導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)創(chuàng)作的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;時(shí)代;創(chuàng)作意義

顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)代,驅(qū)于過去和未來之間的時(shí)間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動(dòng)感街舞嗎?回答絕對(duì)不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言,我們贊同這樣的論點(diǎn):現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn)它是場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。是不斷地以肉體的叛逆去爭(zhēng)取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠怼Ｎ覈璧讣夹g(shù)方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對(duì)于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識(shí)。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然,對(duì)于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個(gè)舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式,在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅(qū)動(dòng)于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義,不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個(gè)階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時(shí)代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實(shí)驗(yàn)性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個(gè)性話的歷史,存在著藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)立色彩。具有舞者真實(shí)揭示某種基本真理的功能。

最初筆者對(duì)現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上,認(rèn)為現(xiàn)代舞指得就是動(dòng)感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對(duì)世界現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個(gè)現(xiàn)代舞就是一個(gè)時(shí)代的生活縮影,看一個(gè)現(xiàn)代舞就看到了那個(gè)時(shí)代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時(shí)代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛,探求新時(shí)代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀(jì)前美國曾是個(gè)沒有舞蹈的國家”,除了社交場(chǎng)合大多數(shù)人不會(huì)舞動(dòng)身體。其實(shí)并非如此,其實(shí)它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個(gè)清教傳統(tǒng)十分深厚的國家,對(duì)人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經(jīng)過新的技術(shù)革命、通訊革命、聲光技術(shù)革命以及交通運(yùn)輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對(duì)歷史與文化的反思,各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對(duì)舞蹈意義的新的詮釋,新的表達(dá)方式。通過對(duì)舞蹈本質(zhì)的思考回答了動(dòng)作就是舞蹈對(duì)生活的表現(xiàn)對(duì)情感的表達(dá)。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認(rèn)識(shí)所引導(dǎo)出的人體反應(yīng),通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo),豐厚的財(cái)富。

大多數(shù)西方的前輩們通過個(gè)人對(duì)生活的理解,捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個(gè)人的舞蹈風(fēng)格,擴(kuò)大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡(jiǎn)單的舞動(dòng)發(fā)展為能搬上舞臺(tái)的藝術(shù)品。最為重要的特點(diǎn)是:①生活化;②講究?jī)?nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達(dá)生活、說心里必須說出的話。

二十世紀(jì)美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報(bào)她對(duì)藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運(yùn)用了對(duì)白并創(chuàng)立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動(dòng)。她用打破時(shí)空力的方式探索新動(dòng)作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時(shí)也示意了人類某種有動(dòng)機(jī)的奇跡。

現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題,她認(rèn)為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實(shí)生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時(shí)代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達(dá)成心靈的自由,以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由,以想象力的自由達(dá)到藝術(shù)的自由,以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。她的時(shí)期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時(shí)期生活依然十分清貧,時(shí)常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)決在人們看來是某種境界。

有人認(rèn)為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽(yù)為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪?#8226;馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長。創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)。他認(rèn)為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的影響,始終是一個(gè)問號(hào)。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動(dòng)等技術(shù)的運(yùn)用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現(xiàn)代舞個(gè)人化、個(gè)性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點(diǎn)。同時(shí)也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢(shì)。更加講究了一個(gè)舞蹈本身就是自由和多面的功能實(shí)質(zhì)。

既然現(xiàn)代舞具有時(shí)代背景、歷史符號(hào)等一些特征,那么,在這個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上我們國家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨(dú)特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時(shí)代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及解放了的思想意識(shí)創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時(shí)期,我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號(hào)!之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時(shí)代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發(fā)展的認(rèn)識(shí)也隨之新的思想意識(shí)滲透了。同時(shí)新的現(xiàn)代舞理念和技術(shù)也就從西方借鑒了進(jìn)來。

篇2

編者按：2012年3月21日，美國著名藝術(shù)家杰夫·昆斯講座《1978年以來的藝術(shù)創(chuàng)作》在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報(bào)告廳舉行。作為波普藝術(shù)家，杰夫·昆斯的不銹鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬美元的高價(jià)，創(chuàng)下了在世藝術(shù)家的成交價(jià)新紀(jì)錄，他也成為拍賣場(chǎng)上作品最值錢的在世藝術(shù)家。杰夫·昆斯是一個(gè)飽受爭(zhēng)議的藝術(shù)家，不少人在聽完講座后表達(dá)了對(duì)他的尊敬，甚至是崇拜的心情。也有不少人在思考，杰夫·昆斯的中國之行給我們帶來了什么?杰夫·昆斯給中國當(dāng)代藝術(shù)最大的啟示是，一個(gè)藝術(shù)家的成功在當(dāng)代的消費(fèi)時(shí)代需要藝術(shù)和商業(yè)兩只腳并行，二者維持一個(gè)平衡的狀態(tài)，缺一不可。杰夫·昆斯是當(dāng)下消費(fèi)時(shí)代，大眾文化消費(fèi)心理和商業(yè)之間磨合的很為成功的典型案例。

一、杰夫·昆斯自述

能夠來到中央美術(shù)學(xué)院是一個(gè)非常大的榮幸，能夠和年輕的同學(xué)和藝術(shù)家們接觸，我感到非常興奮，當(dāng)我和年輕的藝術(shù)家在一起的時(shí)候，會(huì)感到一種青春的活力在我的身心之中涌動(dòng)。那么，在今天的第一部分我就簡(jiǎn)單地回顧一下我的創(chuàng)作歷程，我試圖將我的創(chuàng)作歷程轉(zhuǎn)化為一種可以用語言來進(jìn)行表述的東西。首先我講一下我的生平，我于1955年出生于美國的賓州，我有一個(gè)姐姐，她幾乎在各個(gè)方面都比我有能力，直到我三歲的某一天，我的父母對(duì)我說：“杰夫，這是你畫的么?”這時(shí)我終于發(fā)現(xiàn)我有一件事情可以做的比我姐姐好了，我在這個(gè)家庭中找到了自我的位置。藝術(shù)總是能不斷地讓我找到自我，直到今天仍然如此，因此，我便一直不斷地進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槲視?huì)不斷地從中感受到自我的存在，之后我便在兩個(gè)不同的地方學(xué)習(xí)了藝術(shù)，先在馬里蘭美術(shù)學(xué)院，后來在芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。當(dāng)我正式地進(jìn)入藝術(shù)高校學(xué)習(xí)的時(shí)候，我們就先到了當(dāng)?shù)氐牟┪镳^去學(xué)習(xí)藝術(shù)，當(dāng)我進(jìn)入到博物館去欣賞收藏品的時(shí)候，我才意識(shí)到我對(duì)藝術(shù)實(shí)在是知之甚少，雖然我也了解一些藝術(shù)，我知道畢加索和達(dá)利，但是我連馬蒂斯和布拉克都不知道，對(duì)于藝術(shù)，我還有太多不知道的地方。我覺得當(dāng)我進(jìn)入到博物館去欣賞收藏品的時(shí)候，這件事是對(duì)我的生命有決定意義的，經(jīng)歷了這樣一個(gè)時(shí)刻，我存活下來了，面對(duì)這樣的藝術(shù)收藏，我意識(shí)到我完全沒有準(zhǔn)備好，所知甚少，但是我也接受了自己過去的狀態(tài)，接受了我的水平，因此我可以繼續(xù)發(fā)展。我之后就開始在藝術(shù)學(xué)院中學(xué)習(xí)正規(guī)的藝術(shù)史課程，通過課程的學(xué)習(xí)，我了解了法國偉大的畫家馬奈，通過對(duì)馬奈的學(xué)習(xí)，我認(rèn)識(shí)到在藝術(shù)創(chuàng)作中可以同時(shí)存在許多不同的維度，可以從哲學(xué)的路徑前進(jìn)，也可以從社會(huì)學(xué)或者心理學(xué)等多個(gè)不同的路徑同時(shí)前進(jìn)，因此我忽然意識(shí)到自己簡(jiǎn)直就是最幸運(yùn)的一個(gè)人，通過這樣一個(gè)認(rèn)知方式的漸進(jìn)，我終止了一個(gè)之前的認(rèn)知方式，就是埋頭去學(xué)習(xí)更多的語匯，去操縱媒材，而是轉(zhuǎn)向于這樣一個(gè)方式，就是跨越所有的學(xué)科，可以跨越人類生活的方方面面來進(jìn)行創(chuàng)造。

在我成長的過程中，我一直被超現(xiàn)實(shí)主義所吸引，我在很小的時(shí)候就知道達(dá)利，我也喜歡沃霍爾，我之所以被超現(xiàn)實(shí)主義所吸引，因?yàn)槲矣X得它是一種對(duì)人類內(nèi)在自我的探知。所以，我想成為這樣的一個(gè)藝術(shù)家，就是能夠演化出許多非常明確的識(shí)別性很強(qiáng)的個(gè)人意識(shí)，從而產(chǎn)生巨大的影響力。后來我就去了芝加哥，到這個(gè)階段為止，我一直專注于繪畫，一直專注于超現(xiàn)實(shí)主義，一直沉浸于人對(duì)內(nèi)在自我的探知。到了第二個(gè)階段，我又經(jīng)歷了新的跨越，當(dāng)初我和你們是差不多的年齡，我希望我的生活有一個(gè)更大的維度，能夠讓它們出現(xiàn)在我的生活中，我希望我能成為我們這一代人的代言人。我對(duì)于更廣闊的人生和世界的向往，讓我的興趣點(diǎn)開始轉(zhuǎn)移，我更多地被一些客觀的對(duì)象所吸引，在芝加哥的時(shí)候我常常聽潘杰·史密斯的音樂，而且我了解到在紐約的和我同時(shí)代的年輕人，他們十分著迷于詩歌創(chuàng)作，很狂熱地來推動(dòng)新浪潮音樂。所以，我想加入到他們之中，因此我在芝加哥美院畢業(yè)之后，很快就來到了紐約，然后做出了這樣的作品。那么從這個(gè)時(shí)期開始，我終止了之前一直沒斷過的繪畫創(chuàng)作，開始拿來一些現(xiàn)成品，剛才那一張我把它稱為《初期的兔子和初期的花朵》，因?yàn)槲腋赣H是做裝飾品生意的，所以，我從他那里拿來了一些原樣的裝飾品，然后就讓它們保持原來的樣子，不加修飾和改變。那張《初期的兔子和初期的花朵》，雖然我對(duì)它們沒有做任何的改動(dòng)，但是在那時(shí)我卻感到它仍然過于主觀，仍然覺得它過多地投射了自我，我已經(jīng)不再像之前那么迷戀對(duì)于內(nèi)在自我的探索，而對(duì)外在的客觀世界的對(duì)象產(chǎn)生了更多的興趣。因此，我開始做了一個(gè)新的系列，這個(gè)系列的名字叫做《新》。那么之所以把這個(gè)系列的名字叫做《新》，因?yàn)樽髌分羞\(yùn)用的現(xiàn)成品都是新的。這是吸塵器，它意味著干凈清潔，然后我把它放在一個(gè)小環(huán)境里面，它意味著完全沒有外在的介入，它就是它的本來面目，它是客觀的。在這一階段我接觸了很多的清潔用具，作品底下是吸塵器，上面也是一個(gè)清潔的機(jī)器，在這個(gè)清潔器的操作說明上有許多干濕的選擇，但是它的目的是達(dá)到一種清潔的完全毫無一物的效果。所以我運(yùn)用的這些清潔器本身就有很強(qiáng)的符號(hào)感，它也傳達(dá)出一種持久性的感覺，因?yàn)樗旧硎亲宰愕?，在這里面，沒有留出人類介入的空間，所以也是對(duì)人類的一種挑戰(zhàn)，人類似乎永遠(yuǎn)要介入一個(gè)客觀對(duì)象來打破它的完整性，可是這里面沒有人類的參與，剛才名為《新》的吸塵器系列作品是我在上世紀(jì)80年代早期制作的，我試圖想呈現(xiàn)一種客觀物體自帶的狀態(tài)。

但是這樣一種狀態(tài)沒有能持續(xù)多久，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期女性主義和波普文化逐漸興起。因此新的系列作品的名字《平衡》產(chǎn)生了，我把一個(gè)籃球放在一個(gè)水箱里面，在一個(gè)水箱里面的籃球它在各個(gè)方向受到的力都是相等的，所以它可以平衡地漂浮在這個(gè)水中，當(dāng)然如果受到燈光或者震動(dòng)的影響，它的位置可能有所變動(dòng)，但是它總是要處于一個(gè)平衡的狀態(tài)。所以對(duì)我來說它是一個(gè)自在的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)是在出生之前，死亡之后，它不是形而上的自在意義，它是社會(huì)學(xué)的自在。請(qǐng)看這是我的第一件作品，它是在銀行展出的，是一個(gè)水肺，由于女權(quán)主義的影響，我希望將籃球還有水肺這樣的符號(hào)更多地傳達(dá)出一種雄性的原素，因?yàn)樗问菨撍畷r(shí)用的器具，它是背在身上的呼吸。因?yàn)橐粋€(gè)人要潛水就要用水肺這個(gè)工具，它只有利用水肺潛到水中，才有可能進(jìn)到水的深層，并且像籃球那樣來達(dá)到一個(gè)自在的平衡，但我要真正傳達(dá)的意思是，像這樣的平衡，它最終是不可能達(dá)到的。在剛才的平衡系列之后，我開始做了豪華系列，我用不銹鋼進(jìn)行創(chuàng)作，然后進(jìn)行了拋光，以此來達(dá)到豪華的效果。但是這件作品就是直接從現(xiàn)成品上來的，這件火車的材質(zhì)是塑料和陶瓷，它是拋光的，因此，隨著作品的移動(dòng)，其上的拋光也在隨著移動(dòng)，現(xiàn)成品的原來狀態(tài)是一個(gè)酒業(yè)公司的產(chǎn)品，是由陶瓷和塑料制成的，這件現(xiàn)成品最原本的核心組成是充滿了酒的，后來我發(fā)現(xiàn)了這個(gè)東西，感覺它不錯(cuò)，我可以把它做成不銹鋼的作品，但是我將它做成不銹鋼作品的話就會(huì)失去里面儲(chǔ)存的酒，因此我和這個(gè)公司聯(lián)系，達(dá)成共識(shí)。就是我要把它們做成不銹鋼材質(zhì)的作品，但是其中依然裝有酒，我做的這件火車上的每一個(gè)不銹鋼酒罐子里，都有一個(gè)小塞子，我希望觀者能夠通過這件作品感受到一種欲望，那是火車中的酒所傳達(dá)出的一種很抽象的欲望。一旦觀者試圖接觸這種欲望，他們打開塞子，當(dāng)酒的氣息揮發(fā)出來的時(shí)候，那么這個(gè)火車?yán)锩娴撵`魂，也就是酒也就隨之消失了。在我的以豪華與裝飾為主題的展覽上，還包含了一些現(xiàn)成品繪畫，主題是依據(jù)美國的不同經(jīng)濟(jì)階層而創(chuàng)作的繪畫，依據(jù)美國的數(shù)據(jù)調(diào)查公司調(diào)查的數(shù)據(jù)，美國的最高收入階層是和廣告業(yè)有關(guān)系，那么我就原樣復(fù)制了廣告公司的這件海報(bào)，這是關(guān)于高收入階層的一張畫。我以奢侈品和豪華為主題，是想表達(dá)奢侈品和誘惑是會(huì)直接影響到觀者的，這樣的誘惑又會(huì)使人走向墮落。墮落的過程就是一個(gè)人喪失自我的過程，也是一個(gè)人喪失它自己的政治經(jīng)濟(jì)權(quán)利的過程。

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；心理；原動(dòng)力；羅丹

中圖分類號(hào)：J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）30-0032-01

藝術(shù)創(chuàng)作離不開心理動(dòng)力，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品之前心中都會(huì)有很多的原型，即人對(duì)自然界中某些對(duì)象的認(rèn)識(shí)。有一類原型，如出生、死亡、葬禮、追捕、生病、衰老等與人類最基本的感情有著密切的聯(lián)系。原型在人的心理上起著強(qiáng)大的作用，是人們行為的動(dòng)力，心理能量的載體。羅丹的作品，無論是雕塑、素描、水彩都展現(xiàn)出人、物的強(qiáng)大生命力。羅丹對(duì)人生的痛苦有深切的體會(huì)。羅丹善于抓住一瞬間的動(dòng)作充分表現(xiàn)對(duì)象，看似平常的動(dòng)作能夠觸動(dòng)人心。

一、自然之“美”

羅丹在默東市有一個(gè)工作室，周圍景色宜人。在這種環(huán)境下激發(fā)出他無限的靈感，尤其從中想象出人自身的美。他說：“每天早上我都好像仰慕一個(gè)全新的大地，霧氣形構(gòu)了這個(gè)區(qū)域，每次火車冒的煙劃破天際小小的云朵，我就有了永恒的感受”。羅丹在自然的各種變換中觀察出人類身體的樣態(tài)。他認(rèn)為女性的身體是最深刻理解自然易變的象征。他覺得女性的美會(huì)迅速變遷，稍不留神就會(huì)讓這美溜走。葛塞爾曾問他：“這美能長久保存嗎？”他回答：“它變遷極速。我不說女性美如風(fēng)景般跟了陽光而轉(zhuǎn)變，但是譬喻卻很近似。真正的青春，就是成熟的處女時(shí)代，洋溢著清新的生命力，全體卻顯著嬌吟之態(tài)，同時(shí)又似乎畏縮，似乎求愛的羞怯的心理，這個(gè)時(shí)期只有幾個(gè)月。”《貪欲及》這一作品羅丹向人們展示出的是人心理上的激情動(dòng)蕩，他通過嫻熟的技巧和細(xì)致入微的觀察、體會(huì)，把人的內(nèi)心情感活動(dòng)表現(xiàn)的淋漓盡致。

藝術(shù)很大程度與人的心理有關(guān)，弗洛伊德的“潛意識(shí)”說影響了現(xiàn)代派藝術(shù)的觀念。潛意識(shí)支配著人們的行為，轉(zhuǎn)化為具體的形式就形成各種藝術(shù)。弗洛伊德認(rèn)為，在夢(mèng)里很多內(nèi)容和形象都有他們的象征意義，這種象征所對(duì)應(yīng)的可以用性的渴望或滿足來解釋。夢(mèng)境中都是一段段的形象片段，以圖畫的形式出現(xiàn)。在視覺藝術(shù)中所運(yùn)用的也主要是形象思維。夢(mèng)和藝術(shù)更接近于人的本能。羅丹的性雕塑以及大量水彩均體現(xiàn)了人對(duì)性的強(qiáng)烈的心理欲望，同時(shí)也具有強(qiáng)大生命力的象征。羅丹認(rèn)為自然的就是真的，自然中的原型影響著羅丹，主要是人本身。他關(guān)注人，挖掘人內(nèi)心真實(shí)的想法、感受，表現(xiàn)人各種心情。美的事物是人們內(nèi)心所向往所追求的，他引導(dǎo)人積極向上。

二、自然之“丑”

美與丑是相對(duì)的，在藝術(shù)中往往丑的東西更能刺激人的視覺、心理。羅丹從不同的角度向人們揭示自然的真實(shí)。他雕刻的《丑之美》是取材于維庸的《美麗的老宮女》。維庸在詩中說：

“啊，殘酷的衰老/你為何把我凋零得這般的早？教我怎不悲哀！現(xiàn)在啊，教我怎能茍延殘喘/想當(dāng)年，唉，往日榮華/看我輕盈玉體；一變至此！衰弱了，脊瘦了，干枯了，我真欲發(fā)狂；何處去了，我的蛾眉蝤頸？何處去了，我的紅顏金發(fā)？……”

詩人用第一人稱敘述出老婦人的內(nèi)心感慨與悲傷，使讀者想象老婦人當(dāng)年榮華如今衰老的失落。然而，用語言表達(dá)出的東西還是不能觸及人內(nèi)心最深層、最原始的感動(dòng)。羅丹的《丑之美》表現(xiàn)的是一個(gè)低垂著頭的老婦，仿佛在思索著什么。渾身皮膚緊貼在瘦骨上，雙乳干癟下垂，整體就像一枝枯老的樹干。她身上所有的缺點(diǎn)都暴露無疑，極丑無比。羅丹盡全力把他所要表現(xiàn)的對(duì)象的特性充分完全的展現(xiàn)了出來。羅丹說過：“在自然中被認(rèn)為丑的事物，較之被人認(rèn)為美的事物，呈露著更多的特性。一個(gè)病態(tài)的緊張的面容，一個(gè)罪人的局促情態(tài)，或是破相，或是蒙垢的臉上，比著正則而健全的形象更容易顯露它內(nèi)在的真”羅丹從人的內(nèi)心深處提煉出一種力量，化成一個(gè)個(gè)具有生命的外在形式。他坎坷的人生經(jīng)歷，使得羅丹對(duì)自然有獨(dú)特的理解，羅丹對(duì)人生產(chǎn)生悲觀情緒，對(duì)世界悲哀的、丑的原型以不同的視角來解釋?！兜鬲z之門》是根據(jù)但丁的《神曲》構(gòu)想出來的，其中一些受苦難、受折磨的形象有羅丹自己的影子。《地獄之門》的典型形象是《思想者》，羅丹原本想將此作成但丁的形象，“我構(gòu)想但丁坐在門前的石頭上，沉入構(gòu)思巨著的自我冥思境界中。他身后則是烏戈利諾、保羅及《神曲》中的人物，……但他并未完成。因?yàn)槲业牡∫运簧黹L袍、清瘦、似苦行僧的造型，與整個(gè)作品不搭且沒有任何的意義，于是循著我自己最初的靈感，我夠想了另一個(gè)《思想者》”。

不管是自然美還是自然丑，藝術(shù)家對(duì)原型經(jīng)過仔細(xì)觀察、體悟，找出獨(dú)特的一面來表現(xiàn)，加之以自己的心理感受，賦予作品“生命”，觸動(dòng)人深層的心理感受。我們要想讀懂一位藝術(shù)家的作品就要找出引發(fā)他創(chuàng)作的心理原動(dòng)力，面對(duì)那些美的或是丑的原型他又有怎樣的理解，這些都是形成一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的重要因素。

篇4

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時(shí)間也越來越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動(dòng)下以鋪天蓋地之勢(shì)席卷中國，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。[2]本文則結(jié)合相關(guān)理論來對(duì)微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。

1 微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會(huì)去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。

首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價(jià)值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動(dòng)并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會(huì)價(jià)值。[3]

其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個(gè)方面。

2 微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1 藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時(shí)，其在微電影創(chuàng)作過程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2 藝術(shù)技巧的個(gè)性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對(duì)生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對(duì)原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對(duì)生活、對(duì)素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫出的光影運(yùn)動(dòng)更加生動(dòng)、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時(shí)空的綜合運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時(shí)，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。

微電影勢(shì)必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時(shí)間相對(duì)較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個(gè)簡(jiǎn)單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個(gè)人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個(gè)人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。

篇5

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；美術(shù)；美與丑；形式

中圖分類號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）23-0034-01

一、美術(shù)創(chuàng)作的的內(nèi)涵

美術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的思維活動(dòng)和技法活動(dòng)。它包括兩個(gè)方面：一是對(duì)社會(huì)生活的深入觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí)；二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識(shí)通過藝術(shù)家的思維活動(dòng)表現(xiàn)出來，使其物化。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值？

蘇珊?朗格說：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感?！?/p>

（一）關(guān)于藝術(shù)品的定義

在希臘語中，藝術(shù)品一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此，我們又可得出一點(diǎn)啟示，當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品美時(shí)，往往蘊(yùn)涵著兩層意義：一是指作品的表現(xiàn)形態(tài)非常美，二是作品的制作技藝非常美。這兩種不同的評(píng)價(jià)，前者對(duì)物、對(duì)作品、后者對(duì)人、對(duì)藝術(shù)家。

（二）美術(shù)成為藝術(shù)品所要具備的條件

一件真正的藝術(shù)作品，必須滿足兩個(gè)基本條件：一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價(jià)值。

藝術(shù)中美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造， 但藝術(shù)美不等于自然美，它高于自然美。如油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美，現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源?，F(xiàn)實(shí)生活是豐富多彩的，美術(shù)正是以在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而不斷發(fā)展創(chuàng)新的。

二、美術(shù)創(chuàng)作中的美與丑

實(shí)際上，人們對(duì)藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為只有美的就是藝術(shù)；凡是不美的就不是藝術(shù)，丑是對(duì)藝術(shù)的否定。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡？對(duì)于藝術(shù)家來說，問題并不在于表現(xiàn)對(duì)象的丑惡，而在于必須對(duì)丑惡作出卓越的表現(xiàn)。

如在油畫創(chuàng)作中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實(shí)只是美術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西，即藝術(shù)家對(duì)美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容，人們對(duì)一件作品的估價(jià)，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。

（一）美術(shù)作品的審美特性

一個(gè)事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動(dòng)，那它才是美的，這就是美的規(guī)律。

凡是美術(shù)作品都離不開形象，離不開生動(dòng)的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型；而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品，都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理，同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善，而這感情和善，作為審美價(jià)值，卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想，這就是藝術(shù)的美。在這個(gè)意義上，美術(shù)作品的藝術(shù)美――是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。

（二）現(xiàn)代社會(huì)關(guān)于美術(shù)的思索

在現(xiàn)代社會(huì)，有些想借藝術(shù)平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題，這種畫缺少對(duì)藝術(shù)的真誠，缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感，而這種人實(shí)際是在究研成功之路，而非研究藝術(shù)本身。如美術(shù)作品重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達(dá)你對(duì)生活的種種感悟，對(duì)生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展，我們的認(rèn)識(shí)也在不斷變化，繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對(duì)藝術(shù)家自己對(duì)生活的理解、感受，畫自己感興趣的，最激動(dòng)人心的。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗(yàn)時(shí)代的發(fā)展變化，用形象揭示人性中最善良，最質(zhì)樸，最美好的一面。深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。這種東西沒有辦法描繪，也許是一種感動(dòng)吧！但他永遠(yuǎn)吸引著我，打動(dòng)著我內(nèi)心深處。

篇6

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù) 創(chuàng)作意義 情感表現(xiàn)

攝影藝術(shù)從發(fā)生到現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)過了很長的時(shí)間，在1839年，法國人路易?雅克?芒代?達(dá)蓋爾公布了“達(dá)蓋爾攝影法（銀版攝影術(shù)）”，這標(biāo)志著現(xiàn)代攝影藝術(shù)的開端。達(dá)蓋爾這巧奪天工的設(shè)計(jì)到今天也在使用，從公布到現(xiàn)在已經(jīng)有170多年了。早期，對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)的摸索和實(shí)踐困難程度很高；到了中期，繪畫藝術(shù)逐漸崛起，可是好景不長，又逐漸沉寂在人們的視線里；當(dāng)攝影藝術(shù)處于轉(zhuǎn)型期的時(shí)候它經(jīng)歷了分裂和突變；直至今日攝影藝術(shù)的卓越成績(jī)。在這將近200年的時(shí)間里，攝影藝術(shù)一直在不斷地發(fā)展和更新，正是因?yàn)閿z影藝術(shù)經(jīng)歷的這為時(shí)170年的曲折又艱辛的路程，終于功夫不負(fù)有心人，迎來了攝影藝術(shù)的演替與轉(zhuǎn)變以及攝影藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。情感，是人對(duì)客觀事物的基本態(tài)度。情感表現(xiàn)，是人與人之間交流的手段；能激發(fā)人們的心理活動(dòng)和行為；是人們心理活動(dòng)的組織者；是人們生存的心理方面的工具。所以，藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂就是情感，藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨也非情感莫屬。

一、攝影藝術(shù)與情感

攝影是人頭腦里對(duì)社會(huì)生活的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。攝影借助客觀的、真實(shí)存在的事物景象來反映社會(huì)現(xiàn)狀，這種藝術(shù)形式比其他的藝術(shù)形式更直接、客觀。攝影創(chuàng)作的基礎(chǔ)是技巧、想法，“情感”被稱為攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的“激素”。情感以橋梁的作用存在于攝影藝術(shù)創(chuàng)作和攝影藝術(shù)欣賞中。一切的藝術(shù)創(chuàng)作的源泉都來自生活，一切的藝術(shù)創(chuàng)作都依賴于多生活的思考、觀察。其目的就是要從常見的事物中發(fā)現(xiàn)新的東西，這時(shí)就離不開我們的情感，一切的藝術(shù)都不能離開情感，攝影藝術(shù)也不例外，只有賦予藝術(shù)情感它才能更貼切生活，更容易被大眾所接受。攝影過程中，除了注重光影運(yùn)用的技法，攝影者本身也將自己想表達(dá)的情感蘊(yùn)含其中，如下圖攝影者命名為《求知》，就是抓住了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)在書架前認(rèn)真閱讀的小女孩的身影，整個(gè)作品給人以恬靜、美好的感覺。（圖1）

二、攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)方式

情感在攝影藝術(shù)創(chuàng)作與攝影藝術(shù)欣賞上有著非常重要的地位。每一個(gè)藝術(shù)家的作品和其自己的真實(shí)情感都是密不可分的，從藝術(shù)作品上我們就可以體會(huì)到創(chuàng)作者的情感，不管是什么事物在藝術(shù)家的筆尖下都是被賦予了情感的。

要想研究和探究情感在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)，了解攝影藝術(shù)與攝影史是研究和探究攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)的第一步，只有充分的.客觀的了解攝影史和攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程，才能將史實(shí)作為最有說服力的案例和證據(jù)，去探究情感在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

在學(xué)習(xí)《世界攝影思想史》與《世界攝影史》的過程，我們可以間接的了解到：促進(jìn)攝影藝術(shù)不斷發(fā)展的客觀原因有兩個(gè)， 一是社會(huì)不斷發(fā)展的外在因素，二是內(nèi)在原因，即無論是古代還是現(xiàn)代，無論是從技巧、用具、概念、原理等影響攝影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在因素。但是促進(jìn)攝影藝術(shù)作不斷發(fā)展的根本動(dòng)力是人類，是那些將時(shí)代背景、科學(xué)的原理、藝術(shù)概念、先進(jìn)技巧以及對(duì)自己人生有著深刻的認(rèn)識(shí)和豐富的心理活動(dòng)、豐富的情感的而且對(duì)這個(gè)世界的攝影藝術(shù)的創(chuàng)作不斷地探究與探索的完美結(jié)合的攝影藝術(shù)創(chuàng)作的大師。

攝影藝術(shù)家亞當(dāng)斯的每一個(gè)作品都賦予其對(duì)該景物的濃烈的情感感受在里面，亞當(dāng)斯對(duì)于世界以及自己的人生的感悟和情感在亞當(dāng)斯的作品上都可以體現(xiàn)出來，有的通過音樂藝術(shù)的完美結(jié)合等表現(xiàn)方式表現(xiàn)的形容盡致。亞當(dāng)斯在其的每個(gè)作品上賦予了情感，從而使作品具有生命力。

三、情感表現(xiàn)在攝影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展過程的重大意義

古今中外不斷地推崇的情感表現(xiàn)，在攝影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展過程中的為什么會(huì)有這么重要的意義呢？黑格爾曾經(jīng)說過：“思想的普遍性乃是一種事業(yè)或者一樁成就的元素，沒有思想，就沒有客觀性，這個(gè)客觀性就是基礎(chǔ)?！被仡檶W(xué)習(xí)世界攝影史和攝影藝術(shù)的演變過程，世界攝影大師將情感表現(xiàn)和對(duì)社會(huì)萬物的觀察以及豐富的心理契合，并把它集中體現(xiàn)到攝影藝術(shù)創(chuàng)作的作品上，這是攝影藝術(shù)的靈魂所在之，也是藝術(shù)作品的精華之處。

在攝影身上具有久遠(yuǎn)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益與文化底蘊(yùn)、歷史進(jìn)程、政治等方面的集中影響力，無論何類藝術(shù)創(chuàng)作的形式最根本的目的與宗旨都在于情感表現(xiàn)和思維情感的內(nèi)涵的最后表現(xiàn)。所以，攝影不光是一門藝術(shù)學(xué)科?；仡檾z影藝術(shù)的演變過程，我們很容易的就會(huì)發(fā)現(xiàn)，堪稱里程碑的重大意義的概念、原理、思維、風(fēng)格、流派或者是技巧原理、器具使用，在歷史上產(chǎn)生過深遠(yuǎn)且持久的重要影響，為什么對(duì)促進(jìn)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程起到?jīng)Q定性作用？原因在于，其包含著最真實(shí)、最原始、最豐富的情感。

劉易斯?維克斯?海因一直堅(jiān)持情感表現(xiàn)是創(chuàng)作作品最重要的依托，他的《童工》這一作品在世界上是最喲影響力的，它真實(shí)的反映了社會(huì)生活的寫照，兒童們的悲慘且不公的命運(yùn)，顛沛流離的生活。這個(gè)作品之所以能在世界上受歡迎，正是因?yàn)檫@個(gè)作品上賦予了劉易斯?維克斯?海因足最真摯的情感，豐富的情感內(nèi)涵，贏得了喜愛這個(gè)作品的觀眾，從而使得全社會(huì)為之而騷動(dòng)。正是因?yàn)閯⒁姿?維克斯?海因的不懈堅(jiān)持，深刻的影響了社會(huì)發(fā)展、歷史發(fā)展、改革歷程的因素，這其中蘊(yùn)含著超越時(shí)代、逾越文化、逾越語言、逾越民族和逾越國家、跨越種族的以人為本的人道主義的博大情懷，作為一面鏡子時(shí)刻提醒全社會(huì)深刻反思?xì)v史，反思自己。

四、結(jié)語

攝影不光是一門藝術(shù)學(xué)科，攝影藝術(shù)是造型藝術(shù)的其中一種。從古至今攝影藝術(shù)從未停止過發(fā)展，攝影藝術(shù)一直不停的在進(jìn)化發(fā)展。攝影藝術(shù)作為一種永不停歇發(fā)展的藝術(shù)形式，是被賦予生命力的一種藝術(shù)。安德烈?柯特茲曾經(jīng)說過：“相機(jī)是我的工具，經(jīng)由它，給予我所周遭的所有事物一個(gè)理由?！睌z影藝術(shù)的靈魂將永遠(yuǎn)都是最豐富的情感表現(xiàn)與最真實(shí)的思維表達(dá)，是那些將時(shí)代背景、科學(xué)的原理、藝術(shù)概念、先進(jìn)技巧，蘊(yùn)含著豐富的心理活動(dòng)、豐富的情感的攝影藝術(shù)品。

參考文獻(xiàn)

[1]馮笑男.攝影創(chuàng)作中的情感表達(dá)[J].藝術(shù)研究，2013，（11）：25-27.

[2]林路.攝影思想史[M].杭州：浙江攝影出版社，2008.

篇7

關(guān)鍵詞：睡衣文化；街頭；時(shí)尚；夢(mèng)游

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0057-01

“時(shí)尚”本來是“時(shí)代的前沿風(fēng)尚”，是不拘成俗的潮流，是一種令人心悅、令人欣賞、叫人追慕的美。它在特定的時(shí)段內(nèi)先由少數(shù)人去帶領(lǐng)嘗試、預(yù)測(cè)為后來將為社會(huì)大眾所崇尚和仿效的生活樣式。從表面上來分析時(shí)尚就是“時(shí)間”與“崇尚”的結(jié)合。在這個(gè)極簡(jiǎn)單的意思上，時(shí)尚就是在一定的時(shí)間里一些人所追求的生活。這種時(shí)尚存在于生活的各個(gè)方面，如穿衣打扮、吃住、活動(dòng)、消費(fèi)、甚至感情表達(dá)與思考方式等。

藝術(shù)來源于生活，我國著名人物畫家黃胄的繪畫成就，就充分證明了生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉這一理論。黃胄在他的繪畫中所提倡的“生活之路”具有重要的意義和價(jià)值，在當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作中仍具有非常重要的指導(dǎo)意義。漫步在城市的街頭，我們經(jīng)常可以看見各色男女老少，穿著睡衣、躋著拖鞋在大街上游逛。有時(shí)他們隨意的衣著和所處的場(chǎng)所格格不入，形成強(qiáng)烈反差，甚至像一出隨地上演的鬧劇。這本來是很多人司空見慣的街頭景象，而當(dāng)一切被夸張的走向畫布時(shí)，我們才看到了它的反諷。

我的視覺立即感受到，當(dāng)睡衣昭然橫行的時(shí)候，也許時(shí)尚已經(jīng)成為了一種夢(mèng)游。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，各種各樣的“族”，打著新新人類的旗號(hào)，像雨后春筍般層出不窮。忙碌在城市中的人們，可能都感受到了一種強(qiáng)烈的時(shí)尚氣息，迎面撲來，勢(shì)不可擋。淘金人的牛仔服飾也可登堂入室，歐美紅燈區(qū)的黑皮小短裙也已成為良家女性的時(shí)尚。那么反倒給時(shí)尚之感?？山陙?，特別是自由市場(chǎng)上不時(shí)可見穿著睡衣的人們?cè)谌巳褐谢蝿?dòng)。我在北方幾個(gè)大城市的見聞來看這并不是偶然，也不是個(gè)別。

一些大叔大媽也早已習(xí)慣了弄堂或者公園中睡衣見人?？墒瞧饺绽锕怩r靚麗的都市青年，甚至也越來越多的加入到了此行列，絲毫不顧及自己的形象。除了明爭(zhēng)暗斗的職場(chǎng)，日常生活就好比他們希望可以隨時(shí)得來的私密避風(fēng)港，所以他們?cè)谏钪懈臃趴v自己，不在意他者詫異或者迷茫的眼光。也許睡衣在這里正好起了一個(gè)盾牌的作用，把他們和外界隔離，沉浸在睡衣所帶來的平和與輕松之中。

其實(shí)這種現(xiàn)象最早是在中國的南方城市（以上海為代表）流行開來的。去過上海的，或者沒去過但在電影中或者雜志小說中看到過上海的，應(yīng)該都清楚的記得那些樣式花色各異的睡衣是上海弄堂文化不可或缺的一個(gè)重要主流元素。弄堂里，菜場(chǎng)上，大街上，哪怕是在那些繁華的商業(yè)街上，都不會(huì)少了它的出現(xiàn)。睡衣就像是上海文化中的一張市井名片，一個(gè)特殊身份證。記得2010年上海世博會(huì)快要臨近時(shí)，上海竟然廣泛開展“勸阻”市民穿睡衣出門的活動(dòng)，距離世博會(huì)館較近的小區(qū)更是紛紛打出“睡衣睡褲不出門，做個(gè)世博文明人”的標(biāo)語，而社會(huì)上關(guān)于到底要不要禁止睡衣出行的爭(zhēng)論也很多。

據(jù)說現(xiàn)在韓國的一些內(nèi)衣公司有一月一次的“睡衣日”，所有的員工到達(dá)公司后都要換上睡衣開始工作，據(jù)說這樣可以激發(fā)大家的創(chuàng)作靈感。還有很多自由職業(yè)者因辦公就在家里，所以也有一種睡衣文化。穿著睡衣雖然可拉近距離，但在職場(chǎng)中總是感覺不合適怪怪的。平常一般都打扮得比較正式，但穿著睡衣與其他人見面，會(huì)覺得很輕松， 而且有種坦誠相對(duì)的感覺，交談會(huì)比較放松、人與人之間的防衛(wèi)心理消除了，便可以更深入地與人溝通，拉進(jìn)距離。

篇8

“興”是一種內(nèi)心情感的發(fā)動(dòng)，它最早是原始人游行儀式中興發(fā)感動(dòng)的力量，胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個(gè)層次：感興起情、神思、興會(huì)。葉郎概括為三階段：準(zhǔn)備、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術(shù)意象的建構(gòu)?！芭d”作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于心師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動(dòng)，“興”是藝術(shù)的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術(shù)。這些藝術(shù)創(chuàng)造過程非常強(qiáng)調(diào)意象，藝術(shù)的審美創(chuàng)造的獨(dú)特性，即建構(gòu)的過程。在藝術(shù)初期的構(gòu)思中“興”為藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)前提，而轉(zhuǎn)化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）?！芭d”為藝術(shù)家審美心理內(nèi)在的創(chuàng)造過程，自然天成也就是順應(yīng)轉(zhuǎn)化藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)的過程，自然地發(fā)展到后面的藝象階段?！芭d”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)為一體的審美范疇，它能促進(jìn)情感及藝象的統(tǒng)一。書法在“興”的創(chuàng)作藝術(shù)表達(dá)上最具有顯著特點(diǎn)，不僅單從創(chuàng)作表現(xiàn)上統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更是書法家內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達(dá)的統(tǒng)一，即情感寓藝象，藝象表現(xiàn)情感，真正體現(xiàn)出作者的情感過程及創(chuàng)作過程的統(tǒng)一，“興”已成為創(chuàng)作的一部分，即藝術(shù)創(chuàng)作尊重情感自然天成。藝術(shù)正是由這種“興”呈現(xiàn)的自然純正及情志、韻意，即藝術(shù)閃爍著美。

二、“興”在藝象表達(dá)中的審美特性

“興”作為藝術(shù)家審美心理的意象，能促使藝術(shù)家心中創(chuàng)造表達(dá)激情，自然生成的自覺沖動(dòng)，潛心于自己創(chuàng)作作品之中，創(chuàng)作出許多始料未及的神奇物象?！缎绿茣窂埿瘛懊看笞?，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復(fù)得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創(chuàng)作的主題表現(xiàn)，是內(nèi)心抒發(fā)與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現(xiàn)，也就是情感與藝象形式的結(jié)合體顯“興”的自主而自由的爆發(fā)特性，而真正達(dá)到藝術(shù)作品中的“心手合一”。長期以來，藝術(shù)作品所反映的都是客觀的現(xiàn)實(shí)，都涵蓋著藝術(shù)家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現(xiàn)象、藝術(shù)意象到藝術(shù)形象的整個(gè)過程?！芭d”的藝象表達(dá)很好地展示了藝術(shù)家創(chuàng)作的全過程中審美心理的情感變化及藝術(shù)形式運(yùn)動(dòng)。

三、“興”的藝象表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義

篇9

21世紀(jì)，各個(gè)產(chǎn)業(yè)都得到了迅猛發(fā)展，動(dòng)畫作為一種綜合藝術(shù)集合了電影、數(shù)字媒體、音樂以及文學(xué)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，動(dòng)畫已經(jīng)慢慢成為一種日常并慢慢進(jìn)入到生活中，尤其動(dòng)畫片的發(fā)展已經(jīng)深深的烙印在了人們的心中，在中國動(dòng)畫藝術(shù)產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的同時(shí)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也得到了一定的發(fā)展，在高校中動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生越來越多，但是即使這么多的學(xué)生卻沒有很好的作品，因此可以看出在動(dòng)畫的教學(xué)過程中不能只限于知識(shí)的講解，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，讓學(xué)生真正成為綜合型、創(chuàng)造型的人才，同時(shí)學(xué)生在應(yīng)用創(chuàng)造性思維的同時(shí)也可以豐富自身的想象力，充分開發(fā)出學(xué)生的內(nèi)在潛力與主動(dòng)性。所謂創(chuàng)造性思維就是指的在人腦中已經(jīng)掌握的知識(shí)通過想象、直覺的方式來發(fā)現(xiàn)新事物的思維活動(dòng)。創(chuàng)造性思維具有創(chuàng)新型、多向性、連動(dòng)性等一系列特點(diǎn)，同時(shí)創(chuàng)造性思維是可以進(jìn)行后天培養(yǎng)的，研究創(chuàng)造性思維有很大的作用與意義，本文就對(duì)中國動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的創(chuàng)造性進(jìn)行具體的說明與闡述。中國動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)的創(chuàng)造性分析：

創(chuàng)造良好的氛圍與環(huán)境。創(chuàng)造良好的氛圍與環(huán)境對(duì)培養(yǎng)創(chuàng)造性思維有很大的好處，在教學(xué)的過程中教師可以對(duì)學(xué)生的產(chǎn)生創(chuàng)造性思維進(jìn)行一定的引導(dǎo)，將學(xué)生作為主體調(diào)動(dòng)起學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，讓學(xué)生自愿的參與到學(xué)習(xí)的過程中來，從而與學(xué)生形成一種和平、民主的關(guān)系，同時(shí)比較寬松、自由，沒有競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境也更有利于學(xué)生發(fā)揮自身的靈感與潛力，通常學(xué)生對(duì)動(dòng)畫的興趣都比較濃厚，因此在教學(xué)的時(shí)候教師可以很容易的對(duì)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)引導(dǎo)，讓他們對(duì)動(dòng)畫的制作也感興趣，還可以制作一些有趣的影片來供學(xué)生觀看，讓學(xué)生在輕松愉快的氛圍中去學(xué)習(xí)，在動(dòng)作設(shè)計(jì)課程中，教師可以設(shè)置一些情境讓學(xué)生發(fā)揮出想象力進(jìn)行設(shè)計(jì)，完成之后教師要給予相應(yīng)的評(píng)價(jià)與總結(jié)，這樣不僅可以帶動(dòng)起課堂的氛圍還能讓每一個(gè)學(xué)生都思考參與到其中，同時(shí)多對(duì)學(xué)生進(jìn)行鼓勵(lì)與肯定也是十分有效果的，只要學(xué)生有了成績(jī)的肯定就會(huì)再接再厲，從而取得自信與喜悅對(duì)學(xué)習(xí)也有很大的幫助。

培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維。發(fā)散思維是以一個(gè)問題為中心，朝著外面的方面進(jìn)行發(fā)展從而得到更多的答案，發(fā)散思維就可以將創(chuàng)造性思維的成分充分表達(dá)出來，在進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)的時(shí)候就需要學(xué)生發(fā)揮自己的想象力，例如學(xué)生要對(duì)自己臥室進(jìn)行設(shè)計(jì)可以從臥室主人的個(gè)性、愛好、生活環(huán)境等多個(gè)方面進(jìn)行發(fā)揮，還可以設(shè)置主題感十足的臥室，如浪漫風(fēng)格、干凈整潔、高科技感等等，當(dāng)學(xué)生設(shè)計(jì)好后教師要給予相應(yīng)的評(píng)價(jià)，在進(jìn)行發(fā)散思維設(shè)計(jì)的時(shí)候還要對(duì)資料進(jìn)行多方面的搜集，然后進(jìn)行仔細(xì)認(rèn)真的整理與加工，只有完全做到這些方面才能形成創(chuàng)新的過程。學(xué)生想要使學(xué)生取得更大的進(jìn)步發(fā)揮想象力是很重要的，因?yàn)橹R(shí)往往是有限的，但是想象力卻是無限的是知識(shí)的源泉，因此在進(jìn)行創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的過程中離不開想象力的參與，教師應(yīng)該利用一切機(jī)會(huì)來鍛煉學(xué)生的想象力，例如可以通過設(shè)計(jì)劇本的方式，給出學(xué)生一個(gè)題目讓學(xué)生通過小組的討論最后確定出方案，當(dāng)學(xué)生進(jìn)行表演的時(shí)候教師應(yīng)該給予肯定，最后學(xué)生表演完畢無論結(jié)果怎么樣教師也應(yīng)該做出好的評(píng)價(jià)以鼓勵(lì)學(xué)生再努力，通過這樣的例子我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生在討論以及表演的整個(gè)過程中會(huì)學(xué)到很多，學(xué)生可以充分發(fā)揮出自己的想象力利用自己所有的知識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，在動(dòng)畫設(shè)計(jì)的其他課程中也可以利用這種方式，通過對(duì)學(xué)生的啟發(fā)讓學(xué)生發(fā)揮出自身的潛力與想象力，從而達(dá)到最佳的創(chuàng)作成果。

發(fā)展學(xué)生的靈感思維。靈感思維是經(jīng)過長時(shí)間的思考問題卻沒有解決，而突然受到某種事物的啟發(fā)問題得到解決的過程，靈感思維也是創(chuàng)造性思維的重要體現(xiàn)，在創(chuàng)造文明的過程中有著十分重要的地位，在目前的高校動(dòng)畫教育中十分重視技術(shù)的教育，學(xué)生也是將技術(shù)放在首要位置，但是并不是所有的思考都利用這種方式，因此在教學(xué)過程中教師要對(duì)學(xué)生做出正確的引導(dǎo)，讓學(xué)生對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造性思維有更好的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)是動(dòng)畫的主要內(nèi)容與核心而技術(shù)則是展現(xiàn)藝術(shù)的最主要手段，在大力提倡創(chuàng)新教育的今天，動(dòng)畫教育教學(xué)應(yīng)該發(fā)揮出它的作用，教學(xué)內(nèi)容與方法的設(shè)計(jì)應(yīng)該圍繞著學(xué)生創(chuàng)作性思維來確立，對(duì)于學(xué)生的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)并不是一天兩天所能夠形成的，還需要更多的時(shí)間與努力，在這期間教師應(yīng)該多給予學(xué)生鼓勵(lì)與支持，但學(xué)生出現(xiàn)疑問的時(shí)候教師要及時(shí)的、耐心的解決，讓學(xué)生朝著更多的方向去學(xué)習(xí)去認(rèn)識(shí)新的事物，尋找更多解決問題的辦法從而養(yǎng)成學(xué)生獨(dú)立思考的良好習(xí)慣。

篇10

關(guān)鍵詞：唐志岡；藝術(shù)家；生活經(jīng)驗(yàn)；藝術(shù)創(chuàng)作

生活體驗(yàn)可分為自發(fā)體驗(yàn)和自覺體驗(yàn)兩種。自發(fā)體驗(yàn)是無意識(shí)中形成的體驗(yàn)，是在生活中自然積淀下來的經(jīng)驗(yàn)和心理，如童年時(shí)代的記憶和平時(shí)并非有意為了創(chuàng)作而積累起來的生活經(jīng)驗(yàn)。而生活經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和準(zhǔn)備階段，客觀生活經(jīng)驗(yàn)是激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素之一，特別是那些印象格外深刻的客觀生活經(jīng)驗(yàn)甚至能影響到藝術(shù)家醫(yī)生。客觀生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的選材、內(nèi)容以及形式風(fēng)格的影響是顯而易見的。

一、客觀生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作題材的影響

高爾基說：“主題是由作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想?！彼囆g(shù)家在創(chuàng)作的任何一個(gè)環(huán)節(jié)，任何一個(gè)有實(shí)際意義的藝術(shù)想象，都是要以豐富的生活經(jīng)驗(yàn)即諸多的形象做藝術(shù)思維和想象的材料的。那么在選擇表現(xiàn)題材是很多情況下都會(huì)選擇在腦中留下的記憶最深刻的生活經(jīng)驗(yàn)。在經(jīng)過人腦將記憶形象分解之后又將相關(guān)部分重新組合成一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)生活中不存在卻又在客觀現(xiàn)實(shí)中找到依據(jù)的一種新的形象。

如同唐志岡的《中國童話》是一個(gè)具有強(qiáng)烈自傳色彩的系列，童話不言而喻是小孩子心中的那份美好。童話被每個(gè)有過童年的人所理解，它是美好的追憶，是與現(xiàn)實(shí)相反的情感的寄托。在童話前加上中國二字，就變成了中國語境下所特有的一種被稱之為童話的“童話”。似乎不僅僅是一種“美好”，同時(shí)又暗示更為深層的意蘊(yùn)。但事實(shí)上，任何一個(gè)忠實(shí)于自己心靈和童年記憶的藝術(shù)家，其作品在某種意義上來說都是“自傳性”的。在“中國童話”系列作品中，我們能看到：畫面上的小孩子們穿的很正經(jīng)的中山裝圍坐在桌子旁，正正經(jīng)經(jīng)地開起會(huì)來。兒童表情嚴(yán)肅而幽默，背景在處理上也完全概括為大片紅布圍繞的主席臺(tái)，簡(jiǎn)單而刺眼，充滿不容否定的權(quán)威感。這樣權(quán)威的畫面中卻出現(xiàn)了兒童本該有的玩具，還有各種不同的狗。讓人聯(lián)想到孩子們的“會(huì)”可能還在于鐘愛的玩具游戲，可瞬間就被移到了正式的會(huì)場(chǎng)上。這些應(yīng)該是大人才做的事在他的畫面中變成了小孩子專屬的模仿游戲，動(dòng)作、表情的模仿，有模有樣，引來觀者的會(huì)心一笑。

似乎這樣的模仿，對(duì)于任何一個(gè)有過童年的人來說都不陌生。然后唐志岡為什么會(huì)把這樣的一種游戲式的模仿呈現(xiàn)在畫面上，并不是他在感嘆童年的消逝。我們可以從他的特殊客觀生活經(jīng)驗(yàn)找到答案。在唐志岡相關(guān)的文字中我了解到，他剛滿五歲就被父親因?yàn)楣ぷ鞣泵脑颇鲜≤妳^(qū)幼兒園接出來，送到距昆明六十公里的昆明勞改農(nóng)場(chǎng)，與在農(nóng)場(chǎng)當(dāng)管教干部的母親一起生活。從1965年到1974年近十年的時(shí)間，唐志岡的童年和少年生活基本是在勞改農(nóng)場(chǎng)度過的。當(dāng)時(shí)的昆明電力供給不足，一到晚上，除了會(huì)議室，農(nóng)場(chǎng)的燈會(huì)全部熄滅。大人們?cè)谂_(tái)上爭(zhēng)論不休的時(shí)候，小孩子就在桌底下玩耍。據(jù)唐志岡說，如果父親在會(huì)上被指責(zé)，他的兒子也會(huì)在桌子下面受到其他孩子的欺負(fù)。童年和少年期間如此離奇的客觀生活經(jīng)歷幾乎占據(jù)了藝術(shù)家成長的大部分重要階段，自然也給藝術(shù)家的創(chuàng)作打下了深深的烙印。

唐志岡當(dāng)前的這些開會(huì)題材的作品很明顯是上一個(gè)世紀(jì)六七十年代每晚八點(diǎn)鐘以后到軍區(qū)大禮堂開會(huì)的童年特殊經(jīng)歷的一種巧妙的反應(yīng)。童年生活中那些難以忘懷的特殊生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容影響深遠(yuǎn)，張曉剛的代表作《血緣：大家庭》就是一個(gè)例子，形式風(fēng)格上溫文爾雅并帶有一種傷感懷舊的抒情文人氣質(zhì)。而唐志岡的《中國童話》看上去更多的是具有以后總邪性的，詭異癲狂的“頑童”心態(tài)。他以兒童的活潑、輕快的形象承載他對(duì)他周圍事物個(gè)人視角和極其自我的表現(xiàn)。藝術(shù)家客觀的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作題材的影響也就顯而易見了。

二、客觀生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的影響

創(chuàng)作主體的創(chuàng)作題材既定后，內(nèi)容便顯得尤為重要，創(chuàng)作主體選擇什么樣的創(chuàng)作內(nèi)容，如何去表現(xiàn)都會(huì)影響畫面的感染力。創(chuàng)作主體特殊的客觀生活經(jīng)驗(yàn)往往早在童年時(shí)期就在腦海里打下了深深的烙印，而這樣的印象往往會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容，創(chuàng)作主體這

樣的安排實(shí)際上是一種自我情感的表達(dá)。如陸慶龍的油畫作品《工閑時(shí)分》中我們看到一群正在休息的農(nóng)民兄弟，他們的臉上留下了這歲月的痕跡，正如陸慶龍說的那樣“黑里透著紅”，他們的眼神憂郁而又充滿渴望，他們的雙手粗糙而大，他們的衣著樸質(zhì)。這樣的內(nèi)容都是在陸慶龍童年記憶的顯現(xiàn)。那些在他的腦海里揮之不去的印象，自然地成為了他作品內(nèi)容的表現(xiàn)對(duì)象。陸慶龍寫道：“每當(dāng)我拿起畫筆，儲(chǔ)存在我腦海里的那些鮮活的面孔以及他們?nèi)粘龆?，日落而息的生活情景和狀態(tài)，就很自然成為我熱衷的表現(xiàn)對(duì)象。這樣的例子還有很多，像蒙克、夏加爾、達(dá)利等等都是很好的例子。在他們童年留下的那些特殊的客觀生活經(jīng)驗(yàn)幾乎都能在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中讀到?？梢哉f他們的作品帶有很強(qiáng)的自傳性。這些都可以充分說明，客觀生活經(jīng)驗(yàn)特別是童年時(shí)留在腦海里的那部分，對(duì)于創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容切實(shí)有著直接和間接的影響。藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容在大多數(shù)情況下是自身客觀經(jīng)驗(yàn)及情感的實(shí)現(xiàn)和保存。

三、客觀生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式風(fēng)格的影響

在我們所能接觸得到的藝術(shù)作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，客觀生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的形式風(fēng)格有著不可忽視的影響。特別是那種來自間接通道的體驗(yàn)，它要比那些未經(jīng)身心顫栗的所謂的經(jīng)驗(yàn)要深刻感人得多。藝術(shù)作品的感染力不僅與其所反映的情感內(nèi)容有關(guān)，同時(shí)還同藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式風(fēng)格有關(guān)。而藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式風(fēng)格又受限于藝術(shù)家特異的客觀生活經(jīng)驗(yàn)。所以，在某種意義上來說，像蒙克、凡高、夏加爾那樣的藝術(shù)家往往會(huì)比普通的畫家更能找到高度緊張而又真摯動(dòng)人的視覺效果。如，在梵高畫中，我們看到是哪些不安定的東西，似乎很難找到和平之處，一切知覺物似乎都不馴順，在扭動(dòng)著、掙扎著，這種極為特殊的表現(xiàn)形式和特殊的藝術(shù)風(fēng)格都是來自畫家的特殊生活經(jīng)驗(yàn)和極度不安的靈魂深處。又如，在蒙克的筆下，少女幾乎都成了不具備生命感的人形，而在《吶喊》里，那個(gè)仿佛受到死神煎熬的橋上的人差不多難以分辨是男是女，這些都表明這是創(chuàng)作主體的身心的客觀特殊經(jīng)驗(yàn)的反映。不難發(fā)現(xiàn)，蒙克作品中的令人靈魂發(fā)生震撼和顫抖的感染力正是和他的特殊生活經(jīng)歷糾合在一起。蒙克成年之后放棄了當(dāng)技師的志愿而撿起畫筆，更為重要的恐怕還是成長過程中的種種不尋常的外來刺激，幼年喪母和不久失去姐姐的沉重打擊，給畫家的童年深深地蒙上孤僻、多疑、恐懼的神經(jīng)癥的陰影。正是這一點(diǎn)使他有了一種把自己苦惱和當(dāng)時(shí)歐洲的興衰結(jié)合在一起的舉動(dòng)。所以我們可以看出藝術(shù)家自身的特殊客觀生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作形式風(fēng)格有著極度的影響。