窗射箭經(jīng)》，從中找尋傳統(tǒng)角弓制作技藝的線索，終于復(fù)原蒙古傳統(tǒng)牛角弓制作技藝。他使用的原材料和大部分的工具都沒有現(xiàn)代化用具的痕跡，制作出的角弓完全能和歷史實物相對應(yīng)，得到了、北京、哈爾濱等地民俗、民族體育、傳統(tǒng)工藝、技術(shù)史等學科專家的稱贊。國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目評審專家實地考察后也肯定了這項復(fù)原工作。制弓技藝也最終入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

但如果項目名義上稱古代的技藝的復(fù)原，卻無法將復(fù)原工作清楚完整的“復(fù)原”出來，甚至實際操作中使用的是現(xiàn)代技藝，這就很難通過評審。這些項目無論在名稱之前冠以何種“貢品”“宮廷”“王府”“御膳”等字樣，終究不能算是傳統(tǒng)工藝而被列入保護對象。

除了復(fù)原技藝外，我區(qū)大部分是民族類傳統(tǒng)技藝的申報，這些項目在本民族間廣為流傳，傳承譜系很容易弄清楚，但是如果缺乏“技藝出眾”的論證，普遍性太強，不具有典型性，尤其在傳承人評審中，更需加強傳承人技藝出眾的佐證材料。一般來說，傳承人技藝的獲獎證書，編著的教材書籍，平面、聲像媒體對傳承人技藝所做的宣傳報道，專家學者以及研究人員對該項技藝調(diào)查后的調(diào)查報告、論文等科研成果或者是傳承人為傳承、提高技藝所做的文字性記載與實物標本，上述材料都是極好的佐證材料。如在“某某蒙古族縫紉技藝”傳承人的申報中，申報書A不僅將制作服飾的技藝詳細描述，而且特別提到傳承人將傳統(tǒng)手工縫紉制作技藝用文字記錄下來，編著出版物。申報書B則僅僅寫到傳承人師從母親學習縫紉技藝，技藝特點沒有交代。自然A較B好。其他獎勵、稱號等佐證材料亦如此類，不再贅述。

此外，申報書要極力反映出申報項目的最大價值。有些民族地區(qū)的群眾活動包含眾多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，而各遺產(chǎn)間具有明顯的無法割舍的文化聯(lián)系，不建議分列申報，最好是協(xié)調(diào)各方資源，將眾多分散的項目合為整體，用“文化空間”的名義進行申報，以突出項目的最大價值[8]。

四、　結(jié)語

申報是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的關(guān)鍵。申報書一定要以真實性、整體性為原則，充分挖掘材料，對申報項目進行論證。當然，在撰寫申報書時，行文一定要流暢，要把閱讀對象想象成對該項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從未直接接觸過或者不十分熟悉的人，進行清晰說明和介紹遺產(chǎn)的基本情況和特點。另外，在申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目時，項目申報專題片也是非常重要的內(nèi)容，而申報書實際上是專題片的腳本，更不能輕視。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目申報材料文字向圖像的轉(zhuǎn)化的個案解讀以及拍攝過程中需要注意的事項，可參見相關(guān)論文[9]。

當然，在評審過程中，也不是只看申報書而下決定，還需聽取在民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)專業(yè)和學術(shù)方面有研究的文化學者、民俗學家、民族藝術(shù)家以及當?shù)氐睦纤嚾说囊庖姡仨氉鹬馗髅褡逦幕囆g(shù)傳統(tǒng)，防止主觀臆斷，堅持以積極的、科學的、客觀的態(tài)度對待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審工作。

我們將某一文化表現(xiàn)形式申報各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，其目的就是為了更好地搶救、保存、保護和振興該項目，以利于弘揚民族、地域文化。我們應(yīng)該始終懷有“申報是手段，保護才是真正目的”的申報意識。

參考文獻：

[1]　烏丙安.“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)保護”的由來和發(fā)展[J].廣西師范學院學報：哲學社會科學版，　2004（3）：5-11.

[2]　中國民族民間文化保護工程國家中心.中國民族民間文化保護工程普查工作手冊[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：1-2.

[3]　苑　利，顧　軍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學[M].北京：高等教育出版社，2009：9-13.

[4]　甘　丹.保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)靠“傳承”[N].新京報·文化副刊，2005-07-06.

[5]　劉錫誠.論新一次民間文學的普查、申報與保護[J].河南社會科學，2007（2）：7-14.

[6]　祁慶富.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的傳承及傳承人[J].西北民族研究，2006（3）：114-123.

[7]　董　杰.“鴻茅藥酒事件”及其反思[J].內(nèi)蒙古師范大學學報：哲學社會科學版，2011（5）：18-21.

篇6

關(guān)鍵詞：玉屏縣；玉屏簫笛；手工技藝；民間藝術(shù)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳承和保護

中圖分類號：J692 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）11-0064-02

玉屏簫笛，又稱“平簫玉笛”也稱“龍簫鳳笛”，是我國著名的傳統(tǒng)竹管樂器，也是高雅的工藝品，以音色清越優(yōu)美、雕刻精致而著稱，是貴州省玉屏侗族自治縣侗、漢、苗、土家等多民族文化發(fā)展的結(jié)晶，具有較高的歷史文化和工藝價值，歷史悠久，馳名中外，與茅臺酒、大方漆器并稱為“貴州三寶”。2006年5月，玉屏簫笛制作技藝被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。然而，玉屏簫笛制作技藝與其他民族民間藝術(shù)的保護傳承一樣，面臨著諸多困難，如機械化大生產(chǎn)導致的玉屏簫笛內(nèi)涵文化與傳統(tǒng)的喪失，民間藝人老齡化，設(shè)計、制作、銷售渠道不暢缺少市場競爭力，傳承乏人，簫笛制作原料日益匱乏，宣傳推廣乏力，消費群日益減少等等。為此，對簫笛文化進行系統(tǒng)研究，對制作技藝的傳承和保護進行探索與嘗試，就有著重要的文化意義與現(xiàn)實意義。本文以玉屏簫笛為例，探索技藝類非遺的活態(tài)傳承與保護，以期對非遺的傳承與保護、發(fā)展做出貢獻。

一、 玉屏簫笛的發(fā)展沿革

玉屏簫笛有著悠久的歷史和優(yōu)美的傳說，早在公元一世紀玉屏所在地――平溪，就有簫笛流傳。玉屏簫，正式文史記載則始于明代末期萬歷年間（1573-1619年），時玉屏名“平溪”故稱“平簫”。清雍正年間撤平溪衛(wèi)建玉屏縣后，“平簫”隨著建置的演變稱“玉屏簫”?！掇o海》載：“玉屏簫，中國著名樂器之一。創(chuàng)于明代末期，采用貴州玉屏生產(chǎn)的竹子制成，因名。產(chǎn)品經(jīng)過刻花、打磨加工，式樣優(yōu)美，雌雄成對”。清乾隆二十二年（1757）修的《玉屏縣志》載：“平簫，邑人鄭氏得之異傳，音韻清越，善音者謂之不減風笙?！奔爸梁髞沓蔀榱嘶适邑暺返摹捌胶嵱竦选?，流傳最廣的當數(shù)古詩版本，即 “仙到玉屏留古調(diào)，客從海外訪知音”。聲名在外的平簫，在當時也是一簫難求。乾隆時期，為保證皇家專享，玉屏限產(chǎn)禁市，就是達官顯宦也難得到。玉屏笛始制于清雍正五年（1727年）。鄭家在制作簫的基礎(chǔ)上試制成功笛，以玉屏之“玉”為名，故稱“玉笛”，與簫配對，合稱“平簫玉笛”。

鄭氏在明代所制平簫以自娛自享，后作禮品饋贈親友，地方官吏索求偶贈送。曾精制作為貢品。清咸豐時，鄭氏始專制平簫，開設(shè)店鋪，供不應(yīng)求。1913年，“平簫”在英國倫敦國際工藝品展覽會上獲銀獎。1915年，在美國舊金山萬國博覽會上獲金獎。1927年，店鋪增到11家。1930-1932年，平簫在南京、重慶、桂林、貴陽等地巡展，分別獲獎?wù)陋劆??？箲?zhàn)時期，縣內(nèi)簫笛店鋪比比皆是，從業(yè)人員逾百人。20世紀80年代至90年代前期，是玉屏簫笛發(fā)展的鼎盛時期，產(chǎn)品連年獲省、部優(yōu)稱號，最高年產(chǎn)量五十余萬支，產(chǎn)值百余萬元。

二、玉屏簫笛的文化內(nèi)涵

玉屏簫笛是玉屏地區(qū)多民族手工技藝文化的實物代表，它取材于侗鄉(xiāng)秀美山水之間，通過精湛的制作技藝和演奏技巧，將各族人民在漫長的歷史歲月中與自然交往、與人交往的故事，以及心中對美好的追求，依托簫笛美麗的音符來表達，用另一種語言道出自己的內(nèi)心世界、生活態(tài)度和唯美情趣。在民間，人們往往以簫笛寄托純潔的情懷和對美好事物的向往，知音、朋友往往將它作為珍品互贈，而戀人、新婚夫婦則將其作為愛情的信物和美好姻緣的象征。玉屏簫笛上雕刻的龍鳳圖案就是取材于蕭史弄玉吹簫引鳳的愛情神話故事。玉屏簫笛多以雌雄配對，吹奏起來，含蓄而雋永。雌雄并吹，恰似情人對唱，情趣盎然，故又有“神簫仙笛”之美稱。歷代文人雅士多知韻識律摯愛簫笛，借以滌蕩胸懷、陶冶情操、明志舒懷、寄情托思而留下不朽篇章，成為人類文化遺產(chǎn)寶庫中不可或缺的璀璨明珠。可見玉屏簫笛作為玉屏各民族多姿多彩民俗風情的一種物化形式，與侗鄉(xiāng)的民俗節(jié)慶活動有著千絲萬縷的聯(lián)系，所承載的文化寓意遠遠超出其實用功能和價值，具有豐富的文化寓意和深厚文化內(nèi)涵。

三、玉屏簫笛的制作技藝

玉屏簫笛制作工藝歷史悠久，制作工序繁多復(fù)雜，且均采用手工制作，是傳統(tǒng)手工簫笛的典型代表，至今已有400多年歷史。它以生長在玉屏縣境內(nèi)的一種特有的水竹為原料，經(jīng)過取材、制坯、雕刻、成品4個工藝流程，七十多道工序精制而成。最后在簫笛表面刻以詩畫，管身的古銅色彩刻上各種圖案、詩詞，更顯得古樸典雅。玉屏簫笛中尤以"龍鳳屏簫"最受歡迎，它是雌雄成對的策管。雄的略粗，雌的稍細。吹奏起來雄簫音渾厚洪亮；雌簫又音色圓潤含蓄而雋永。雌雄合奏，好似一對情侶在合唱，協(xié)調(diào)和諧，娓娓動聽。

四、玉屏簫笛制作技藝傳承與保護策略探索

2006年，玉屏簫笛制作技藝被列為中國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2人被批準為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目（玉屏簫笛制作技藝）代表性傳承人。

在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，曾大規(guī)模流行于侗鄉(xiāng)的玉屏簫笛，也同樣面臨著衰落的命運。由于純手工制作玉屏簫笛綜合成本較高，也使其市場沒有大的擴展，從事民間制作簫笛的人數(shù)日益減少，簫笛制作技藝的傳承出現(xiàn)斷脈現(xiàn)象，影響到了玉屏簫笛的傳承發(fā)展。特別是在旅游開發(fā)后機械化生產(chǎn)，使這一優(yōu)秀的文化藝術(shù)品幾乎淪為純粹的商品，玉屏簫笛所蘊含的文化內(nèi)涵喪失殆盡。因此，更好地傳承和保護玉屏簫笛已迫在眉睫。

物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，是對定格于特定歷史時空點上物化形態(tài)的即器物層面的靜態(tài)保護，要求不走形、不走樣的原汁原味地保護。而非遺的保護，是對社會歷史發(fā)展過程中形成的世代相傳的非物化形態(tài)的即精神（技藝）層面文化的動態(tài)保護非遺的獨特個性和最大價值所在就在于其活態(tài)性，因此對其保護原則必須是在保持其本真性的基礎(chǔ)上進行傳承有序的整體性保護。通過保護促進活態(tài)傳承，又在活態(tài)傳承中得到保護。

對玉屏簫笛制作技藝非遺的活態(tài)傳承與保護探索主要有以下幾個方面：

（一）技藝類“非遺”活態(tài)傳承與保護必須以人為本

技藝類非遺具有活態(tài)性，不脫離民族的特殊生產(chǎn)生活方式，是民族個性、審美習慣的“活”的顯現(xiàn)。它依托于人本身而存在，與人的活動息息相關(guān)，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，以身、口、耳相傳作為文化鏈而得以延續(xù)，是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。手工技藝類非遺傳承人是重要的承載者和傳遞者，他們掌握并承載著“非遺”的知識和精湛技藝，既是技藝類非遺活的寶庫，又是技藝類非遺代代相傳的代表性人物。在手工藝類非遺的保護和傳承過程中，傳承人最為重要。

鑒于此，玉屏縣2009年就出臺了《玉屏侗族自治縣簫笛制作、演奏拔尖人才評選管理實施辦法（試行）》，在全縣范圍內(nèi)選拔出簫笛制作、演奏拔尖人才，每人享受每月500元專家津貼。同時明確了傳承人的責任義務(wù)并強化跟蹤管理，對較好完成目標責任義務(wù)的傳承人給予了物質(zhì)和榮譽激勵，對未能全面履行傳承職責的傳承人分別扣減了傳承補貼，此舉在傳承人中產(chǎn)生了強烈反響，刺激了他們增強傳承工作責任心。另外持續(xù)開展了非遺杰出傳承人的申報評定工作。至此，玉屏縣已有國家級非遺傳承人2名、省級傳承人2名，新人輩出，玉屏簫笛制作技藝非遺傳承人的隊伍持續(xù)壯大。

（二）技藝類“非遺”活態(tài)傳承與保護要重視社會氛圍營造

非遺往往凝聚著人類的民族感情，蘊藏著地方傳統(tǒng)最深的文化根源，是地方的文化命脈和文化標識，是一個民族在特定地域、在一定歷史條件下創(chuàng)造的一種文明，是人類共有的文化遺產(chǎn)。傳承需要有對象，更需要項目所在地大眾的認可。認知、認同非遺的大眾更為重要，他們最終決定著非遺是傳承、發(fā)展還是衰敗、滅亡。非遺保護需要良性循環(huán)式的活態(tài)傳承。對這部分技藝進行保護，在于使所有的民間大眾參與進來，讓傳承人起帶頭作用，使這項技藝還原于民間，從這些項目、活動中傳達出這個技藝活動的理念和文化。同時，增進情感交流、人際交往，促進社會的和諧發(fā)展。

玉屏縣在簫笛制作技藝活態(tài)傳承和保護的社會氛圍營造方面做了很多嘗試和探索。大力推進了一系列“玉屏簫笛走進學校、走進社區(qū)、走上舞臺”文化活動。2006年成立了中國玉屏簫笛藝術(shù)學校，聘請知名簫笛演奏專家為學校顧問。2008年，玉屏縣開始從貴州師大藝術(shù)系竹笛專業(yè)引進畢業(yè)生。在縣職業(yè)技術(shù)學校開設(shè)簫笛演奏與工藝專業(yè)，開展簫笛專業(yè)人才培訓。為持續(xù)提高簫笛文化的普及率，玉屏縣舉辦了簫笛演奏人才培訓班，培訓中小學教師、演出團體職工及簫笛愛好者800余人次。全縣中學、小學均已開設(shè)簫笛演奏課程、印制簫笛教材。一些簫笛演奏人士也開辦培訓班，傳授簫笛演奏技藝。玉屏縣多次成功舉辦全縣簫笛演奏比賽。中央電視臺《民歌中國》欄目宣傳推介了玉屏縣北侗文化和簫笛文化，提升中國簫笛之鄉(xiāng)的文化影響力。使簫笛文化社會氛圍得到了充分營造，群眾基礎(chǔ)得到了加強。

（三）技藝類“非遺”活態(tài)傳承與保護要加強博物館與專業(yè)人才建設(shè)

博物館是傳統(tǒng)物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護單位，在手工藝類非遺的實物收集、展示和研究方面具有其他文化機構(gòu)不可代替的作用。博物館作為非遺的物態(tài)承載，既能為當?shù)厝罕娞峁┝艘粋€認識傳統(tǒng)、延續(xù)文化認同感的場所，也為來訪者感受侗鄉(xiāng)玉屏多元本土文化魅力搭建平臺。作為非遺專題博物館――玉屏簫笛博物館于2012年6月籌建，11月掛牌成立，有力推動了玉屏簫笛制作技藝非遺的傳承保護工作。

專業(yè)隊伍的建設(shè)對于非遺傳承和保護也極為重要，不僅承擔著文化遺產(chǎn)資料的收集、整理、編輯工作，而且承擔著為大眾提供傳統(tǒng)文化交流平臺的傳播工作。專業(yè)人員通過組織廣泛的宣傳活動讓大眾知道非遺不僅是人類信息的一種存在形式，也是進行科研和生產(chǎn)活動的有價值的資料，更是研究人類文明發(fā)展歷程的重要依據(jù)。2010年，玉屏縣成立了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心”，配備了專業(yè)科研人員并外聘大學院校知名專家、教授，民間藝人為兼職研究員和顧問。建立了玉屏縣非遺人才的培養(yǎng)與開發(fā)、保障與儲備的長效機制。

（四） 技藝類“非遺”活態(tài)傳承與保護要靠生產(chǎn)性來實現(xiàn)

生產(chǎn)性保護是以保持“非遺”文化內(nèi)涵為主旨，借助市場手段激活“非遺”內(nèi)在生命力以產(chǎn)業(yè)化推動手工技藝類非遺的保護方式。傳統(tǒng)技藝能夠流傳下來，一定是歷史中形成的優(yōu)秀技藝，是在長期的實踐過程中，由無數(shù)人的經(jīng)驗積累起來的，而且在傳承人那里得到了體現(xiàn)并且守住了最能夠體現(xiàn)勞動者的創(chuàng)造力、智慧、能力，以及它的文化歷史積淀的手工技藝中的核心技藝。因此，手工技藝必須在生產(chǎn)實踐中進行保護。

保護非遺根本的初衷是為發(fā)展和光大，再賦這些文化瑰寶強盛的生命力。玉屏簫笛的生產(chǎn)性保護走出了手工和機械化有機結(jié)合，相互促進、相得益彰之路。玉屏簫笛初加工、純耗體力性質(zhì)的工作和程序借助了機械設(shè)備，而在一些跟人的情感緊密結(jié)合，在造成其差異性的部分，在人的智慧可以有所伸展的部分，如后續(xù)的雕刻、打音孔、 打磨、修眼等工序高度保持了它的手工性。既完整傳承和保留了其文化內(nèi)涵又提升了生產(chǎn)效率和經(jīng)濟效益。玉屏縣已申報了體現(xiàn)非遺與現(xiàn)代文明協(xié)調(diào)發(fā)展的“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護示范基地”。

（五）技藝類“非遺”活態(tài)傳承與保護要依托大產(chǎn)業(yè)化發(fā)展理念來促進

在市場經(jīng)濟條件下大產(chǎn)業(yè)化無疑是促進非遺傳承、保護與開發(fā)的有效途徑。其中，政府起主導作用，把非遺活態(tài)傳承與保護融入到文化、教育、旅游、經(jīng)濟與社會的綜合發(fā)展中去，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的優(yōu)化和升級才是可持續(xù)發(fā)展之路。

為了傳承和保護好簫笛文化，2005年成功召開“中日韓簫笛藝術(shù)研討會”，大陸及臺灣地區(qū)和日本、韓國的簫笛演奏家、專家匯集玉屏。2006年舉辦首屆中國玉屏“簫笛之友”藝術(shù)節(jié) ，2007年“玉屏簫笛走進杭州”簫笛文化展，以“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的方式，簽約投資項目9個，簽約資金2.15億。2009年“玉屏簫笛走進重慶”、 2010年“玉屏簫笛走進香港”等等。隨著宣傳推介力度不斷加大，玉屏簫笛引起了社會廣泛關(guān)注，玉屏簫笛用自己堅實的腳步證實了自己的勃勃生機，古老的玉屏簫笛煥發(fā)出了新的生命力。

玉屏簫笛制作技藝的大產(chǎn)業(yè)化活態(tài)傳承與保護，是以推動非遺更好地融入當代、融入大眾、融入生活，并在豐富滋養(yǎng)人們精神生活、促進經(jīng)濟社會協(xié)調(diào)發(fā)展為目的。由于這一理念倡導的是與時俱進的積極性保護，更好地體現(xiàn)了科學發(fā)展觀的要求，適應(yīng)了推動文化發(fā)展繁榮和豐富人民群眾精神文化生活的需要，產(chǎn)生了良好的社會效益和經(jīng)濟效益。

篇7

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng) 手工藝 保護 傳承

傳統(tǒng)手工藝是中國傳統(tǒng)文化的根基，在人類歷史進程中有著特殊的意義。手工藝與人的生活息息相關(guān)，是心手相連的藝術(shù)，體現(xiàn)了人類在生活中對自然發(fā)現(xiàn)與利用的聰明才智。每一種手工藝的產(chǎn)生與發(fā)展，乃至消亡都與當時的社會發(fā)展狀況緊密相關(guān)。在工業(yè)、電子科技高度發(fā)展的今天，眾多民間手工技藝的生存狀態(tài)亟待保護與傳承。

傳統(tǒng)手工藝的保護傳承，首先是對傳統(tǒng)手工技藝的傳承，在此過程中人的作用至關(guān)重要。其次是對傳統(tǒng)手工技藝中包含的文化的傳承，傳統(tǒng)文化是歷經(jīng)了無數(shù)勞動者的磨煉之后的本民族文化的精髓，守住傳統(tǒng)文化，才能守住民族之根，才能無愧于祖先和子孫。

1、傳統(tǒng)手工藝與傳承人

傳統(tǒng)民間手工技藝掌握在手工制造者手中，他們是手工文化的創(chuàng)作者，然而輝煌的手工藝術(shù)歷史并不曾提高他們的社會地位。農(nóng)耕社會的手工技藝五花八門，手藝人層出不窮，這是當時社會對手工藝品和手藝人的需求。從事手藝的人員因為技藝的嫻熟和辛勞也能獲得鄉(xiāng)野四鄰的重視，體現(xiàn)自己的人生價值，并獲得一定的經(jīng)濟收益，這些對農(nóng)民而言是值得羨慕的事情。千般技能在辛勞勤奮與智慧中代代相傳，但靠手藝謀生活始終是手藝人從藝的最基本的想法。所以在對傳統(tǒng)手工技藝的傳承中，要關(guān)注手工藝人的生活狀況，當手中技藝能夠為藝人和家人帶來生活的保障時，才可能有人從事手工技藝勞動。

傳統(tǒng)手工技藝與社會的發(fā)展階段相關(guān)聯(lián)，在現(xiàn)代工業(yè)文明快速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)手工技藝艱難固守自己的陣地。經(jīng)濟的發(fā)展，社會的進步，人們對傳統(tǒng)手工文化情感的逐漸淡漠，手工制作的物品和它的制作者得不到應(yīng)有的尊重，不能充分體現(xiàn)手工藝者的價值。傳統(tǒng)手工技藝與傳統(tǒng)手工藝品與飛速變化的社會之間的距離愈來愈遠。然而社會在發(fā)展過程中，一度被遺棄的寶貴資源又被再次關(guān)注，這是人民對本民族文化的自覺，是精神文明與物質(zhì)文明不斷提高的表現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，傳統(tǒng)手工藝給現(xiàn)代人類更多的啟示，對于陶冶民眾的思想情操、豐富民眾的藝術(shù)文化修養(yǎng)都有著重大的現(xiàn)實意義。面對日趨式微的眾多民間藝術(shù)及其制作工藝，需要我們采取必要的措施對其進行保護。

2、傳統(tǒng)手工藝傳承人保護

2.1 傳承人保護

傳統(tǒng)民間手工技藝的傳承依靠口傳心授師徒相承，傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護的最關(guān)鍵因素，傳承人所掌握的技能中蘊含著傳統(tǒng)文化的精粹，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中需要傳承人的積極參與。傳統(tǒng)手工技藝的傳承，由誰來“傳”？又由誰來“承”？傳人逐漸在老去，而現(xiàn)代日新月異的工業(yè)文明和日益膨脹的物質(zhì)生活將“承”推向了一個尷尬、艱難的困境之中。假如說手工制作讓手工制作者生活富裕，并且有著受人尊敬的社會地位，那“承”藝將是一件相對容易實現(xiàn)的事情?？墒橇钊诉z憾的是，今天真正的手工藝人依然沒有生活富裕，也沒有獲得比較高的社會地位，反倒是那些壟斷手工藝人作品的個別人生活富裕并被人羨慕。今天的年輕人，更愿意做的是后者，而不是前者。

因此，在關(guān)注傳統(tǒng)民間手工技藝的傳承與發(fā)展的同時，需要對掌握民間手工技藝的人，尤其是年輕的手工藝人們，在思想素質(zhì)和文化修養(yǎng)方面給予提升，使他們能夠認識到自己在手工文化傳承與發(fā)展中的重要性，以及他們所肩負的重擔。政府可以為傳統(tǒng)手工技藝的生存創(chuàng)造優(yōu)良的傳承環(huán)境和文化氛圍，并通過一定的方式改善傳承人的生活條件，甚至可以成立相應(yīng)的機構(gòu)支持扶植傳統(tǒng)手工技藝的發(fā)展，使傳承人沒有生活之憂。作為掌握著傳統(tǒng)手工技藝的藝人們，也要充分認識到自我的價值，提高個人文化水平，加強個人的審美能力，保持良好的工作心態(tài)。

在民間有一部分從事傳統(tǒng)手工藝的是殘疾人，他們因為自身不能從事重體力勞動，因此選擇了通過手工技藝生存的道路。由某殘聯(lián)組織的“殘疾人職業(yè)技能競賽”中，參賽的傳統(tǒng)手工藝項目就有木雕、皮影雕刻、手工編織（串珠，勾針編織）、刺繡等。對殘疾的手工藝人全社會都應(yīng)給予更多的關(guān)注和幫助，這不僅僅是對傳統(tǒng)手工技藝的傳承，還有助于樹立殘疾人的信心以更好的幫助他們就業(yè)生存，同時是給予他們勞動創(chuàng)造價值的高度肯定。

2.2手工藝人工作環(huán)境的改善

傳統(tǒng)手工藝藝人的工作環(huán)境一般而言都是比較簡陋的，藝人們并不在意工作環(huán)境予他們身心的影響。比如木雕手工藝，雖然現(xiàn)代木雕師傅的工作環(huán)境相較以前有了很大的改善，制作工具也多有電力機械的使用。但在木雕制作過程中，木屑粉塵，防腐劑、防蟲劑、化學漆等化學藥品，電力器械操作失誤，噪音等給從業(yè)人員造成了不同程度的傷害。所以應(yīng)該改善手工藝人工作環(huán)境，提高手工藝人的安全意識，確保他們處于一個安全的工作環(huán)境當中。

3、傳統(tǒng)手工藝文化的傳承

篇8

【關(guān)鍵詞】廣西；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；美術(shù)課程建設(shè)；教學體系

2001年聯(lián)合國教科文組織正式提出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（以下簡稱“非遺”）概念后，“非遺”的研究和保護在我們國家迅速展開，在高等院校當中同樣開啟一股研究“非遺”的熱潮。2002年10月，《中國高等院校首屆非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育教學研討會》在北京召開，與會專家就高等教育在人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護事業(yè)中的使命與作用建言獻策，呼吁大學教育在越來越多的優(yōu)秀非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)瀕臨消失的關(guān)鍵時刻，發(fā)揮應(yīng)有的作用，這次會議開啟了構(gòu)建我國“非遺”教育體系的序幕。

自此之后，很多高等院校相繼成立了專門的機構(gòu)研究和保護“非遺”，如中央美術(shù)學院、北京大學、蘇州大學、西北民族大學等高校相繼成立了“非遺”研究中心。同時，一些高校在公共課和部分專業(yè)課的授課中嘗試性地開展“非遺”課程教學，如青海民族大學民族工藝美術(shù)專業(yè)開設(shè)熱貢唐卡教學等。特別是2011年國家頒布施行的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第三十四條明確規(guī)定“學校應(yīng)當按照國務(wù)院教育主管部門的規(guī)定，開展相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育”，更是為“非遺”在高校教學中常態(tài)化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。筆者作為廣西的高師美術(shù)學專業(yè)教師，近年來一直嘗試把本土的“非遺”美術(shù)元素納入藝術(shù)理論課程的教學當中，取得了一些成績?，F(xiàn)就如何在廣西的高師院校開展本土“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”美術(shù)課程教學實踐及其模式建設(shè)提一些設(shè)想，以期和廣大同仁為我區(qū)“非遺”的發(fā)展與傳承盡綿薄之力。

一、廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護概況

廣西地處我國東南，是中國唯一的沿海、沿邊、沿江的少數(shù)民族自治區(qū)，也是中國少數(shù)民族人口最多的省份。在悠久的歷史發(fā)展中，以壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等為主的12個世居民族創(chuàng)造了輝煌燦爛、豐富多彩的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這些“非遺”承載著廣西各族人民的生命記憶，反映著他們的傳統(tǒng)生活和生產(chǎn)方式，蘊藏著深厚的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值。

從上個世紀80年代起，自治區(qū)政府就已經(jīng)開始廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的挖掘、保護和搶修工作，出版一系列少數(shù)民族風俗、民間藝術(shù)等方面的著作。直到本世紀初，中國的“昆曲”進合國教科文組織公布的首批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，一石激起千層浪，全國上下出現(xiàn)了研究“非遺”的熱潮，廣西也開始了全面的“非遺”研究和保護工作。2003年，自治區(qū)政府啟動廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的“1+10”工程，即以建設(shè)廣西民族生態(tài)博物館為主，以南丹里湖白褲瑤、三江侗族、賀州客家等10個民族生態(tài)博物館為輻射的民族生態(tài)博物館群，努力創(chuàng)建和實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)保護模式。2005年，自治區(qū)政府頒發(fā)《廣西壯族自治區(qū)人民政府關(guān)于加強我區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》（桂政發(fā)〔2005〕47號）中明確提出工作的目標是：“通過全社會的努力，逐步建立起比較完備的、有民族特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護制度，使我區(qū)珍貴、瀕危并具有歷史、文化和科學價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到有效保護，并得以傳承和發(fā)揚?！辈⑻岢龆喾N途徑保護廣西的“非遺”。此后，廣西壯族自治區(qū)文化廳與廣西民族大學合作成立“廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心”，并啟動“薪火相傳工程”，以及“全區(qū)公共文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)業(yè)務(wù)培訓班”“廣西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護人才進修學習班”等各種培訓活動，進一步加強對本區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究、保護和傳承工作。時至今日，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘和保護方面取得了重大突破。

二、廣西高等學校開展“非遺”美術(shù)課程教學的必要性

隨著全球化、信息化和城鎮(zhèn)化步伐的加速，廣西許多優(yōu)秀的“非遺”藝術(shù)遺產(chǎn)正面臨大面積的消亡，少數(shù)民族語言的語境喪失、生態(tài)環(huán)境的大規(guī)模破壞、“非遺”技藝的傳承斷裂等一系列問題接踵而來，昨日的“非遺”有可能成為今日博物館、美術(shù)館中永遠的記憶，“非遺”的保護迫在眉睫。

2008年文化部副部長周和平表示：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進課堂、進教材、進校園是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護可持續(xù)發(fā)展的根本舉措，也是國外非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的成功經(jīng)驗。”針對“非遺”保護的緊迫性，普遍認為當前最缺少的是大量高素質(zhì)的保護人才、優(yōu)秀的“非遺”傳承人和全社會對“非遺”知識的認知與普及，而這三方面的實現(xiàn)，地方高師院校無疑具備最佳條件，也最適合成為大規(guī)模“非遺”研究、保護和教育的主陣地。作為廣西的高等院校，長期以來肩負著培養(yǎng)基礎(chǔ)教育師資和社會各行業(yè)專門人才的重任，高等院校培養(yǎng)模式和課程體系的變革，將直接影響基礎(chǔ)教育和人才格局數(shù)十年的發(fā)展和成長。開展“非遺”美術(shù)課程教學，可以加速“非遺”知識的普及和高素質(zhì)“非遺”保護人才的培養(yǎng)。此外，傳統(tǒng)“非遺”技藝依靠家庭相傳和師徒相授的方式，一旦兒女或者年輕人不愿繼承，“非遺”技藝的傳承就會斷裂，如果把“非遺”技藝納入我區(qū)高校的美術(shù)專業(yè)課程教學，建立完善的教學體系和系統(tǒng)的專業(yè)技能訓練，優(yōu)秀的“非遺”傳承人數(shù)將會不斷擴大，并廣泛帶動基層“非遺”美術(shù)課程教學和全社會對“非遺”的普遍關(guān)注，從而在根源上解決“非遺”傳承人缺失的現(xiàn)狀。

2011年頒布的《廣西壯族自治區(qū)中長期教育發(fā)展規(guī)劃綱要（2010一2020）》“總體目標”中明確提出：“到2020年，廣西與全國同步基本實現(xiàn)教育現(xiàn)代化，基本形成學習型社會，進入西部人力資源強省（區(qū)）行列，建成國家民族教育示范區(qū)”“廣西建設(shè)民族教育示范區(qū)主要采取以下措施：突出區(qū)域教育發(fā)展特色；突出民族地區(qū)辦學特色；突出各級各類學校教學內(nèi)容的民族特色；突出教育促進民族地區(qū)社會經(jīng)濟發(fā)展的功能?！币虼?，根據(jù)區(qū)政府關(guān)于打造“國家民族教育示范區(qū)”的目標規(guī)劃，本區(qū)高校應(yīng)該抓住這一機遇，根據(jù)自身學科特點和優(yōu)勢，有計劃、針對性地開設(shè)“非遺”課程教學，加大“非遺”基礎(chǔ)知識、實踐技能在美術(shù)學科教學中的比重，讓“非遺”美術(shù)課程真正進入人才培養(yǎng)方案，將會對我區(qū)“非遺”的保護、傳承，特別是對“非遺”的活性和完整性保護產(chǎn)生深遠的現(xiàn)實意義，同時，也是地方高師院校凸顯地域民族文化、打造教育品牌的必由之路。

目前廣西已列入自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的共五批，375個項目，入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的有47個項目。和美術(shù)學科相關(guān)的“非遺”涉及民間藝術(shù)、民俗活動、民間技藝、傳統(tǒng)節(jié)慶等多個領(lǐng)域。

三、廣西高師院校“非遺”美術(shù)課程教學模式探析

（一）整體規(guī)劃、統(tǒng)一布局

“非遺”美術(shù)課程體系的建設(shè)應(yīng)該納入本科和研究生教學的整體學科規(guī)劃中。從學校層面而言，應(yīng)該把“非遺”納入公共課程教育體系，在公共必修課當中添加至少一門“非遺”通識課程，比如《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教程》等，讓學生了解國內(nèi)、區(qū)內(nèi)“非遺”的分布，懂得“非遺”的內(nèi)涵、特點、分類，以及“非遺”保護、研究和開發(fā)的相關(guān)知識，為“非遺”在各個專業(yè)學科教學的具體實踐與深化奠定基礎(chǔ)；從美術(shù)學科而言，各個專業(yè)的人才培養(yǎng)方案修訂中，專業(yè)核心課程或?qū)I(yè)學科基礎(chǔ)課程當中至少列入一門“非遺”美術(shù)課程，讓學生了解國內(nèi)、區(qū)內(nèi)“非遺”中豐富多彩的美術(shù)元素，懂得“非遺”當中服飾、雕刻、繪畫、蠟染、建筑、刺繡等多個領(lǐng)域與人們的日常生活息息相關(guān)，以及承載在這些美術(shù)元素上深厚的文化內(nèi)涵。通過這樣的“非遺”課程強化，拓展學生視野，加深地方高校學生對身邊的優(yōu)秀民族文化遺產(chǎn)的認識和了解，激發(fā)學生學習和研究“非遺”的興趣。

（二）專業(yè)理論課和專業(yè)公選課協(xié)同滲透

《義務(wù)教育美術(shù)新課程標準》2001年推出實驗稿，首次把美術(shù)教學上升到人文教育的層面，同時，教育部推出三級課程管理體系，給地方學校美術(shù)課程建設(shè)賦予了更多的機動性和靈活性。此后高校美術(shù)專業(yè)特別是高師院校的美術(shù)專業(yè)課程設(shè)置中，理論課程的比重逐年增加，除了各個具體專業(yè)開設(shè)的必修課程，如美術(shù)學專業(yè)開設(shè)的中外美術(shù)史、藝術(shù)概論；設(shè)計專業(yè)開設(shè)的中外設(shè)計史、設(shè)計概論等課程外，中外建筑史、中國服裝史、中國工藝美術(shù)史等課程也進入相關(guān)專業(yè)的課程教學；同時，各個專業(yè)還開設(shè)了相應(yīng)的人文類選修課和特色課程供學生選擇，比如美學基礎(chǔ)、中國傳統(tǒng)文化、民族民間美術(shù)、少數(shù)民族文化概論等課程。我區(qū)高?？梢跃x一些代表性的“非遺”美術(shù)資源，化整為零，有計劃、分頭進入美術(shù)專業(yè)理論課程教學中，通過不同理論課程的“非遺”美術(shù)教育滲透，從整體上建構(gòu)起較完善的廣西民族地區(qū)“非遺”美術(shù)課程教學的理論框架，為廣西“非遺”美術(shù)教材和課程體系的建設(shè)奠定基礎(chǔ)。

此外，按照《公共選修課管理辦法》規(guī)定，大學生在四年的學習中必須完成一門藝術(shù)類課程的選修。因此，美術(shù)專業(yè)教師開設(shè)全校性的廣西“非遺”美術(shù)公共選修課，向全體學生介紹和宣傳我區(qū)的“非遺”美術(shù)資源，和《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》所強調(diào)的“向公眾、尤其向青年進行宣傳和傳播信息的教育計劃”的精神一脈相承。

（三）專業(yè)技術(shù)課和特色“非遺”傳習坊并舉

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要是通過“口授相傳”這一形式得以傳承和延續(xù)的，因此，傳承人的培養(yǎng)在這一過程中尤為重要。近年來，國家和政府雖然都在盡力挖掘和保護“非遺”傳承人，但傳承人的瀕危和現(xiàn)狀的脆弱依然不容忽視，少數(shù)民族地區(qū)的形勢更為嚴峻。比如文化部公布的四批國家級“非遺”項目代表性傳承人中，廣西入選25人，其中年齡最大的82歲，最小的55歲，平均年齡71歲，一些獨門絕技可能隨時面臨消亡。因此，地方高校必須利用人才培養(yǎng)優(yōu)勢和專業(yè)技術(shù)優(yōu)勢肩負起培養(yǎng)本區(qū)“非遺”傳承人的責任。

從美術(shù)學科專業(yè)角度而言，應(yīng)該從四個方面展開“非遺”傳承人的培養(yǎng)：一是在美術(shù)學或設(shè)計專業(yè)下設(shè)置廣西代表性的“非遺”技藝側(cè)重方向。比如服裝專業(yè)可以開設(shè)廣西少數(shù)民族服飾（瑤族服飾）側(cè)重方向；環(huán)藝專業(yè)可以開設(shè)少數(shù)民族建筑（侗族木構(gòu)建筑營造技藝）側(cè)重方向；美術(shù)學專業(yè)可以開設(shè)陶藝制作（坭興陶燒制與制作技藝）側(cè)重方向，民族工藝（壯錦）側(cè)重方向；等等。二是專業(yè)技術(shù)課授課中具體的“非遺”技藝學習。比如手工藝課程教學中學習毛南族花竹帽編織、侗族的刺繡、儺面具的繪制等。三是建立特色“非遺”項目傳習坊。根據(jù)高校的地緣優(yōu)勢和美術(shù)專業(yè)學科優(yōu)勢，聯(lián)合地方政府和“非遺”傳承人，在高校成立“非遺”項目傳習坊，以固定的場所，長期不間斷地開展具體的“非遺”技藝的傳授和學習，最終形成傳授、學習、繼承技藝、創(chuàng)作作品并反哺技藝、擴大影響形成規(guī)模等良性的傳承過程。四是利用美術(shù)專業(yè)考察課和實習課，在“非遺”集中地建立教育實訓基地，定期組織各美術(shù)專業(yè)學生赴基地開展“非遺”技藝教學實訓，親身感受和體驗“非遺”產(chǎn)生地人們的生產(chǎn)和生活方式，并通過田野調(diào)查、訪談等方式整體上認識“非遺”的藝術(shù)價值和人文價值。

四、廣西高?！胺沁z”美術(shù)課程體系建設(shè)的關(guān)鍵因素

“非遺”美術(shù)課程體系的建設(shè)需要系統(tǒng)、科學、合理的規(guī)劃，需要從培養(yǎng)計劃、課程大綱、課時學時等方面精心修訂，除了上面的課程構(gòu)想外，還需要強調(diào)幾個關(guān)鍵因素和環(huán)節(jié)：一是“非遺”美術(shù)專業(yè)教師隊伍的培養(yǎng)。沒有專業(yè)的“非遺”教師團隊，“非遺”美術(shù)課程體系的建設(shè)就成了空話，不但無法傳播“非遺”知識和培養(yǎng)傳承人，更會擾亂正常的美術(shù)專業(yè)學科體系，誤導學生對“非遺”價值和內(nèi)涵的認識；二是“非遺”傳承人進課堂?！胺沁z”美術(shù)課程體系的建設(shè)一定要“非遺”傳承人的參與，特別是“非遺”技藝的授課初期必須要“非遺”傳承人的親授，才能保證原汁原味的、鮮活的“非遺”技藝進入高校課堂；三是“非遺”美術(shù)課程體系建設(shè)中要充分發(fā)揮高校的優(yōu)勢和特點，除了“非遺”傳承人的培養(yǎng)和“非遺”知識的普及，“非遺”管理人才和科研能力培養(yǎng)也是關(guān)鍵因素之一；四是產(chǎn)、學、研的結(jié)合。要把“非遺”的研究、傳承與社會發(fā)展、時代需求緊密結(jié)合，要與當前的經(jīng)濟文化發(fā)展接軌，特別是非師范專業(yè)“非遺”美術(shù)課程教學中，要加強與企業(yè)的合作，注重“非遺”項目研發(fā)、產(chǎn)品銷售、技能推廣等方面。

結(jié)語

總之，構(gòu)建廣西高?！胺沁z”美術(shù)課程體系，既是新形勢下對我區(qū)“非遺”保護和傳承方式的積極探索，又是普及和宣傳“非遺”知識最深入、最持久的有效方式；同時也與我區(qū)打造“國家民族教育示范區(qū)”的目標精神相一致，也是民族地區(qū)高校創(chuàng)建本土化美術(shù)教育體系、適應(yīng)本區(qū)域社會文化對復(fù)合型人才需求的有效嘗試。當然，我們必須清醒地認識到，“非遺”的傳承和保護是一項長期的、堅持不懈的過程，“非遺”美術(shù)課程體系的構(gòu)建還需要全社會的廣泛關(guān)注與積極參與，需要民俗學、文化人類學、藝術(shù)學等相關(guān)學科的通力合作，才能真正建立起行之有效的教學體系。

篇9

關(guān)鍵詞：臨夏磚雕；民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)；傳承；發(fā)展

走進臨夏，處處都可以看到精美的磚雕，不論是回族的禮拜殿，還是漢族的社廟，不論是昔日達官貴人的公館、府第，還是尋常百姓人家，臨夏磚雕以它獨特的藝術(shù)風格，閃爍著奇光異彩。

一、臨夏磚雕的發(fā)展

臨夏是一個多民族繁衍生息的地方，是農(nóng)耕文化、游牧文化、穆斯林文化的交匯地。臨夏磚雕在這個宗教文化底蘊深厚的地方大放異彩，不僅彰顯了各民族之間的和睦相處，還突出了臨夏磚雕這一民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特風格。臨夏磚雕的技法多樣、題材豐富，深受當?shù)鼐用竦南矏?。在技藝傳承方面，臨夏磚雕有著“周門”和“馬門”之說。時至今日，臨夏依舊涌現(xiàn)出諸多技藝精湛的工匠。值得慶賀的是，2006年初，臨夏磚雕被國務(wù)院列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，同年10月，在第100屆廣交會上，神韻公司的磚雕作品深得原國務(wù)院總理和副總理吳儀的贊賞。

二、臨夏磚雕發(fā)展過程中存在的問題

臨夏磚雕，作為一種民族民間傳統(tǒng)工藝，雖然已被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。但是無論政府，還是傳承人，對其傳承和保護的力度都不夠，以至于在發(fā)展過程中，臨夏磚雕日益顯露出一些亟待解決的問題。

（一）藝人斷代

作為一種民間傳統(tǒng)工藝，臨夏磚雕也逃脫不了藝人斷代的命運，其中的原因可想而知——磚雕制作工藝繁雜、工作辛苦，體力消耗又大，許多年輕人寧可另謀賺錢之道，也不愿到磚雕工廠學習磚雕技術(shù)。另外，作為一種傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品，臨夏磚雕對雕刻藝人的技藝有著較高的要求，一些著名的工匠藝人的后代，也會因雕刻技藝的高要求而另謀他業(yè)?？傊?，不管是因為磚雕這門工藝自身的不足，還是傳承人的缺失，都使臨夏磚雕技藝瀕臨失傳的險境。

（二）現(xiàn)代社會的沖擊

作為古建筑藝術(shù)中的一個裝飾物，臨夏磚雕越來越多地受到現(xiàn)代裝飾材料的挑戰(zhàn)。如今大多數(shù)家庭在裝修房子時，更愿意選擇款式多樣、顏色鮮艷的裝飾材料，而很少有人會選擇以青磚為主料，以牡丹、荷花、瓶等主要雕刻樣式的磚雕。臨夏磚雕的生存語境，就這樣被現(xiàn)代裝飾材料所取代。

（三）生產(chǎn)經(jīng)營不夠規(guī)?；?/p>

在臨夏磚雕被列入非遺名錄后，政府和相關(guān)部門也采取了倡導和保護的相應(yīng)措施，但目前磚雕生產(chǎn)仍處于零散的小規(guī)模、小作坊式生的產(chǎn)經(jīng)營，公司規(guī)?；潭炔粔?。并且，當?shù)卣块T、臨夏磚雕匠人們，并沒有把這門技藝打造成品牌的意識。另外，由于臨夏的經(jīng)濟不算很發(fā)達，許多磚雕匠人也沒有足夠的資金將自己的工廠規(guī)?；?。

三、臨夏磚雕發(fā)展應(yīng)采取的措施

作為一門傳統(tǒng)工藝，臨夏磚雕在發(fā)展過程中，必定會遇到一些問題。但我們要做的是去解決問題，而不是逃避問題。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，臨夏磚雕既屬于一種活態(tài)的傳統(tǒng)文化，又屬于一種固態(tài)的文化遺產(chǎn)。如何才能將這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)長久地保存和傳承下去，是政府部門、傳承人、個人都應(yīng)該思考的問題。

（一）改變觀念

作為一門民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)，臨夏磚雕有著特定的傳承人群，他們對這一技藝的觀念相對禁錮，并不會有推陳出新的想法。作為一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于臨夏磚雕，我們應(yīng)該選擇封閉化的保護還是活態(tài)的傳承，這是值得考究的問題。雖然文化遺產(chǎn)是值得一個地區(qū)所驕傲的東西，但它肯定也會有糟粕。所以無論是傳承人，還是每個個人，都應(yīng)該改變觀念，不能一味地封閉化保護，而應(yīng)做到活態(tài)的傳承，將這一門技藝的生存環(huán)境變得更加長久。

（二）技法、材質(zhì)上的融合

臨夏磚雕雖技法多樣，但它的材質(zhì)比較單一，多為青磚。這是因為青磚密度強，抗凍性好，不變形，不變色。但隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，許多人都不愿意采用材質(zhì)單一的磚雕進行裝飾，這就迫使臨夏磚雕必須在材質(zhì)上做相應(yīng)的改變。我們可以不恪守傳統(tǒng)，非得以青磚做原料，而嘗試別的材質(zhì)，或許可以獲得別樣的效果。另外，臨夏磚雕也可以借鑒別的雕刻技法，吸收他人的精髓，讓自己的雕刻技法達到一個新的高度。同時，磚雕藝人也可以多參加論壇交流會，大膽抒發(fā)自己的意見和想法，細心聽取別人的意見。讓他人的優(yōu)秀技法和自己的技藝有一個很好的融合。

（三）豐富題材，提高創(chuàng)新能力

臨夏磚雕的藝人，大多數(shù)都是穆斯林，他們會嚴格遵守伊斯蘭教中嚴禁偶像崇拜的教律，所以臨夏磚雕中不見人物飾樣。與此同時，磚雕中總會出現(xiàn)一些代表長壽之意的松、鶴、鹿圖案和代表高潔之意的梅、蘭、竹、菊等。在植物花紋中，牡丹是最易被雕刻的花紋。而文字花紋中，則經(jīng)常使用《古蘭經(jīng)》中的某些名言警句，組成種種圓形或帶狀的裝飾圖案。但隨著大家審美需求和經(jīng)濟實力的日益增長，一些原始的圖案已無法滿足當?shù)鼐用竦男枨?。所以在這種情況下，磚雕藝人可以放開思維，大膽嘗試地一些新型的圖案樣式，提高創(chuàng)新能力，而不是局限于傳統(tǒng)。另外，磚雕協(xié)會還可以定期開交流會，提高磚雕藝人本身的審美意識，雕刻出更加能反映中國文化的精品。

（四）加大宣傳力度，打造品牌

臨夏磚雕的諸多老藝人，并沒有讓這門技藝走出臨夏的想法，甚至連政府部門也是。要想打造一個品牌的知名度，就得從自身做起。首先，要樹立一種打造中國磚雕品牌的濃厚意識；其次，要在技藝、題材等方面做到創(chuàng)新；最后，還要進行大力的宣傳，讓臨夏磚雕走出臨夏，走出甘肅，走出中國！

四、結(jié)語

篇10

關(guān)鍵詞：布依族；傳統(tǒng)技藝；蠟染；傳承與創(chuàng)新發(fā)展

布依族是貴州的土著民族，并在長期的生產(chǎn)生活中，創(chuàng)造了燦爛的文化。其中，具有悠久歷史的蠟染技藝是布依族最有特色的代表之一。蠟染技藝以素雅的色調(diào)、復(fù)雜的工藝流程以及豐富的文化內(nèi)涵，在貴州民間藝術(shù)中獨樹一幟，蠟染及蠟染制品成為人們生活中的一部分。通過去貴州實地調(diào)研以及對布依族蠟染技藝資料的查詢與搜集，完成了本文對蠟染技藝和現(xiàn)如今蠟染技藝發(fā)展困境以及解決辦法的相關(guān)研究。

1布依族蠟染技藝概況

布依族在歷史發(fā)展中，由于并沒有形成自己民族的文字，所以便將本民族的一些文化通過符號這種特殊的方式記錄下來，久而久之，一種符號化的藝術(shù)便在布依族的布帛上代代傳承下來，逐漸發(fā)展成為一門印染的技藝，與絞擷、夾擷、灰纈并稱為我國古代四大印花技藝。蠟染起源于秦漢時期，到隋唐時期更是躍居當時的“時尚前沿”。

1.1布依族蠟染技藝的流程

蠟染即將“蠟”作為一種紡染道具，制作起來較為繁雜，可以概括為以下幾道工序：前期準備、練布、安排底樣、點蠟繪制圖案、染色、脫蠟和清洗。在蠟繪工具上，一般使用銅蠟刀。蠟染的布料也需要通過反復(fù)的浸泡、揉搓等步驟將雜質(zhì)與色素去除，才可以達到蠟染的標準。當布變得更加白凈細膩后便可以安排底樣，一般先按照服飾所用的大小裁剪出合適的尺寸，在確定好位置與造型后，手工藝人便用指甲刀畫出大致輪廓，有其自身高超工藝的支撐，在布帛上即可信手點蠟。在點蠟繪制圖案時需要用蠟刀蘸著融化的蠟，在布上創(chuàng)作圖案，對溫度的把控有著嚴格的要求。待蠟冷卻凝固后，再放到染缸里浸染，將染完的布放入開水中去煮。漂洗完之后，這個被蠟封住的地方就為白色，剩下被染的地方就變?yōu)樗{色，最后得到圖案清晰、藍白分明的布片[1]。

1.2布依族蠟染技藝的傳承

在古時，布依族重視倫理道德，傳承方式更有講究：傳女不傳男，傳內(nèi)不傳外[2]。布依族用生動的藝術(shù)語言表現(xiàn)出了蠟染工藝背后豐富的文化內(nèi)涵，其古樸典雅的圖案、清新雅致的色彩和精湛卓越的工藝體現(xiàn)了布依族人民最為淳樸的審美追求及對生活的無限熱愛。布依族的蠟染經(jīng)歷了漫長的形成過程，在此過程中布依族的經(jīng)濟、政治、文化、宗教以及審美意識都在其蠟染圖案、色彩、工藝中有所反映，這也是蠟染技藝在布依族世代相傳的重要原因。

1.3布依族蠟染圖案介紹

布依族蠟染具有寫實性強、生動形象、紋樣豐富等特點，因布依族的生活長期與山水相伴，所以其圖案大多取材于現(xiàn)實中的自然生活。其中包含著對圖騰的崇拜或“天人合一”的思想，所以其排列方式也受其影響，呈現(xiàn)出“天圓地方”的設(shè)計理念。其圖案較為自由，幾何圖形居多。布依族蠟染的圖案多呈橫向分割，整體結(jié)構(gòu)較多變，層次分明，整體結(jié)構(gòu)較為均衡，每一個花紋中都透露著豐富與飽滿，其中極具布依族特色的是“漩渦紋”，其中還包含各個宗族之間大團結(jié)的寓意[3]。

2布依族蠟染技藝的發(fā)展困境

布依族蠟染多分布于云貴高原地區(qū)，地理位置較為偏僻，地形封閉，受外來文化沖擊較小，因而布依族蠟染技藝在封閉性較強的生活中得到了長期的發(fā)展與保存，具有較為樸素、淡雅的風格。布依族蠟染雖在歲月變遷中留存下來，卻依舊面臨著很多發(fā)展問題?？梢詺w納為以下幾點：2.1知名度小，難以打開市場現(xiàn)存的布依族蠟染染坊均是分散經(jīng)營的模式，難以形成規(guī)模，導致市場化程度不高，且宣傳力度較小，知名度偏低，且與當下所流行的時尚品牌相比又缺乏品牌效應(yīng)，致使布依族蠟染在市場中很難有自己的發(fā)展空間。

2.2缺乏生產(chǎn)力

現(xiàn)今蠟染的傳承者均是老一輩的手藝人，年輕人多外出務(wù)工。布依族蠟染的圖案大多關(guān)乎布依族的古老故事與神話傳說，然而或許只有老一輩人對此熟知，年輕人對此的認知正在逐漸淡化，因此缺乏新的生產(chǎn)力。

2.3制作較為繁瑣

布依族蠟染多為手工制作，制作工序與當下時裝相比較為復(fù)雜，耗費時間較長，不能像其他成衣一樣用機器大批量生產(chǎn)。

2.4時尚元素的沖擊

服飾的種類在市場上可謂是琳瑯滿目，時尚元素更新的速度越來越快，人們的審美眼光也在不斷地改變，各種服飾充斥人們的眼球，而布依族蠟染的工藝雖好，但與時尚元素相比圖案等較為單一，缺乏市場競爭力。

3布依族蠟染發(fā)展困境的根源

“刀無刃，封住初心不染塵。”這是羅易成寫給蠟染手工藝人的一句話，傳統(tǒng)手工藝人的堅守值得被時代銘記，優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝值得被傳承下去。布依族的蠟染技藝是本族人民智慧的結(jié)晶，是中華文化的瑰寶，它曾走出國門名揚海外，記錄下了傳統(tǒng)文化史中青山不朽的一頁，如今卻正在淡出人們的視野，傳統(tǒng)技藝的衰落值得我們深思。從查找的一些文獻中可以得知，筆者認為布依族發(fā)展困境的根源在于以下幾點：

3.1缺乏市場和創(chuàng)新性人才

地形的封閉與依山傍水的環(huán)境雖使得布依族的蠟染技藝得以保存，但也正是因為其與外界的溝通較少，知名度也較小，僅限于本地內(nèi)部的消費，并沒有廣闊的市場，其工藝品品質(zhì)雖好，但難以形成規(guī)模，在市場競爭中處于劣勢地位。且近幾年村寨中的年輕人大多去往城市中務(wù)工，對民族文化缺乏重視，傳統(tǒng)蠟染技藝的繼承性較差，甚至使得布依族的傳統(tǒng)工藝瀕臨失傳。

3.2缺乏市場監(jiān)管

市場上布依族蠟染工藝品的質(zhì)量問題亟待解決。許多粗制濫造的商品均是用噴繪制成，卻打著布依族蠟染技藝制作的旗號，這對蠟染的招牌帶來了一定的損害。社會中還有一種現(xiàn)象就是踏踏實實搞設(shè)計的人很少，盜取原創(chuàng)者創(chuàng)意，搞仿制的人很多，甚至使得一些優(yōu)秀的蠟染技藝的匠人不敢將自己的蠟染作品投放進市場，如：1999年被文化部授予“中國十大民間藝術(shù)家”稱號的洪福遠，由于自己設(shè)計的蠟染圖案被大量仿制并售于市場，他從1993年打官司到1998年，曠日持久，無果而終[4]?，F(xiàn)在這種現(xiàn)象仍沒有被改善，嚴重影響蠟染產(chǎn)業(yè)健康有效地發(fā)展。

3.3缺乏文化科技創(chuàng)新

布依族蠟染與市面上的普通衣服相比，并不是用機器生產(chǎn)，而是使用手工制作，這就使得布依族蠟染的產(chǎn)量較低。布依族蠟染的圖案樣式等難以融入當今的時尚潮流，逐漸與市場脫軌，故步自封，與新穎的時裝相比，難以滿足人們不斷變化的審美需求[1]。

4布依族蠟染技藝發(fā)展的建議

4.1立足傳統(tǒng)，推陳出新

求新求變是新時代文化藝術(shù)發(fā)展的剛需，要根據(jù)大眾審美與流行元素的不斷變化為其注入新鮮血液。蠟染作為布依族文化的重要成分，經(jīng)過歷代傳承，保留至今。如今文化市場日益繁榮，其背后所隱含的歷史文化價值與美學價值正在逐步顯現(xiàn)[5]。貴州地區(qū)的蠟染工藝廠也隨之在近幾年興起，手工藝人和設(shè)計師在傳統(tǒng)蠟染的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，利用藝術(shù)表現(xiàn)手法的互通性，將其與刺繡藝術(shù)相結(jié)合，進行兩種藝術(shù)門類之間的溝通實踐，打造出圖樣更加豐富、色彩更加鮮明的手工藝品，如服飾、窗簾等，讓傳統(tǒng)手工藝真正的“活起來”[6]。

4.2加大對布依族蠟染的宣傳力度，厚植品牌優(yōu)勢

現(xiàn)代社會中人們的審美、觀念等變化日新月異，產(chǎn)品的傳播與宣傳渠道能夠影響手工藝的發(fā)展，所以在對布依族蠟染進行創(chuàng)新的同時，也需借助大眾傳媒的支持，在宣傳與建設(shè)過程中將傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代傳播理念相結(jié)合，加大宣傳力度。并進一步打造品牌效應(yīng)，加強知名度，在文化的市場上加強優(yōu)勢。我們應(yīng)該注重蠟染技術(shù)品牌意識的建立，并不斷維護發(fā)展，促進品牌的運營并有效推動產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展。

4.3加強政府支持，開發(fā)旅游經(jīng)濟

布依族蠟染在記憶的長河中猶如一個“老字號”，這門古老的技藝發(fā)展至今除創(chuàng)新求變之外，還依靠的是它品質(zhì)的支撐。政府也應(yīng)加強對布依族蠟染技藝的扶持，出臺相關(guān)政策。避免文化市場因競爭而造成扭曲發(fā)展，加大知識產(chǎn)權(quán)的保護力度，調(diào)動手工藝人積極性，對于粗制濫造的工藝品應(yīng)進行嚴厲的打擊。隨著人們生活水平的不斷提高，對美學藝術(shù)的追求也隨之加強，可舉辦相關(guān)的藝術(shù)文化節(jié)等，例如1992年安順地區(qū)成功舉辦的第一屆“蠟染文化節(jié)”同時也可以與現(xiàn)代旅游業(yè)相結(jié)合，在當?shù)氐娜痉婚_展蠟染體驗活動，延長產(chǎn)業(yè)鏈，增強人們的體驗感，增進對傳統(tǒng)文化的認識，既是對蠟染技藝的弘揚，也為當?shù)亟?jīng)濟文化的發(fā)展提供助力。

4.4加強各染坊之間的合作

俗話說：“獨木不成林”，布依族生活地區(qū)的染坊如今數(shù)量已不如從前那般多，且都是分散經(jīng)營，難以形成規(guī)模，也就很難大批量的去生產(chǎn)蠟染工藝品，所以應(yīng)加強各染坊之間的合作與聯(lián)系，促進產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。把傳統(tǒng)手工藝也同市場相結(jié)合，用生產(chǎn)性的保護實現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的自救。

4.5傳統(tǒng)技藝進校園

現(xiàn)如今很多學校都注重學生“德智體美”的全面發(fā)展，開設(shè)美育課，弘揚傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)在蠟染技藝的傳承仍舊以祖輩傳承為主，受外來傳承影響小。如果使布依族的蠟染技藝進校園、進課堂，促進高校師生與蠟染技藝傳承人開展交流協(xié)作，讓傳統(tǒng)工藝的種子在青年一代心中萌芽，將會有更多的人投身于此，促進蠟染技術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

5結(jié)語

傳統(tǒng)手工藝既屬于過去與當下，也屬于未來。布依族人恬靜的田園生活以及自身的信仰等都通過一匹匹的布帛反映出來，對我們研究民俗、歷史等均有一定的價值。如何讓布依族傳統(tǒng)的蠟染技藝代代流傳，歷久彌新，使蠟染技藝更好地得到保護是我們應(yīng)該重視的問題。同時也需要我們青年一代對蠟染技藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使其被掩蓋的價值重新煥發(fā)光彩！

參考文獻：

[1]李丹.布依族蠟染研究及其在服裝設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用[D].北京服裝學院，2015.

[2]周啟萌，田艷.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下的布依族蠟染技藝的傳承和保護———基于貴州省鎮(zhèn)寧縣石頭寨的調(diào)研分析[J].原生態(tài)民族文化學刊，2011，3（04）：109-115.

[3]馮小艷.從民藝學的角度對貴州苗族蠟染圖案的分析與傳承教育研究[D].天津職業(yè)技術(shù)師范大學，2017.

[4]艾凌珊.積極保護蠟染的知識產(chǎn)權(quán)[N].經(jīng)濟日報，2005-09-19（015）.

[5]牛宏寶.美學概論[M].北京：中國人民大學出版社，2007.