導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲劇和電影的關(guān)系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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[關(guān)鍵詞] 微電影；特質(zhì)；商業(yè)價值

中國微電影的風(fēng)潮從2010年甚至更早就已經(jīng)開始了。2010年，筷子兄弟用一部追憶逝去青春的微電影《老男孩》獲得了超過2 500萬次的累計點播數(shù)量。換算成觀影人次，超過了當(dāng)年的年度電影票房冠軍《唐山大地震》（1 700萬觀影人次），從現(xiàn)在來看，這也算是中國“微電影時代”的起步了。當(dāng)下速食文化這一時代背景與越來越廣泛普及的新媒體平臺以及單反、微單、大畫幅攝像機(jī)甚至手機(jī)等拍攝工具的大面積使用和低成本制作，為微電影這一新事物的茁壯成長提供了肥沃土壤和豐富養(yǎng)料。同時也因為微成本制作，它越來越多地出現(xiàn)在人們的視野里。微電影作為短片中的精華篇、網(wǎng)絡(luò)時代的新寵兒，無可阻擋地呈現(xiàn)出其獨特的價值。

一、微電影蜂擁而至的現(xiàn)狀

2011年被稱為是微電影的開篇元年，短短一年即成蓬勃之勢，有許多微電影的優(yōu)秀作品，比如，《贏家》《父親》《青春期》《雷鋒俠》《一部佳作的誕生》、周迅和梁朝偉的《五行伏妖》、趙薇和黃曉明的LOVE以及由姚明參演的《2012新春群星大聯(lián)歡》等，還有《生日》《來信》《三個兒子》《盼望》《活著》《2012，你幸福了嗎》《眼睛渴了》《外面的世界》《幸福在路上》《永遠(yuǎn)站》等。

大企業(yè)也跟進(jìn)了微電影的制作腳步，吳彥祖的《一觸即發(fā)》、莫文蔚的《66號公路》、萊昂納多的FIND ME等悉數(shù)登場，《語路》體現(xiàn)的拼搏進(jìn)取而非威士忌；益達(dá)口香糖請桂綸鎂、彭于晏拍攝的酸甜苦辣連續(xù)短片，讓人出乎意料地愛上出租車視頻……另有企業(yè)推出了《愛與夢同行》《愿望》等公益微電影。

賈樟柯曾執(zhí)導(dǎo)過多部獲獎電影，2011年卻愛好上了“微電影”。他創(chuàng)辦的西河星匯影業(yè)全年共制作了17部微電影，到年底，有近10家客戶約30部微電影計劃在洽談，涉及劇情、記錄、動畫等不同類型。

不僅賈樟柯，導(dǎo)演姜文也嘗試執(zhí)導(dǎo)了一部微電影《看球記》。2011年上海電影節(jié)上，搜狐視頻與中影公司聯(lián)合推出“7電影”項目，黃渤、劉燁、黃磊、王學(xué)兵等七位男星分別導(dǎo)演了自己的新媒體電影處女作。不僅在中國，曾以《我是愛（Io sono lamore）》聞名大銀幕的意大利著名導(dǎo)演盧卡·圭達(dá)尼諾，在奢侈品品牌卡地亞的邀請下，推出《真愛》三部曲系列微電影。

大家紛紛匯聚，微電影的創(chuàng)作與影響大有雨后春筍之勢。

二、微電影的特質(zhì)

（一）微電影的概念

微電影（Micro film），即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或數(shù)周）”和“微（超小）規(guī)模投資（幾千到數(shù)千/萬元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。

（二）微電影的顯著特征

第一，電影品質(zhì)。

之所以被稱為“微電影”，說明它與傳統(tǒng)電影有著本質(zhì)上的共通性。眾所周知，最早的傳統(tǒng)電影就是以短片的面目示人的。只不過當(dāng)時沒有類似網(wǎng)絡(luò)這種可以快速傳播的媒介，短片只能夠通過幕布放映來展示給觀眾。如今的新媒體平臺與當(dāng)時大咖啡館的“地下室影院”早已不可同日而語。微博時代的短片也憑借著網(wǎng)絡(luò)這一平臺有了“微電影”這一新概念。比起“短片”“視頻”，“微電影”這一詞匯更加貼近時代的脈搏、彰顯互聯(lián)的意義。

首先，一部“微電影”必須具有好的故事、好的演員、好的制作水準(zhǔn)和令人叫絕的創(chuàng)意，才能吸引觀眾。正如微小說與長篇小說、微博與博客一樣，微電影是傳統(tǒng)電影的濃縮。微電影確實比傳統(tǒng)電影更加精細(xì)和凝練，而且就畫面質(zhì)量來說，兩者都特別注重光影、色彩和美感的表達(dá)。微電影更注重思想性、趣味性和代表性，在制作水平上也不失專業(yè)，更具美感，同時也并未簡化電影的制作流程。如此它便呈現(xiàn)出一種相對統(tǒng)一的美學(xué)理念：藝術(shù)主題與電影形式的結(jié)合，前者服務(wù)于分享和轉(zhuǎn)發(fā)目的，后者服務(wù)于眼球和時尚目的，二者被巧妙地編織在了一起。

其次，透過傳播追求共鳴。微電影追求大效益，它可以在很短的時間里以新穎奇特的方式把制作者想要表達(dá)的意義傳達(dá)給觀眾并引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴，使觀眾受到震撼和啟發(fā)，并激發(fā)觀眾主動傳播的熱情。影片《老男孩》幾千萬的點擊率，主要是靠網(wǎng)友在人人網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)、開心網(wǎng)等社區(qū)網(wǎng)站的分享與口碑宣傳，幾乎是一夜走紅。

有人總結(jié)出微電影走紅的四條必要條件：必須有高超的視頻技術(shù)、俗氣的草根文化、完美的創(chuàng)意想法和令人感動的故事情節(jié)。

第二，商業(yè)目的。

要想保證“電影品質(zhì)”，一部“微電影”的投資成本就不會太低。投資方花錢的目的很明確，就是要為企業(yè)的形象、產(chǎn)品或服務(wù)做廣告。

和電影有各種不同的分類一樣，根據(jù)影片內(nèi)容和訴求的不同，微電影可以分為自由式和商業(yè)式。自由式微電影沒有商業(yè)元素?fù)诫s在內(nèi)，創(chuàng)作者一般是自娛自樂，通過故事和情節(jié)表達(dá)一種思想和自己的風(fēng)格，沒有商業(yè)性目的。商業(yè)式微電影一般是植入廣告，甚至整個片子就是一個加長版的廣告。與傳統(tǒng)的電視廣告相比，它有自己的情節(jié)和內(nèi)容，而非硬性的品牌推銷，娛樂性更強(qiáng)，力求讓人們在娛樂中潛移默化地將企業(yè)主張融入自己的思想，這點非常類似于病毒視頻。但它與病毒視頻不同的地方在于，對商業(yè)式的微電影，人們不必被動接收，選擇上更加自主。

第三，平臺要求必須微型。

播放平臺的不同無疑是微電影與傳統(tǒng)電影的最大區(qū)別，傳統(tǒng)電影的播放路徑一般是進(jìn)入院線，微電影卻常常不具備在商業(yè)院線放映的資格，而且由于微成本制作和新媒體的普及，微電影也沒有必要把商業(yè)院線作為傳播途徑?！拔㈦娪啊钡臅r長一般不會太長。諸如互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、移動視頻瀏覽器等這類“新媒體平臺”是“微電影”的主要播放渠道，因而要求每部“微電影”必須是短小精悍，便于下載、傳播并快速觀看，以達(dá)到最好的傳播和宣傳效果。

三、微電影廣闊的商業(yè)價值舞臺和市場前景

微電影最大的特點就是“微”：微時間、微制作、微平臺。除了短小精悍、傳播性強(qiáng)的特點外，微電影更大的特點體現(xiàn)在它不受時空限制，這使得人們在短暫的閑暇時間內(nèi)抑或移動中同樣可以觀看、分享和傳播，極其方便。

（一）平臺欲與電影分庭抗禮

互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，寬帶及視頻技術(shù)的改進(jìn)，為微電影的出現(xiàn)提供了基本的技術(shù)條件，2010年以筷子兄弟的《老男孩》為代表的微電影熱播，讓傳統(tǒng)電影人意識到，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)是一個不可忽視的傳播平臺，同時，與這個新興網(wǎng)絡(luò)平臺對應(yīng)的內(nèi)容制作和發(fā)行、營銷平臺也日益完善，對更為優(yōu)質(zhì)精良的內(nèi)容有更強(qiáng)烈的需求。

現(xiàn)在是一個無時無處不相互聯(lián)接的時代：個人電腦、電視、智能手機(jī)、手機(jī)、平板電腦等一個個小屏分割著我們的視覺和注意力，微電影在各種各樣的屏上被點開和播放著，時間碎片化、網(wǎng)絡(luò)草根化，快餐文化開放、互動、娛樂的體驗越來越普及。

據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計，2010年，中國網(wǎng)民數(shù)量已經(jīng)達(dá)到4.2億，其中網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模2.84億人，平均每天觀看2小時網(wǎng)絡(luò)視頻，甚至超過了看電視的時間——每天1.8小時。2010年，中國手機(jī)用戶6.5億，其中有四成用戶使用手機(jī)上網(wǎng)，選擇用手機(jī)“看視頻/電視”的手機(jī)上網(wǎng)用戶比重達(dá)到17.4%，且年增長率超過200%?？梢灶A(yù)見，未來的互聯(lián)網(wǎng)視頻播放媒體將對傳統(tǒng)的電視媒體形成強(qiáng)烈沖擊，并侵蝕大量的廣告客戶。

而此時，中國電影的大環(huán)境并不見好。2011年，中國電影走入拐點。清科研究院2012年1月的報告顯示，中國電影產(chǎn)量為791部，較2010年的526部增幅超過50%；中國電影銀幕數(shù)達(dá)9 296塊，相比于2010年的6 266塊增幅超48%；中國影院數(shù)量為2 803家，較2010年增長40%；但2011年，中國電影總票房營收達(dá)131.5億元人民幣，相比于2010年101.72億元人民幣總票房營收增幅不過30%。

對尋夢的年輕人而言，網(wǎng)絡(luò)則是個無成本或者低成本的發(fā)行平臺，既不需要四六分成，也不需要票房保證，是真正用作品說話的地方。微電影的小成本小投入讓每個人都有機(jī)會實現(xiàn)自己的夢想。電影、電視連續(xù)劇、娛樂節(jié)目、搞笑視頻等內(nèi)容仍是互聯(lián)網(wǎng)視頻的重要組成部分。然而，“微電影”結(jié)合了這些內(nèi)容的精華，以其短小精悍、傳播性強(qiáng)的優(yōu)勢，必將在互聯(lián)網(wǎng)視頻領(lǐng)域異軍突起，占據(jù)重要地位。

（二）與電視廣告比具有強(qiáng)烈優(yōu)勢

第一，廣告植入靈活，節(jié)省廣告費。電視廣告投放費用甚至是其制作費用的幾十倍上百倍，而一部好看的“微電影”卻能在互聯(lián)網(wǎng)上獲得網(wǎng)友的義務(wù)傳播。如果想達(dá)到更好的效果，請一個網(wǎng)絡(luò)營銷團(tuán)隊進(jìn)行推廣，推廣費用也不會超過制作費用。微電影的廣告植入，最大的特點是可以讓消費者參與，與觀眾互動，所以，廣告植入更加靈活。

第二，不受時限，長期有效。電視廣告受檔期、時間限制，有效期較短；但“微電影”不受時間、周期限制，只要有互聯(lián)網(wǎng)的地方都可隨時隨意觀看。

第三，定位更準(zhǔn)確，直達(dá)有效客戶群。上班族、學(xué)生等年輕人是網(wǎng)絡(luò)視頻用戶的重要組成部分，他們也正是普通消費者中最有購買力的一群人，接受新鮮事物的能力強(qiáng)，喜歡進(jìn)行網(wǎng)上購物。對于這樣的客戶群進(jìn)行相關(guān)產(chǎn)品或服務(wù)的“微電影”式推廣，效果尤為明顯。

第四，便于提升企業(yè)品牌形象。與其他傳統(tǒng)的廣告形式相比，“微電影”的廣告意圖更為隱蔽，能最大限度地避免客戶對企業(yè)的反感情緒。在取悅觀眾的同時，又達(dá)到了商業(yè)推廣的目的，有利于企業(yè)的品牌形象樹立。

（三）舞臺廣闊，前景無限

企業(yè)投資、渠道收費和用戶收費三者形成穩(wěn)定的價值鏈讓微電影走向市場，從幾年前的星星之火到如今的燎原之勢，“雨后春筍”已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以形容快速崛起的微電影。聚合的人脈關(guān)系創(chuàng)造了無數(shù)的分享與圍觀，微電影的舞臺與前景非常廣闊。

電影人如何利用新平臺，電影的未來會是什么樣，會在多大程度上被網(wǎng)絡(luò)、或者說被微電影改變？產(chǎn)業(yè)門檻兒的降低是否意味著制作水準(zhǔn)和創(chuàng)意水平的降低？小成本小規(guī)模的制作模式和多屏分發(fā)是否會是未來的產(chǎn)業(yè)主流？內(nèi)容即營銷的理念能否催生大量垃圾片？這些問題，目前還沒人能說清楚。但無論是電影制作人、投資人還是視頻網(wǎng)站運營商，都或多或少地感覺到——微電影是電影在移動互聯(lián)時代的最大變量，這個看起來是小成本和小制作的不起眼兒的產(chǎn)品，也許是一個電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)變革的開始。濃縮的是精華，如何用微電影展示中國文化，更好展示微電影的特點，是我們所關(guān)注的，希望微電影可以承載中國文化走向世界。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 艾瑞咨詢，中投證券研究所.微電影分析[DB/OL].百度文庫：.

篇2

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關(guān)鍵詞：力矩電機(jī)；自動控制；校正；綜合設(shè)計

中圖分類號：TP217 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

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Synthetical Experiment Design of Speed Regulating System for Torque Motor and its Application

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YUAN Ling

（College of Automation Science and Technology， South China University of Technology，Guangzhou510641，China）

Abstract：Synthetical experiment of speed regulating system for Torque motor is a highly effective experimental form which combines basic theory knowledge， various experimental skills and the corresponding methods together for summarizing and analyzing. This paper discusses the crutial steps in this experimental design. The feature of the speed regulating system is measured and calculated by experimental test and the unregulated system is mathematically modeled. Then MATLAB toolbox is used to design the correction block and electic circuitry is built for verification. The experiment results show the designed speed regulating system works effectively in terms of static and dynamic performance indexes.

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Key words：torque motor； automatic control； correction； integrated design

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1引言

《自動控制原理》是自動化學(xué)科各專業(yè)共同的重要專業(yè)基礎(chǔ)課程，也是信息、機(jī)電類專業(yè)的主要專業(yè)基礎(chǔ)課程，該課程涉及到控制系統(tǒng)的模型建立、系統(tǒng)分析、系統(tǒng)設(shè)計的基本理論和相關(guān)技術(shù)，其特點是概念抽象、數(shù)學(xué)含量大、計算繁雜，導(dǎo)致學(xué)生難以理解[1]。自動控制實驗的目的就是讓學(xué)生通過做相關(guān)的實驗，加深對理論知識的理解，提高動手能力，學(xué)會將理論知識運用到實際當(dāng)中去[2]。但是，目前大多高校開設(shè)的自控原理實驗均是采用實驗箱進(jìn)行，多為驗證性實驗，綜合設(shè)計性實驗較少。

由力矩電機(jī)所構(gòu)成的調(diào)速系統(tǒng)是典型的實際直流調(diào)速系統(tǒng)，以該類型系統(tǒng)進(jìn)行的綜合設(shè)計性的實驗，是一個能夠鍛煉學(xué)生運用理論知識去解決實際中遇到的問題的能力的實驗。本文對力矩電機(jī)調(diào)速系統(tǒng)綜合實驗中采用的關(guān)鍵技術(shù)進(jìn)行論述，探討了SIMULINK仿真工具、頻率法在系統(tǒng)性能校正中的應(yīng)用。

2力矩電機(jī)簡介

在理論課教學(xué)中，系統(tǒng)性能的校正一直是一個難點；如果只是通過理論課對校正知識部分的講解，很難讓人真正掌握該部分的內(nèi)容。如果能設(shè)計一個與校正有關(guān)的實驗，通過對實際系統(tǒng)設(shè)計校正部分，實現(xiàn)對系統(tǒng)性能的改進(jìn)，將會讓人對該部分內(nèi)容的理解由感性上升到理性，真正把理論跟實際結(jié)合起來。我們考慮在原有的實驗設(shè)備上增加實際控制對象：力矩電機(jī)，來達(dá)到實現(xiàn)上述效果的目的。

力矩電機(jī)是一種具有軟機(jī)械特性和寬調(diào)速范圍的特種電機(jī)，這種電機(jī)的軸不是以恒功率輸出動力而是以恒力矩輸出動力。力矩電機(jī)具有較大的電樞直徑，以及較多的齒槽數(shù)。它包括：直流力矩電機(jī)、交流力矩電機(jī)、和無刷直流力矩電機(jī)。[3，4]

力矩電機(jī)具有如下特點：[5，6]

1）力矩電機(jī)具有較大的電樞直徑和較多的齒槽數(shù)由于直徑較大，故電磁轉(zhuǎn)矩較大，同時電樞轉(zhuǎn)動慣量較大，熱容量較大，故過載時間可較長；

2）由于Jd較大，故負(fù)載慣量變化時對系統(tǒng)動態(tài)性能影響?。华?/p>

3）由于電樞齒槽數(shù)較多，故低速運行平穩(wěn)，力矩波動小。又因力矩電機(jī)一般做成扁平狀，電樞直徑較大，空載轉(zhuǎn)速很低，電磁較大，過載能力又強(qiáng)，故可直接帶動負(fù)載，而無需減速器；

（4）機(jī)械特性硬度大，線性好。

通過先自己測量調(diào)速系統(tǒng)的特性，然后根據(jù)特性建立未校正系統(tǒng)的模型，將實際系統(tǒng)的特性與要求的性能進(jìn)行對比，找出不達(dá)標(biāo)之處，再運用MATLAB軟件來設(shè)計校正環(huán)節(jié)，在實驗室實際搭建起來后去檢測系統(tǒng)校正后的特性，最終使系統(tǒng)各方面指標(biāo)均達(dá)到設(shè)計要求。這樣的設(shè)計過程相信會讓人從理論到動手能力方面都有比較大的提高。

計算技術(shù)與自動化2012年9月

第31卷第3期袁玲：力矩電機(jī)調(diào)速系統(tǒng)綜合實驗設(shè)計采用的關(guān)鍵技術(shù)及應(yīng)用

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【關(guān)鍵詞】喜劇片;戲劇性;喜劇性

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0153-01

2014年寧浩導(dǎo)演的《心花路放》上映后，最終成為2014年票房最高的國產(chǎn)片、史上國產(chǎn)片票房第三名;另由中韓合拍陳正道導(dǎo)演的《重返20歲》獲得3.5億票房。商業(yè)喜劇電影在符合大眾娛樂性的同時滿足了觀眾對此類型電影的需求，風(fēng)格迥異的故事化情節(jié)，令人捧腹的臺詞都成為喜劇片吸引觀眾的原因。而在喜劇片中，“戲劇性”的構(gòu)建是必不可少的，激烈的戲劇沖突、充滿戲劇性的矛盾、演員夸張的戲劇動作都是喜劇片的構(gòu)成元素。當(dāng)然，戲劇性的構(gòu)建更是喜劇片的最突出特色。

一、人物關(guān)系的戲劇沖突

《心花路放》可以歸類于公路喜劇片類型。片中的人物關(guān)系豐富且簡單，以耿浩、郝義為主線展開了放射式的人物關(guān)系圖。在他們倆人的獵艷之旅中涉及到各類女性人物，包括有節(jié)操的“性”服務(wù)工作人員，發(fā)廊妹“殺馬特”，“阿凡達(dá)”女郎等，以及耿浩的前妻康小雨。這些人物的設(shè)置豐富了戲劇沖突，豐富了耿浩、郝義的心靈之旅。其中人物關(guān)系之間的沖突形成整部電影的戲劇沖突，人物的所作所為也因其性格原因變得合理。

奇幻喜劇《重返20歲》中人物關(guān)系相對簡單，主要戲劇沖突是當(dāng)年邁的奶奶一夜間變成了20歲的青春美少女，與周圍的家人與朋友再次以他人的身份交往時，人物關(guān)系開始變得有趣起來。由于整部影片屬于封閉式戲劇情境，所以人物矛盾主要集中在年輕奶奶與李大爺、孫子、音樂總監(jiān)之間。人物關(guān)系的構(gòu)建賦予角色獨特的性格特征，人與人之間關(guān)系矛盾的構(gòu)建使其產(chǎn)生情節(jié)的故事矛盾。人物心理及其行動豐富了人物之間的矛盾沖突，從而產(chǎn)生戲劇矛盾。

二、故事情節(jié)的戲劇矛盾

矛盾向喜劇性方向發(fā)展受主客觀條件和藝術(shù)理想的限制。[1]《心花路放》的戲劇矛盾明顯是反成式發(fā)展的。矛盾的反成式發(fā)展即為矛盾對立的雙方或其中主要一方，矛盾朝著與自己的愿望相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了各自或某一方不愿看到的結(jié)局。[2]影片中耿浩被“小三”插足婚姻，所以他最痛恨“小三行為”。但在艷遇“殺馬特”時，他無意識的成為了別人感情的小三，由“受害者”轉(zhuǎn)變成為“罪魁禍?zhǔn)住闭?。情?jié)的安排使得戲劇性與喜劇性得到延伸。

《重返20歲》的戲劇矛盾主要集中在年輕奶奶與李大爺和孫子之間。影片的戲劇矛盾可以看作為虛擬式發(fā)展的。在戲劇里，人物間存在尖銳的沖突甚至達(dá)到了難以共存亡的地步，但本質(zhì)矛盾卻沒有，人物間沒有利害沖突，他們的想法和追求的目標(biāo)是一致的，沖突的引起完全是由誤會造成的。[3]外表與心理的錯位和反差所帶來的戲劇效果不言自明，繼而引發(fā)的誤會引爆笑點連連。

三、演員表演的戲劇動作

提起喜劇片，人們首先想到的就是人物滑稽可笑的動作，這因為“運行的形狀幾乎總要比靜態(tài)的形狀更引起我們的注意。[4]在這兩部電影中，演員成功的表演使電影更加令人爆笑?！缎幕贩拧分行鞃樅忘S渤可謂是絕配搭檔，兩人憑借超強(qiáng)默契度在影片中制造出一次次的爆笑段子。徐崢在影片中飾演的是花花公子，所以人物語言常常且充滿自信，而黃渤飾演的耿浩則一直在學(xué)習(xí)中，跟隨郝義一路“艷遇”，兩位演員的戲劇動作受個人經(jīng)歷以及性格影響。

《重返20歲》中楊子珊飾演的年輕奶奶的一言一行是影片的重頭戲。年輕的身體與傳統(tǒng)的老年人思想賦予了角色的戲劇性。“真實性”的演員身體表演，更早來自于戲劇表演藝術(shù)中的技巧和素養(yǎng)，戲劇導(dǎo)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的體驗式表演美學(xué)主張，就是反對過分的身體表情，夸張的身體動作表達(dá)，演員的表演應(yīng)當(dāng)具有“真實感”的，有機(jī)的內(nèi)外部行動相統(tǒng)一的，角色生活在特定的規(guī)定情境之中的。他提出的“真實感”是從生活中來的，在藝術(shù)的提煉和擇取中的真實，此“真實感”非彼“真實性”。[5]電影中的奇幻色彩賦予了故事的戲劇性，所以在角色的塑造上要更加符合邏輯，尤其是角色心理的變化及其喜怒哀樂要更加符合常理性。

參考文獻(xiàn)：

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[5]楊揚.喜劇身體“意味下”的電影表演[J].當(dāng)代電影，2015，（4）：161.

篇4

提及喜劇電影表演的戲劇性，不乏又有人會從電影表演的"去戲劇化〃出發(fā)而提出質(zhì)疑。其實業(yè)界早已有學(xué)者對"去戲劇化"進(jìn)行了理論上的反思。"去戲劇化〃并不等于"去戲劇性”所謂"戲劇性〃就是指："在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。"Q)“去戲劇化〃的偏頗在于："摒棄戲劇性，弱化情節(jié)性，忽略人物塑造和演員表演”以至于“一部電影最重要的部分一人、情節(jié)、戲劇性、矛盾沖突，以及他們折射出的社會意義，皆因’去戲劇化’而被拋棄掉了。"⑷"被拋棄掉〃的恰恰是喜劇電影所需要強(qiáng)化的，甚至超乎于其他類型電影的需要，不能想象一部喜劇電影如果缺失了"情節(jié)性〃"人物塑造〃和"演員表演〃還有什么喜劇性可言。誠然，電影在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面不同于戲劇，它具有與戲劇藝術(shù)截然不同的時空特性，因此，那種虛假的、過火的、脫離真實的、夸張的舞臺化表演是電影藝術(shù)應(yīng)該排斥的，同時更是話劇藝術(shù)所排斥的。電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)在克服虛假的舞臺化傾向時，都不排斥戲劇性。

眾所周知，“一部喜劇作品往往通過選材與巧妙的編排來達(dá)到令人賞心悅目的藝術(shù)效果。劇中人物和他們的挫折困境引起的不是憂慮而是含笑會意，觀眾確信不會有大難來臨，劇情往往是以主人公如愿以償為結(jié)局"。"選材”"巧妙編排〃"挫折困境〃都是體現(xiàn)出喜劇作品戲劇性情境設(shè)置的獨特性，這包含了具體的時空環(huán)境、特定的事件以及獨特的人物關(guān)系等戲劇性的基本要素。

例如在《泰冏》和《心花路放》兩部影片中，都以小人物為主角，以公路片的類型模式展開敘事，人物在基于"尋找"的最高任務(wù)中展開一段曲折的旅程，這樣的設(shè)置很好地將封閉式情境和開放式情境結(jié)合在一起。這種封閉式情境主要在于人物的心理空間，旅程在異鄉(xiāng)展開，貌似風(fēng)光旖旎、景點頗多，但對于劇中人物來說卻是舉目無親、交流不暢、孤立無援，類似一個孤島，是一個陌生的的環(huán)境，心理空間是封閉的。這種封閉的優(yōu)點在于敘事更加集中，遵循著"開端一發(fā)展一一結(jié)局"的封閉式敘事模式規(guī)律，《泰冏》中就是圍繞著獲取股東周先生的授權(quán)這一事件展開的，如《心花路放》則是圍繞著"療傷""獵艷"展開的；人物關(guān)系也能夠僅僅圍繞著同在旅途中的角色之間展開，充分構(gòu)建角色之間的沖突，如《泰冏》主要構(gòu)建了徐朗一一王寶、徐朗——高博、王寶——高博這一組三角關(guān)系之間的沖突；同時，人物心理空間的封閉性更集中地展現(xiàn)人物內(nèi)部自身的性格沖突，如《泰冏》中徐朗始終徘徊在事業(yè)與家庭之間的選擇，游離在面對競爭對手高博時的矛盾對立和善良友情之中。而開放式情境主要體現(xiàn)在戲劇情境的流動性，旅途中每到一處新的地點，就產(chǎn)生一個新的戲劇化的情境，繼而孕育出一組新的人物關(guān)系，產(chǎn)生新的矛盾沖突，構(gòu)成戲劇情境的多變流動，這給演員的創(chuàng)作提供了廣闊的空間，在豐富多變的情境中，為角色充分展現(xiàn)性格中的復(fù)雜因素提供了必要的條件。如《心花路放》中，郝義(徐崢飾)和耿浩（黃渤飾)從城市出發(fā)，歷經(jīng)湖南天門山的鄉(xiāng)村大舞臺和夜市邂逅了"阿凡達(dá)女孩"、芙蓉小鎮(zhèn)的美發(fā)廳碰上了"殺馬特女孩"、在前往香格里拉的公路上幫助了"美艷白領(lǐng)"、在大理遭遇了"小姐們"與"黑幫老大"，這一系列的環(huán)境地點的變換與人物關(guān)系的組建，構(gòu)成了影片流動的喜劇情境，極富戲劇性。

"戲劇思維和電影思維中的沖突意識，首先意味著設(shè)置戲劇情境。"富有戲劇性的具體情境能夠迫使人物采取積極主動的行動，進(jìn)而充分地展現(xiàn)自己的性格。這種戲劇情境的封閉與開放構(gòu)成了影片中的情境沖突，產(chǎn)生了一種戲劇性的對于曰常生活提煉的非常態(tài)，容納了事件發(fā)生的一切偶然性和必然性。"偶然性是構(gòu)成戲劇性的必要因素之一。”m在喜劇中更是占據(jù)著極為重要的地位。在《泰冏》中，徐朗與王寶偶然在去往泰國的飛機(jī)上邂逅、一個偶然丟了護(hù)照、一個偶然忘帶錢包、兩人偶然闖入了倒賣文物的地下市場……全劇的動作正是由一系列偶然事件開始并串聯(lián)的，在偶然性的事件中，產(chǎn)生了誤會、巧合，強(qiáng)烈的喜劇性正是源于這些接連不斷的誤會和巧合之中。把人物置于一個偶然的情境之中，就像放在一個放大鏡下，讓他們的性格充分暴露出來，沒有偶然性事件，這出喜劇就不會存在了。然而，如果演員僅僅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽視了產(chǎn)生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于極力表現(xiàn)表面滑稽，著重于表現(xiàn)動作中的誤會、巧合，并不能使自己的表演上升為一種機(jī)智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗與高博之間的利益爭奪是一種必然因素，由于高博的緊追不舍，導(dǎo)致了徐朗利用與王寶之間的各種偶然事件來擺脫高博的追蹤。任何一種偶然都是一種必然，必然性的根源就蘊(yùn)含在復(fù)雜而鮮明的人物性格之中。只有把握住角色的性格邏輯，通過人物自身性格的展現(xiàn)和人物之間性格的沖突，才能將戲劇性的喜劇情境呈現(xiàn)出來。

徐崢的喜劇表演很善于把握角色的性格邏輯，并且把握住"意志沖突〃和"性格沖突〃進(jìn)行喜劇人物的刻畫，他大多數(shù)喜劇作品都是由這兩點交互產(chǎn)生的。"自覺意志使人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)既定目的而采取行動，而獨特的行動方式卻是由個人性格中的諸種復(fù)雜因素決定的。"?其中意志沖突構(gòu)成了行動的起點，性格的沖突構(gòu)成了其表演的喜劇性?！短﹥住分校鞃橈椦莸男炖适且粋€成功的商業(yè)人士，嚴(yán)肅認(rèn)真，擁有極強(qiáng)的事業(yè)心卻忽視了家庭情感的經(jīng)營，最終導(dǎo)致了事業(yè)上和家庭情感上的諸多瓶頸，影片開始就通過他的表演處理展現(xiàn)出了角色所處的矛盾境地：向妻子介紹實驗成功的"油霸〃時，表現(xiàn)得十分自信，語氣堅定；而當(dāng)妻子提出離婚時，他瞬間處于矛盾境地，充滿了無奈和對經(jīng)營家庭失敗的沮喪。相較于另外一個人物，由黃渤飾演的高博，整個人物狀態(tài)呈現(xiàn)出一種病態(tài)的偏執(zhí)，為了追求利益，他棄臨盆的老婆于不顧，與當(dāng)年的好友徐朗反目，這兩個人物之間屬于意志的沖突。影片中由王寶強(qiáng)飾演的人物王寶，樂觀天真，表面上看是一個草根，在身份上似乎成為精英人士徐朗的對立面，然而這兩個人物之間的沖突并不僅僅是社會身份、地位的沖突，更主要的是人物之間性格的沖突。整部影片的喜劇性就是從三個人物之間意志沖突與性格沖突的展開過程中呈現(xiàn)出來的。黑格爾說"若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發(fā)生一定的關(guān)系，正是這種關(guān)系形成了他們的戲劇性存在的基礎(chǔ)。"

從微電影《_部佳作的誕生》開始，徐崢就嘗試以導(dǎo)演身份介入喜劇電影創(chuàng)作，終于自編自導(dǎo)自演了《泰冏》，擔(dān)任《摩登年代》的監(jiān)制，筆者將這看作是演員尋求作為演員的個性化表達(dá)的一種途徑，或許是化被動創(chuàng)作為主動創(chuàng)作的一種手段。在《泰冏》中，由于他擔(dān)任編劇、導(dǎo)演和主演，也使其成為這部影片的真正作者。這種身份，可以給徐崢的表演創(chuàng)作帶來極大的空間，獲得了作為演員最大的主動權(quán)。作為影片的作者，他可以根據(jù)自身條件"量身定制〃角色，從而最大限度地發(fā)揮優(yōu)點和長處，一定程度上最大可能性地將演員個人魅力與角色的魅力相互結(jié)合起來，也正因如此，能夠在影片中充分展現(xiàn)演員的魅力，甚至影響影片整體表演格調(diào)。

基于身份的轉(zhuǎn)型和知名度、影響力的提升，徐崢能夠在他所主演的影片中使自己的喜劇表演方法和理念逐步滲透，形成了他獨具魅力的喜劇表演特征。有著專業(yè)戲劇院校學(xué)習(xí)背景的徐崢畢業(yè)之后在上海話劇藝術(shù)中心擔(dān)任演員，成功出演過多部話劇作品。舞臺表演創(chuàng)作并沒有束縛他在銀幕前的人物塑造,也沒有給他的表演帶來所謂的"戲劇化〃的虛假、過火；相反，豐富的舞臺表演經(jīng)驗賦予徐崢扎實而有深度的表演創(chuàng)作技法。他所塑造的喜劇人物形象看似平靜不張揚，舉手投足間透露著一股海派小資情調(diào)的幽默元素，將人物的狡黠與機(jī)智通過對人物性格的多層次挖掘和把握自然流露，講究細(xì)膩的情感體驗和情感爆發(fā)的張力，充滿了表演藝術(shù)的技巧，飽含了戲劇性的因素。

這些"徐氏喜劇表演〃特征在其自編自導(dǎo)自演的《泰冏》中發(fā)揮到了極致，具體體現(xiàn)在以下兩個方面：

—是人物形象的凝練。徐朗這個角色延續(xù)了徐崢?biāo)茉斓母鞣N喜劇人物形象共有特點：從職業(yè)上來說，屬于都市白領(lǐng)階層，看似光鮮，實則卻陷于事業(yè)發(fā)展瓶頸、家庭情感失敗、昔日好友的反目三重困境，并不屬于完美的精英群體，可以說是生活在巨大壓力之下的"偽中產(chǎn)"。從人物造型來看，始終保持著身穿西服的光頭形象，圓圓的腦袋配合略顯肥嘟嘟的臉，顯得有些滑稽和不成熟，與成功白領(lǐng)精英的理想形象有比較大的反差。同時，隨著影片中徐朗和王寶經(jīng)歷—個又一個困境之后，在人物造型上又給人物增加了破敗感和逃亡感，臟兮兮的衣服、幾天沒洗的臉、淤青的眼眶以及細(xì)小的傷口……這些造型上的處理，達(dá)到了對角色的"丑角化〃塑造，喜劇電影中"每一個角色都會_定程度地受到扭曲，這種變形_定程度上丑角化了現(xiàn)實生活中的人物”，（12)使觀眾產(chǎn)生了俯視角色的優(yōu)越感，從而產(chǎn)生了含義不同的笑聲。從語言表達(dá)上來看，略帶方言的口音帶有地域性的特點，加之較快的語言節(jié)奏，讓人直接聯(lián)想到大都市的生活節(jié)奏和壓力。這些在人物形象設(shè)定和表演處理，無不遵循著喜劇電影表演的創(chuàng)作規(guī)律，又體現(xiàn)著屬于徐崢本人的自我特點。

二是在處理演員與角色的矛盾統(tǒng)_的關(guān)系時，徐崢的表演創(chuàng)作選擇了讓角色向演員靠攏，讓角色具備演員的氣質(zhì)、個性魅力，強(qiáng)化運用演員本人的特點。這種"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"從自我出發(fā)”，沒有"通向角色”，但卻使徐崢將更多塑造的功力運用到挖掘和體現(xiàn)不同角色的性格魅力上，沒有局限于"自我"。原因有兩點：在當(dāng)下"明星制"的電影生產(chǎn)過程中，很多角色就是為明星量身定制的，在設(shè)定角色的類型的時候，就預(yù)先賦予了角色屬于演員本人的諸多性格特征，角色即是演員本人的類型，這是其一；其二，每個角色所處的情境不同、糾葛的人物關(guān)系不同，徐崢把握住充分展現(xiàn)性格中的復(fù)雜因素的情境條件，把人物放在豐富多變的情境之中去動作，從而塑造了一個又一個豐富多彩的、層次鮮明的角色性格。舉個例子來說,《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》和《泰冏》中，徐崢飾演的角色雖然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"?！稅矍楹艚修D(zhuǎn)移》中的徐朗是一個好男人，經(jīng)歷過"七年之癢〃后，與發(fā)妻離婚，卻偶然地得到了一部具有神奇力量的手機(jī)，并與12個不同星座的女人分別談了一次戀愛。而《泰冏》之中的徐朗，為了實現(xiàn)自己的事業(yè)夢想幾乎耗盡了所有的心血和精力，承受著事業(yè)、家庭、友情和尋找自我本真的壓力，這也正是當(dāng)下很多中年人都會遇到的問題，這個徐朗在經(jīng)歷了一系列的冏事之后，逐漸認(rèn)清了人生的真諦，回歸了本真的自我。雖然這兩個角色都有"徐朗〃的名字，或者說都打上了"徐崢〃的標(biāo)簽，但是演員把握住了"人物所處的環(huán)境應(yīng)該是獨特的，人物的經(jīng)歷應(yīng)該是獨特的，人物性格應(yīng)該是獨特的，人物的遭遇、命運也應(yīng)該是獨特的"。由此產(chǎn)生了具體、個別、獨特的藝術(shù)形象，避免了千人一面的雷同。

徐崢演的喜劇角色很多，對此他說："做演員就是這個樣子的，如果你成功的塑造過某一個形象，那么就會有許多相類似的角色來找你。我希望在下一部戲里面，不動聲色，不用表情，也能把我的思想表達(dá)出來。不過如果沒有這樣的角色，我還是會開心地把我所扮演的每一個角色演好的。"這段話從一個側(cè)面反映出當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)對于演員的擇取存在一種類型化的趨向，"充分發(fā)揮演員自身的獨特魅力并將其和諧地注入角色則成為創(chuàng)作的一個關(guān)鍵"。這正是類型電影對于類型化表演的訴求體現(xiàn)。從另一方面來說，針對相同類型的角色，從深度和精確度上挖掘這個表演的類型，把握演員表演成功的規(guī)律，為類型電影培養(yǎng)能夠符合創(chuàng)作規(guī)律的演員，不失為對當(dāng)下喜劇電影類型、電影表演美學(xué)觀念發(fā)展以及電影演員格局多層面構(gòu)建的有益之舉。"根據(jù)’自我認(rèn)定’設(shè)計’自我動作’，形成一種獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化，并以個性化和生命化地通過表演詮釋真實意圖，表演也就有著一種個性表演魅力的美學(xué)符號性質(zhì)。"類型但不雷同，在類型中尋找個性化的差異化表達(dá)，正是對于類型化表演的要求。

徐崢對"什么是喜劇〃有特別深入的思考："喜劇不是簡單的搞笑和幽默能夠概括的，你會發(fā)現(xiàn)人生就是一個悲喜劇。偉大的喜劇里面應(yīng)該摻雜著悲劇，像卓別林的電影。你想想他的喜劇其實是一個悲劇，但是你在看的時候會不停地笑，可是你從電影院出來的時候，你特別難過。這才是偉大的喜劇。喜劇一定要有感動人的東西。"徐崢對于喜劇創(chuàng)作的理解充滿著戲劇性的思辨，體現(xiàn)著一個演員的情懷以及人文關(guān)懷。《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中的徐朗對于愛情和婚姻的重新認(rèn)知和理解，《摩登年代》中的歐大衛(wèi)從一個靠著魔術(shù)計量行騙于江湖的"小丑"到受"父女"之間充滿魔力的愛的感召而回歸良知，《泰囧》中的徐朗放棄既得利益重回家庭的溫情港灣，《心花路放》中視情感為兒戲的浪子郝義回歸真摯的愛情……這些人物無不通過徐崢的表演體現(xiàn)出一種人物在喜劇外表下的內(nèi)在的戲劇性，即內(nèi)心的沖突、意志的轉(zhuǎn)變、情感的波瀾。

"喜劇電影的情節(jié)多夸張，看似與現(xiàn)實主義美學(xué)格格不入，但它并非脫離現(xiàn)實的游戲。相反，喜劇電影與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。"通過喜劇的形式來反映社會和人生，揭示時代背景下人的生存境況，就是這種現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性，而這一切都要從演員具體的表演創(chuàng)作中透露出來，在起伏跌宕的外部行動中展現(xiàn)喜劇性，更要在人物內(nèi)在把握由于思想的沖突、感情的波瀾而造成的戲劇性。

篇5

關(guān)鍵詞：電影劇作結(jié)構(gòu)戲劇式結(jié)構(gòu)

一、戲劇式結(jié)構(gòu)

所謂戲劇式結(jié)構(gòu)，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現(xiàn)手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結(jié)構(gòu)樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節(jié)因素的完整性。戲劇式結(jié)構(gòu)的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節(jié)的發(fā)展，造成一種環(huán)環(huán)相扣、步步進(jìn)逼的態(tài)勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發(fā)展、、結(jié)局的結(jié)構(gòu)要素在內(nèi)的情節(jié)線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發(fā)展、、結(jié)局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大的到來。如影片《祝?！分饕沙鎏?、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節(jié)段落構(gòu)成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發(fā)展；砍門檻為其，最后的死亡為其結(jié)局。戲劇式結(jié)構(gòu)的情節(jié)就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進(jìn)。因此，其情節(jié)必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴(yán)整性。戲劇式結(jié)構(gòu)既然講究對情節(jié)進(jìn)行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關(guān)系，把段落與段落之間，層層遞進(jìn)地、合乎邏輯地連結(jié)起來，使之構(gòu)成一個相互依存的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w，“任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松勁脫節(jié)”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍(lán)橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準(zhǔn)，以致耽擱了教堂規(guī)定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團(tuán)那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業(yè)；要不是瑪拉失業(yè)和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導(dǎo)致她向羅依母親吐露真情的。前一個段落是后一個段落的“果”，一環(huán)扣一環(huán)，使得段落布局異常嚴(yán)謹(jǐn)周密。

（3）敘述進(jìn)程的順時性。戲劇式結(jié)構(gòu)的劇作，為了造成情節(jié)步步進(jìn)逼，達(dá)到吸引觀眾的效果，必然要求嚴(yán)格按照時空順序，組織和安排故事情節(jié)。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節(jié)作必要的補(bǔ)充，絕不允許從根本上錯亂情節(jié)發(fā)展的時空順序。

在電影發(fā)展史上，戲劇式結(jié)構(gòu)的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產(chǎn)中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優(yōu)點和長處是不容忽視和低估的，這著重體現(xiàn)在：情節(jié)沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節(jié)表達(dá)單純而強(qiáng)烈，符合通俗化大眾化藝術(shù)的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習(xí)慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)封閉，主題比較單薄，內(nèi)涵不夠豐滿，難于反映復(fù)雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現(xiàn)代電影觀念的變化，戲劇式結(jié)構(gòu)也在不斷發(fā)展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。

二、散文式結(jié)構(gòu)

顧名思義，它的特征與散文結(jié)構(gòu)的特征密切相關(guān)。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現(xiàn)有二：第一，散文選材廣泛，表現(xiàn)自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經(jīng)歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節(jié)塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側(cè)面，于小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規(guī)定了散文式結(jié)構(gòu)的特征。

（1）情節(jié)的散淡性。散文式結(jié)構(gòu)不象戲劇式結(jié)構(gòu)那樣把生活中的矛盾集中強(qiáng)化，也不把所有的人物圍繞在一個中心事件的周圍。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演羅姆說：散文式電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現(xiàn)實與問題綜合成一個總體去表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是并列的，影片《市長》中十個故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個主要的抵觸”和“主導(dǎo)的沖突”。當(dāng)然，這類影片并非沒有情節(jié)，它也需要一定的情節(jié)，不過，它所依賴的主要不是情節(jié)，而是情緒。它賴以塑造形象、體現(xiàn)主題、吸引觀眾的手段，不是情節(jié)的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結(jié)構(gòu)樣式，需要的是有助于情緒積累的結(jié)構(gòu)樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節(jié)結(jié)構(gòu)自然讓位給了塊狀的場面結(jié)構(gòu)?！皼_突是悄悄地深藏不露地進(jìn)行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結(jié)構(gòu)那種和結(jié)構(gòu)局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結(jié)構(gòu)，總是著眼于細(xì)節(jié)刻劃，以平穩(wěn)均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當(dāng)然，這類影片也有，不過，它不是情節(jié)發(fā)展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結(jié)尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現(xiàn)）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構(gòu)成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠(yuǎn)去的馬車。影片到此雖然結(jié)束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結(jié)構(gòu)非常講究段落之間嚴(yán)密的因果關(guān)系，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結(jié)構(gòu)則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達(dá)意的幾個側(cè)面加以勾勒，在結(jié)構(gòu)上不講究段落之間的必然聯(lián)系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續(xù)下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現(xiàn)出一種散點式的結(jié)構(gòu)，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結(jié)構(gòu)“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個故事間雖無外部的聯(lián)系物，卻有著作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內(nèi)聚力，把這十個并不連貫的故事聯(lián)成為一個藝術(shù)整體，從而產(chǎn)生叩人心弦的藝術(shù)效果?！端扑髂辍?、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉(xiāng)思”意境追求中所體現(xiàn)出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術(shù)效果。

（3）敘述的順時性。這一點似乎和戲劇式結(jié)構(gòu)相似，不過，戲劇式結(jié)構(gòu)運用順時性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節(jié)步步逼進(jìn)，造成對觀眾的吸引力；散文式結(jié)構(gòu)采用順時性敘述則是為了強(qiáng)調(diào)紀(jì)實性，讓觀眾看到現(xiàn)實生活的自然流程，有利于加強(qiáng)生活的實感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭?！冻悄吓f事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。

與戲劇式結(jié)構(gòu)比，散文式結(jié)構(gòu)的長處在于：第一，具有表現(xiàn)生活真實性的最大可能性。這種結(jié)構(gòu)的影片不以戲劇沖突為劇作基礎(chǔ)，不按照戲劇沖突律來組織情節(jié)，設(shè)置懸念，制造。相反，它主張用情節(jié)淡化來取代人為的強(qiáng)化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應(yīng)的封閉式；主張多側(cè)面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現(xiàn)法來取代程式化的情節(jié)發(fā)展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉(zhuǎn)換的自由，著力于生活細(xì)節(jié)描寫，按照生活的自然流程表現(xiàn)生活，使它具有別類結(jié)構(gòu)影片不可取代的真實性和藝術(shù)說服力。第二，具有調(diào)動想象力的最大可能性。這種結(jié)構(gòu)的影片取材不受限制，表現(xiàn)不拘格套，在貌似松散的結(jié)構(gòu)中寓有強(qiáng)烈而真摯的情感，在質(zhì)樸淡雅的神韻中蘊(yùn)含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節(jié)淡、節(jié)奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調(diào)動其想象力，使之在有限的畫面中，生發(fā)出豐富的聯(lián)想、想象，甚至幻想，去領(lǐng)略其中無限的意蘊(yùn)，從而獲得最大限度的美感享受。

（三）小說式結(jié)構(gòu)

勞遜說：“電影完全不象戲劇；相反，它很象小說?！彪娪昂托≌f有極其相同的特點：在時空轉(zhuǎn)換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關(guān)系極其親近。盡管在人物內(nèi)心世界的刻劃方面，對電影來說，在默片時期幾乎是個“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識銀幕化”的開拓創(chuàng)新上，電影借助蒙太奇技巧的發(fā)展，“”終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內(nèi)心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時，由于小說本來就兼有戲劇的情節(jié)因素和散文的敘述因素，小說式結(jié)構(gòu)幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優(yōu)勢，因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結(jié)構(gòu)樣式，小說式結(jié)構(gòu)的特征是：

（1）從情節(jié)結(jié)構(gòu)來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節(jié)。但是它對情節(jié)的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節(jié)，主要在于通過情節(jié)塑造形象，體現(xiàn)主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，要求在劇作中前邊出現(xiàn)的人、事、物，后邊一定要有所照應(yīng)和交代，否則，就破壞了情節(jié)結(jié)構(gòu)的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節(jié)要為塑造人物性格服務(wù)，不必脫離人物性格的塑造去追求情節(jié)結(jié)構(gòu)的所謂完整性。因此，小說式結(jié)構(gòu)在表現(xiàn)生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現(xiàn)眾多的次要的生活場景和插曲；在表現(xiàn)矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現(xiàn)眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細(xì)致深刻地展示出人物的內(nèi)心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復(fù)雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結(jié)構(gòu)所認(rèn)為的“閑筆”，只要能服務(wù)于人物性格的塑造，達(dá)到豐富作品內(nèi)涵的目的，在小說式結(jié)構(gòu)中不但是允許的，而且是完全必要的。

（2）從場面結(jié)構(gòu)來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在于交代情節(jié)，也不在于刻劃人物性格，而在于創(chuàng)造意境以渲染一種“典型的情緒”。

（3）從時空結(jié)構(gòu)來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節(jié)具有吸引力，散文式為了達(dá)到紀(jì)實性的要求，一般都采用順敘式結(jié)構(gòu)。而小說式結(jié)構(gòu)既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時空交錯法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。

篇6

［關(guān)鍵詞］ 電影《我們倆》；馬儷文；時間；空間

影視藝術(shù)本身就是表現(xiàn)時空的藝術(shù)?！半娪?、電視既體現(xiàn)著時間流程，又表現(xiàn)著空間的展開，所以是采取空間形式的時間藝術(shù)，也可以說是貫穿著時間變化的空間藝術(shù)。影視作品的這種時空合一的審美特征，使得影視作品在形式上已經(jīng)成為一種敘述與展示相結(jié)合的時空復(fù)合體?！保?］在電影《我們倆》中，這部作品敘事松散而恬淡、基調(diào)傷感而柔情、視角寫實而敏銳、情感真摯而細(xì)膩，表現(xiàn)出導(dǎo)演獨特的創(chuàng)作風(fēng)格和精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)，尤其值得注意的是在《我們倆》這部影片中，對于時間和空間的設(shè)計和表現(xiàn)，達(dá)到了較高的藝術(shù)水平，把影視藝術(shù)對于時空表現(xiàn)的能力展現(xiàn)得淋漓盡致。女導(dǎo)演馬儷文通過精心的調(diào)度安排和細(xì)膩的視聽語言，把電影藝術(shù)在時間和空間的藝術(shù)表現(xiàn)層面的優(yōu)勢充分發(fā)揮出來，尤其是在作品的組織結(jié)構(gòu)、參與敘事和表現(xiàn)情感等方面，有著較高的藝術(shù)成就，這些都值得理論家和從業(yè)者作進(jìn)一步的分析和研究。

一、時空運用的結(jié)構(gòu)作用

電影藝術(shù)的魅力之一就在于通過時間和空間的處理來營造作品獨特的結(jié)構(gòu)。電影《我們倆》的敘事線索由于題材和風(fēng)格的原因，相對是比較松散的，組織整部作品的邏輯線索依靠的就是時間和空間的表現(xiàn)，因而，在這部作品中，時間和空間起到了非常重要的結(jié)構(gòu)的作用。

時間線索串聯(lián)起作品的邏輯線索。從時間的結(jié)構(gòu)作用來看，時間的處理成為這部作品的敘事發(fā)展的邏輯線索。這部作品的時間結(jié)構(gòu)是按一年四季的自然規(guī)律來表現(xiàn)的，即按照冬季――春季――夏季――秋季――冬季這樣的時間展開。這條時間線索慢慢展現(xiàn)出小馬（女青年）和老太太兩人情感變化的幾個時期。

空間線索串聯(lián)起敘事結(jié)構(gòu)。時間作為明顯的線性結(jié)構(gòu)線索，為敘事交代了邏輯順序。同樣，空間在這部作品中作為結(jié)構(gòu)的顯性元素，串聯(lián)起了一個又一個的戲劇化的敘事，也起到了結(jié)構(gòu)的作用。

這部影片的空間設(shè)計主要是通過場景設(shè)計來展現(xiàn)的，這部作品的場景相對比較簡單，幾乎所有的情節(jié)都集中在北方典型的小四合院展開。院壩、庭院、正屋、小屋就成為了故事展開的舞臺。這部影片的空間展示近乎于戲劇舞臺的展示：一旦空間固定，鏡頭就相應(yīng)固定，客觀地拍攝著相對封閉空間里面的人物行為和事件發(fā)展。于是，一個又一個相對封閉的空間成為影片相對獨立的空間結(jié)構(gòu)形式，而整部影片的外部結(jié)構(gòu)就是由這些相對封閉空間內(nèi)的故事情節(jié)貫穿構(gòu)成的，因而這部作品的戲劇元素也是由一個又一個戲劇舞臺化的故事段落構(gòu)成，雖然空間變化較小、戲劇場景單調(diào)，但是卻形成了這部作品的獨特風(fēng)格，而且也比較契合這部作品的主題內(nèi)涵，因此，在空間組織結(jié)構(gòu)上，這部作品以時間為邏輯順序，充分調(diào)動了小范圍場景的空間表現(xiàn)力，把電影的戲劇化元素展現(xiàn)了出來，并且形成了具有一定主題化和風(fēng)格化的空間設(shè)計感。

空間表現(xiàn)作為結(jié)構(gòu)因素還充分體現(xiàn)在處理老太太和小馬的“距離”上。兩個人的關(guān)系從隔閡到融洽再到互相關(guān)愛，這條內(nèi)在的敘事線索從外部表現(xiàn)上主要體現(xiàn)在對人物空間“距離”的處理上：小馬初到之時，兩個人對話總是保持著一定的距離，彼此的態(tài)度也是不冷不熱，只有在相關(guān)的利益爭奪的時候，兩個人的距離才出現(xiàn)了較近距離的變化，但是這種變化并非關(guān)系融洽，而是內(nèi)在力量角逐的緊張。隨著生活的進(jìn)程，兩人的關(guān)系融洽了，小馬也開始進(jìn)入到老太太的生活空間，兩個人彼此之間的距離也在縮小，這種外部空間的拉近實際上展現(xiàn)了她們之間內(nèi)在的變化。電影的主題也就是在展現(xiàn)這兩個獨特人物的經(jīng)歷交集和生命感動。正如電影理論家王心語教授所說：“導(dǎo)演在對作品進(jìn)行整體構(gòu)思的時候，實際上也是在對時間和空間進(jìn)行構(gòu)思和設(shè)計。把握好影視作品的時間因素和空間因素，它將關(guān)系到整部作品的結(jié)構(gòu)和造型及其邏輯性和節(jié)奏性，也關(guān)系著一部作品的成敗。”［2］《我們倆》這部作品，在相對簡化的電影藝術(shù)元素中，能充分發(fā)現(xiàn)時間和空間的魅力，通過藝術(shù)化的時間表現(xiàn)與空間處理，充分運用了影視藝術(shù)在時間和空間上能夠駕馭結(jié)構(gòu)的作用，深刻地揭示了作品的主題，展示出獨特的藝術(shù)魅力。

二、時空運用的敘事作用

敘事是電影藝術(shù)的重要特征和主要功能，電影通過畫面和聲音為主體的視聽語言，按照一定的時間表述順序和空間邏輯順序，連貫動作，聯(lián)結(jié)段落，轉(zhuǎn)換場景，使影片成為條理清晰、敘述明白流暢的有機(jī)整體。電影《我們倆》是淡化敘事的電影作品，沒有過于強(qiáng)烈的矛盾沖突。小馬和老太太人物關(guān)系的變化，構(gòu)成了整部作品敘事的核心要素。除了一般意義上的通過人物的行為來敘事，這部作品的時間和空間設(shè)計巧妙地參與到了作品的敘事中。

時間構(gòu)成了敘事的邏輯順序。影片的敘事是通過在一定時間段內(nèi)人物關(guān)系的變化展開的。因此，在這部作品的時間設(shè)計上，并沒有按照往常的春――夏――秋――冬這樣的規(guī)律性的時間設(shè)計來敘事，而是從冬季開始到冬季結(jié)束，一是為了客觀而真實地表現(xiàn)導(dǎo)演自身經(jīng)歷過的真實歲月，二是強(qiáng)調(diào)了季節(jié)反差與人物關(guān)系之間的聯(lián)系，尤其是要展現(xiàn)人物關(guān)系由疏遠(yuǎn)到親密的這樣一個過程。因此，時間的設(shè)計首先為敘事鋪墊好了邏輯順序。

時間的設(shè)計突出了戲劇性的敘事元素。電影《我們倆》很好地把握住了人物相處過程中幾個關(guān)鍵的時間節(jié)點，例如“租房訂約”“電話風(fēng)波”“共度除夕”“搬家惹禍”“生死離別”等。在生活流的敘事狀態(tài)下很好地把握了具有戲劇沖突的生活段落，使得整部作品既反映了兩個人物關(guān)系變化的過程，又有核心事件的集中表現(xiàn)，沒有變成純紀(jì)錄式的生活“流水賬”?？梢钥吹?，這部作品在特定的季節(jié)、節(jié)慶、時間的選擇上和特定的突發(fā)事件、人物關(guān)系、情節(jié)發(fā)展都能對應(yīng)，反映出時間設(shè)計在參與敘事中所起到的獨特作用。

空間設(shè)計通過造型設(shè)計參與到了敘事中?！半娪暗目臻g設(shè)計主要是從視覺化的過程開始的，它更為重視畫面影像的造型因素，而這些造型因素又是能夠運動和變化的因素，也就是決定動作所處的環(huán)境和環(huán)境與動作的關(guān)系?！保?］這部影片絕大多數(shù)的戲劇沖突都在四合院展開，這座四合院形成了具有典型意義的戲劇舞臺。兩人因為雞毛蒜皮小事的爭執(zhí)、吵鬧、怨恨，形成了具有抵觸意義的矛盾沖突。隨著小馬和老太太關(guān)系的融洽，彼此能夠接受對方，兩個人獨立的空間意識被打破。通過攝影機(jī)語言把這種空間距離的趨近關(guān)系深刻地揭示了出來，其意義在于展示了故事的發(fā)生，展現(xiàn)了人物關(guān)系的變化。尤其是影片出現(xiàn)最頻繁的場景，也是戲劇沖突展示最多的空間場景――庭院，這個兩個人共同的生活空間，是敘事的主要場所，也是空間敘事的主要體現(xiàn)元素。

三、時空運用的情感作用

影視藝術(shù)的時空表現(xiàn)力充分展現(xiàn)在造型上，藝術(shù)造型很大程度是通過內(nèi)在的情感和情緒的外化來展現(xiàn)的。在電影《我們倆》當(dāng)中，導(dǎo)演馬儷文充分調(diào)動了影視的時空藝術(shù)在情感造型方面的表現(xiàn)力，通過獨特的時空造型，把人物內(nèi)在的情緒和人物之間的情感充分展現(xiàn)出來，形成了這部作品在時空表現(xiàn)方面獨特的藝術(shù)魅力。

時間和空間的設(shè)計可以賦予情感化的色彩。在時間上，冬去春來、夏別秋至的時間線索，象征化地把人物關(guān)系通過季節(jié)的屬性得以展現(xiàn)：從相對冷漠、彼此隔閡到冰釋前嫌、互相容忍，再到情意萌發(fā)、感情濃烈，再到被迫分離、陰陽相望。這種內(nèi)在的情感，在具有象征意味的季節(jié)設(shè)置上，得到了體現(xiàn)。在空間表現(xiàn)上，盡管只是一個破舊的四合院作為主要空間場景，但是馬儷文充分調(diào)動了電影對于銀幕空間的表現(xiàn)力，來展示人物內(nèi)在情感的變化。

《我們倆》這部作品通過時空設(shè)計展現(xiàn)情感元素更多的是通過空間造型來實現(xiàn)的?？臻g造型具有更加明確的視覺傳達(dá)效果，因此在情感的表達(dá)方面具有更多的審美表現(xiàn)力。銀幕上的時間和空間，不再是具有一般邏輯意義的時空，而是被賦予了更多人文關(guān)懷色彩的情感意義。

影片通過時空設(shè)計來表現(xiàn)情感更多的是通過鏡頭語言來展現(xiàn)。影片開場的段落，用俯拍小院的全景鏡頭，展示了相對封閉的空間環(huán)境，而在后續(xù)的段落中，往往在兩個人物發(fā)生了情緒的抵觸、內(nèi)心的沖突之后，都會有暗示封閉環(huán)境的空鏡頭來結(jié)束這個戲劇化的段落。但是，隨著兩個人物情感的交融，鏡頭語言下的小院不再是閉合的結(jié)構(gòu)，鏡頭也不再是嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖后的呆板，而是呈現(xiàn)出更加豐富多彩的變化。鏡頭往往會留意小院當(dāng)中一些細(xì)節(jié)化的景觀的捕捉，并且通過視聽語言的調(diào)動，盡量營造空間的開放度。此時，鏡頭語言在展示時空內(nèi)容上，從嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖變換為自由取景，從閉合環(huán)境變換到開放呈現(xiàn)，體現(xiàn)出了這部電影獨特的藝術(shù)魅力：也就是通過時間、空間的營造來展示人物內(nèi)在的精神世界，把內(nèi)心的情感外化到可以感知的時空藝術(shù)中。

電影《我們倆》注重時空設(shè)計作用于情感表現(xiàn)的原因并非偶然，導(dǎo)演馬儷文把自己親身經(jīng)歷的故事融合在了影片的情節(jié)中。因此，在創(chuàng)作中，她通過女性細(xì)膩而敏感的視角，表達(dá)了自己深層次的內(nèi)心情感。女性導(dǎo)演在創(chuàng)作中往往有著其獨特的情感表達(dá)?！靶率兰o(jì)的女性導(dǎo)演生存在一個多元化的文化背景之中，現(xiàn)代語境使她們擁有了充分自由表達(dá)自我的權(quán)利和空間。她們可以將思想的觸角伸向任何一個時代和地方，她們可以大膽地表現(xiàn)那些近乎邊緣的人物與情感。”［3］馬儷文作為一個女性導(dǎo)演，對于內(nèi)在情感的理解和表達(dá)有著女性獨特的敏銳性，因此，她所拍攝的電影在視角和立場上有著獨特的女性意識，她的作品強(qiáng)調(diào)著女性對情感的理解，對女性內(nèi)心渴望的講述，對女性遭遇的人文關(guān)懷，對女性權(quán)利的現(xiàn)代性思索。這些深刻的情感主題，通過她的電影的時空表現(xiàn)，充分展現(xiàn)出來，讓觀眾感受、體會、理解，從而更加深層次地揭示作品的主題意義。

平凡見真情，時空顯魅力。平凡的人物，平凡的事件，因為融入了導(dǎo)演的真摯情感，彰顯出深厚的人文思想。象征意義的時間設(shè)計，視覺造型化的空間處理，超越了一般影視時空處理的單調(diào)性，把結(jié)構(gòu)作用、敘事意義、升華情感都融會貫通在時空處理上，并充分調(diào)動銀幕的視聽造型元素，把時空處理與視聽造型語言巧妙地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出了《我們倆》這部電影作品獨特的美學(xué)風(fēng)格和審美魅力。所以，這部成本不高、運作簡單的作品，能夠在銀幕上深深地感動觀眾。之所以取得這樣的成績，這和導(dǎo)演馬儷文的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)，相對于其他中國女性導(dǎo)演，馬儷文在創(chuàng)作氣質(zhì)上更沉靜、更簡練、更看重人的內(nèi)心感情。因此，電影《我們倆》雖然人物不多，故事簡單，但是卻小中見大，真實細(xì)膩、不乏溫情，成為中國當(dāng)代電影中比較具有特色的優(yōu)秀作品。

［參考文獻(xiàn)］

［1］金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海:上海大學(xué)出版社,2001.

［2］王心語.影視導(dǎo)演基礎(chǔ)［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社,2001.

篇7

【關(guān)鍵詞】劇本；媒介；主題；靈魂

中圖分類號：I20文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-175-01

一、電影劇本究竟是什么

首先，它不是小說，當(dāng)然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發(fā)現(xiàn)那種戲劇動作、故事線等，時常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。在戲劇中，行為動作和故事線則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求，欲望，恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產(chǎn)生于戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。

電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像，畫面，一小片和一段拍好的膠片。一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。

一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來審視，那么它看起來就象下面那個圖表好的電影不一定能寫成小說，但好的小說肯定能改編成電影。因為沒有完整的故事是不能改成電影的，沒有完整的人物關(guān)系也是不能改成電影的。這就引出了電影題材的問題。當(dāng)然，有的題材好拍，因為他們貼近現(xiàn)實生活，易于展現(xiàn)；有的就很難拍，比如外星人來地球的戲，那就需要電腦特技。

二、電影題材，主題，模式的選擇

拍電影首先要進(jìn)行題材的選擇，我們稱之為題材分析。其實并不像大家想的一樣，編劇對所有的風(fēng)格樣式有一個固定概念，這對于商業(yè)片跟藝術(shù)片都是不大適合的。好萊塢是純粹的商業(yè)電影。通常會有峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)，蕩氣回腸的宏大場面。但其對于塑造人物豐富的性格，深刻地揭示思想感受都是不可能的。以前的《黑衣人》、《珍珠港》、《泰坦尼克》等都屬于純美國的一種快餐文化，只是給觀眾瞬間的滿足就足夠了。如果拍成純藝術(shù)片或者情感片就不會有觀眾進(jìn)電影院了。泰坦尼克走的情感模式加災(zāi)難的大悲劇背景，這就迎合了大眾的口味，這是他之所以取得票房桂冠的原因。

電視和電影乍看像是一回事，仔細(xì)看根本不是那么回事。電視劇需要幾個人，一個或簡單或復(fù)雜的情節(jié)，然后演員不停的說，只要吸引住觀眾別換頻道那么電視劇就算成功了，而電影更多的不是靠語言來說，而是靠環(huán)境的造型和藝術(shù)的感覺來表現(xiàn)人物感情世界。這始終是電影中靈魂的東西。也許觀眾有時不會明白，但實際上編劇卻是下足了功夫的。懷舊也是電影常用的模式，對死亡的懼怕與渴望，生命的真諦。年輕的時候，就和迷宮一樣，走來走去也找不到出口，到了垂暮的時候，就只剩下一條道，離死亡越來越近。

三、情節(jié)的構(gòu)思

一部電影九十分鐘很容易過去。很多作者老是跑題，老是不能切入正題。這樣就是失敗的。浪費大家的時間。學(xué)生寫作文總是有主題思想，其實真正的主題思想有三中：一是思想主題，一是情節(jié)主題，一是情感主題。一個電影如果沒有思想主題，就站不??；如果沒有一個情節(jié)主題，光有思想也是不行的。

電影學(xué)院的教授總結(jié)出了四個主要的情節(jié)主題模式。

1、外部事件式。電影時間是有限的，它是以空間來表現(xiàn)時間的藝術(shù)。人都有對時間一種非常憐惜的感覺，有幾個主要的時間，時間在事件過程里漫漫流逝。寫泰坦尼克號，就必須從上船、出航、出事、直至沉沒等寫出一個全過程。

2、人生歷程式。寫一個人漫長的一生。所有的傳記片，如寫末代皇帝，都是寫一個人物的一生。這就要求人們對生命的理解，將人生寫的跌宕欺負(fù)，人的生活也要寫的足夠精彩。這種樣式主要是寫人不是寫事。

3、人情關(guān)系式。這種樣式的影片很多，好萊塢喜歡把兩個人差別寫得很遠(yuǎn)，把他們兩人往一起靠。比較一個女大學(xué)生要寫畢業(yè)論文，隔壁有個偷自行車的，卻要讓他們相愛。

4、心理歷程式。寫心理的危機(jī)感在中國沒有太多的觀眾。中國的觀眾往往現(xiàn)在還只是關(guān)心生活、餐桌、子女、下崗。

電影在對話上表面是生活化的，實際卻是包含了很多的潛臺詞。電影的潛臺詞一多，演員的功夫就要得厲害了。否則全是對話，令人看來興味索然。

四、 總結(jié)

總的來說電影是一種視聽藝術(shù)，如果能把握一種很好的聲音與畫面的節(jié)奏關(guān)系，就會拍出非常有意思的作品。我們有時會特別注意這樣一些節(jié)奏的因素，如何能代替人的美感，要怎樣把一些感受的東西表達(dá)出來，有時是很難的。但是人的情感有時可以找到他情感節(jié)奏的外在方式，用環(huán)境來反映人物的心境，這是電影藝術(shù)特別特殊的一種表現(xiàn)方式。我覺得：一個人生命的成功不是使自己真實地活著，生命的成功應(yīng)該是扮演好自己的角色。

參考文獻(xiàn)：

篇8

[關(guān)鍵詞]電影　綜合性　特性　藝術(shù)媒介

媒介(intermediary)，字典上解釋是：“使雙方發(fā)生關(guān)系的人或物”。而在電影這個藝術(shù)形式中的“雙方”是人與藝術(shù)。

眾所周知，人類到目前為止大致共有連電影在內(nèi)的七個藝術(shù)門類，即文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑和電影。而從媒介界定的意義上，電影可以表述為：以具有畫面性質(zhì)的連續(xù)影像為依托的影像和聲音的綜合媒體。這種表述也可以理解為對于電影本性的表述。所以由此可以看出：電影媒介的特性就是由電影本體的特性所決定的。

我們首先應(yīng)對“電影電視根本不是‘綜合’藝術(shù)”進(jìn)行辨析。

意大利的電影先鋒派人物卡努杜于1911年提出：電影是三種時間藝術(shù)和三種空間藝術(shù)的綜合，這三種時間藝術(shù)是：詩歌、音樂、舞蹈，三種空間藝術(shù)是建筑、繪畫、雕刻。從此起，電影便被認(rèn)為是一種綜合藝術(shù)。

然而這一理論卻遭到了質(zhì)疑，在《電影理論：新的詮釋與話語》_一書當(dāng)中，周傳基先生就十分堅決與明確地提出：“電影電視根本不是‘綜合’藝術(shù)”的觀點。要想說明電影藝術(shù)具有怎樣的綜合性，當(dāng)然要先證明它是具有綜合性的，所以針對周先生的觀點做以下的論證。

正如周傳基先生所說的：“每件事物都是和其它任何事物存在于某種關(guān)系之中，”但這種聯(lián)系有很多種，比如：對比、相似、相異、同一等等，也就是說一切事物都是存在于聯(lián)系之中的，這個是首先都承認(rèn)的。同時周先生又說“事物又總是存在于某個系統(tǒng)中的，一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系就形成了新事物，比如H2O，”誠然氫氣和氧氣在這個新的系統(tǒng)中所具有的作用自然是它們在孤立存在時所沒有的，“氫的特性是自燃，氧的特性是助燃，它們和火分別是這樣一種關(guān)系，然而二氫一氧卻可以用來滅火?！敝軅骰壬J(rèn)為應(yīng)該用聯(lián)系的發(fā)展的觀點來看待新的事物，而不應(yīng)該再在最初物質(zhì)的生成基礎(chǔ)物質(zhì)的特點上大作文章，這本來也是無可厚非的，但是他卻忘記了新的發(fā)展是建立在舊的條件基礎(chǔ)之上的，是需要基礎(chǔ)和條件兩重作用的，例如還看H2O的生成，首先需要足夠多的氫氣和氧氣，并且，需要一個燃燒的條件，否則只是單純的疊加、相加自然不具有新事物的任何屬性。周先生還說：“新觀念還會發(fā)展為更新的觀念，”這也是肯定的，也許就在不遠(yuǎn)的未來就會有新的第八種、第九種……藝術(shù)的誕生，但是難道所有的藝術(shù)的誕生都是空中樓閣嗎?都是無本之木嗎?肯定是更深層次的綜合，就象在一個空間內(nèi)畫圓(如下圖)

最初的圓或者線的產(chǎn)生時期，空間很大，它們彼此之間可能沒有絲毫的聯(lián)系，或者聯(lián)系很少，但當(dāng)出現(xiàn)的圓或線越來越多的時候，方框內(nèi)的空間就會變得越來越小。于是新的圓或者線就當(dāng)然會出現(xiàn)不同程度上的對舊有圓或者舊有線的重疊，也就是說會有交叉的產(chǎn)生，但是能說它不是綜合的嗎?但是需要說明的是這種綜合是并集的結(jié)構(gòu)，而不是交集的結(jié)構(gòu)。

周先生又說：“在對系統(tǒng)的研究中，必須分出客觀系統(tǒng)和主觀系統(tǒng)。客觀系統(tǒng)的客觀性是不依賴人的意識而存在的，比如二氫一氧的系統(tǒng)就是客觀系統(tǒng)，”按這種分析方法，筆者也嘗試著找電影中的客觀系統(tǒng)，那么即使在元素最少的電影當(dāng)中，比如無聲電影，即使沒有重疊音樂的圈，但按“一格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運動”這一理論，那么無聲電影至少是有繪畫的特性的；如果電影是以人作為反映的對象的話，那么它與舞蹈便也有了可重合的地方；如果這還不足以是最極端的例子，不具有代表性的話，那我們舉抽象電影的例子，再假設(shè)抽象電影并沒有配樂，那么它至少有一些線條(如果有，就具有了繪畫的客觀系統(tǒng))；一些物體造型(如果有，就具有了雕塑的客觀系統(tǒng))，難道有其它六種藝術(shù)中任何一種客觀系統(tǒng)都絲毫不攙雜的電影嗎?筆者才疏學(xué)淺尚未找到。

但是筆者贊同周傳基先生的觀點，不一定“電影電視就不能沒有‘文學(xué)性’”，也不是“反對電影中的文學(xué)性就是反對電影自身”。然而周先生舉了美國電影導(dǎo)演馬摩里安的例子，說這個導(dǎo)演初次拍電影，“雖然他不懂電影，可是他懂戲劇，電影是一門獨立的藝術(shù)，戲劇也是一門獨立的藝術(shù)，他只要把電影拍的不像戲劇，那就是電影”。請注意“不像”這個詞，之所以有“不像”的說法，首先兩個事物是有聯(lián)系的，這樣才有可比性，如果是這樣的句子“xxx導(dǎo)演雖然他不懂電影，可是他懂種莊稼，他只要把電影拍的不像種莊稼，那就是電影”可以嗎?比如：如果發(fā)現(xiàn)了外星人，人們會說：外星人長的不像人類或者像某種生物，而不會說“外星人長的不像火車”這樣的句子。

周先生反對的觀點是：“人們所認(rèn)為的電影是綜合藝術(shù)，說的是電影是文學(xué)＋戲劇＋繪畫＋音樂＝線性＋平面＋靜態(tài)＋線性的綜合。”綜合不是簡單的相加，就象H2和O2沒有燃燒的條件僅僅是疊加在一起是不能生成新物質(zhì)――水的。同時，電影也不一定就一定是四門藝術(shù)的相加，有的可能是六門藝術(shù)中的兩種，有的是六門藝術(shù)中的三種、四種等等這都有可能，行成的是一種C66－6(6種藝術(shù)本身)排列組合，但是，無論怎樣，即使僅僅是兩門藝術(shù)的綜合，也是一種綜合的形式，(因為如果只有一門藝術(shù)，那就是那門藝術(shù)本身)，然而這種綜合是要發(fā)生微妙的變化的，形成一種新的既不同于原始元素的，但又有相同之處的新的“元素”，就如同蘋果和梨的嫁接，在有合適的溫度、水分等等的條件下成活了，形成了新的“蘋果梨”這種具有梨和蘋果雙重特點的同時也有很多蘋果和梨所沒有的特點的新的物質(zhì)。當(dāng)然，也有嫁接不成功的可能，同理，藝術(shù)也是這樣。

同樣筆者也認(rèn)為周先生的觀點：他所認(rèn)為不能用“藝術(shù)局限論”來研究藝術(shù)，就像我們不能說水果和蔬菜孰優(yōu)孰劣一樣，任何事物都是存在的個體，任何事物都有其局限性，同樣也都有其優(yōu)點。但是周先生一項一項地排除了電影電視中的各種別的屬性，先是文學(xué)性。在排除電影中的文學(xué)性的時候，周先生舉了“花”的例子。說“花這個概念，文學(xué)無論費多少筆墨也不可能把一朵花描繪得準(zhǔn)確無誤，也就是說文學(xué)家只能通過文字的描寫引起讀者的通感，使讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗進(jìn)行一次再創(chuàng)造?！碑?dāng)然，文字是抽象的，這是公認(rèn)的事實。周傳基先生用文學(xué)的這個特點來比較電影的逼真性的特點就如同田忌賽馬，用自己最優(yōu)秀的馬去和人家最弱的馬去進(jìn)行比較，這樣的比較方式合適嗎?那如果用電影的這個特點跟繪畫藝術(shù)的特點來比較呢?那不是恰巧就說明了電影具有繪畫性嗎?

電影作為一門獨立的藝術(shù)自然跟別的 藝術(shù)有本質(zhì)的不同，否則電影就會被認(rèn)為是從屬于其它藝術(shù)之中的了。周傳基先生也認(rèn)同：“文學(xué)的時空結(jié)構(gòu)似乎和電影電視的時空十分相像，確實，對于敘事性的電影電視來說，文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)有可資借鑒之處，”正是因為這個“可資借鑒”的說法，不正是體現(xiàn)了電影電視的“文學(xué)性”嗎?如果本質(zhì)相同，那又怎么能把電影單獨分離出來?

同樣，周先生也承認(rèn)電影電視與戲劇有相同的地方，他說“故事電影電視與戲劇相同的地方在于，觀眾都在觀看一場演出，它們的‘流程’都不是我們所能左右的”。從某種意義上說，攝像機(jī)的“一只眼睛”幫我們有選擇地選擇景別，同時傳達(dá)給我們，這使得電影電視面前的觀眾的主動性較戲劇的觀眾更小。

周傳基先生講繪畫與電影電視的區(qū)別：“不同的民族風(fēng)格的繪畫各有一套獨特的編碼和語言成規(guī)，這些語言是要通過學(xué)習(xí)才能掌握的?！边@無可厚非，但是筆者認(rèn)為這更多是針對創(chuàng)作者來說需要一個學(xué)習(xí)的過程，而無論哪個民族的兒童最初看圖畫的時候一定都能看懂無論中國畫的花朵還是西洋畫的花朵。周先生又說：“電影電視的語言是根植于生活的。是不需要學(xué)習(xí)就能看懂?！蹦敲措y道繪畫的語言就是不是根植與生活的嘍?同時他的“不需要學(xué)習(xí)就能看懂”的說法，筆者認(rèn)為跟上面的角度似乎有所不同，上面從創(chuàng)作者的角度來說的，而這句話卻是從接受者的角度來說的，角度不同能相提并論嗎?無論哪個種類的畫的接受者要先學(xué)習(xí)才會欣賞畫嗎?如果是從創(chuàng)作者的角度來說的，“不同民族風(fēng)格的繪畫當(dāng)然各有一套獨特的編碼和語言成規(guī)，這些語言是要通過學(xué)習(xí)才能掌握的”，那么是不是說電影電視的創(chuàng)作難道就沒有一套獨特的編碼和語言成規(guī)了嗎?難道是可以不學(xué)就會的嗎?另外，周先生說“電影電視不存在‘畫面構(gòu)圖’”，這樣的話就令人有些迷惑了，既然不存在，那么攝影專業(yè)這么多年都在研究什么，難道僅僅只是純粹的器械的知識嗎?只是物理知識的學(xué)習(xí)嗎?另外，周先生也承認(rèn)電影一格格靜態(tài)畫面的二十四分之一秒的間歇運動，難道每幅畫面有畫面構(gòu)圖的，連起來就消失了?就不用了?還是每個單幅的畫面上就根本沒有呢?

周傳基先生也贊同：“電影電視的靈活而自由的連續(xù)的時空關(guān)系是電影電視所特有的。它既不同于現(xiàn)實也不同于其它任何藝術(shù)形式的規(guī)律?！笨磥恚@個觀點是無論贊成還是反對“電影電視藝術(shù)綜合論”的學(xué)者都認(rèn)同的觀點，自然，一事物之所以是此事物是要有它獨特的個性，否則就直接被歸入別的類就可以了。比如人們都認(rèn)為鬼神是人類自己創(chuàng)造出來的，并且鬼神與人有很多相似的地方，比如我們說古希臘的神就更多的具有人性，但是并不能因為這樣就說鬼神是人或者人是鬼神，這是一樣的道理。

篇9

關(guān)鍵詞：暗戀桃花源；歡迎來到東莫村；悲?。幌矂。粦騽。浑娪?；烏托邦

中圖分類號：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-4115（2013）04-22-2

話劇《暗戀桃花源》是臺灣著名導(dǎo)演賴聲川的代表作品，這個風(fēng)靡話劇界20余年的經(jīng)典之作講述的是現(xiàn)代悲劇“暗戀”和古代喜劇“桃花源”兩個劇組，在爭奪排練場地時發(fā)生的故事。創(chuàng)作者采用了戲中戲的形式，讓兩個天壤之別的劇組同臺競技，臺詞情節(jié)“說曹操，曹操到”的巧合，讓人忍俊不禁。《歡迎來到東莫村》是韓國2005年最賣座的電影。在1950年的朝鮮戰(zhàn)爭中，一個美國上尉，三個北朝鮮軍人，兩個南韓逃兵，陰差陽錯地來到一個與世無爭的東莫村。在戰(zhàn)爭大背景和東莫村祥和小背景的沖突下，幾方人員從開始的無所適從到后來深深地愛上了東莫村。這兩部作品都獲得了巨大的成功，雖然一個是中國話劇，一個是韓國電影，但細(xì)細(xì)品味，兩者之間有一種似是而非的聯(lián)系。兩部作品都通過構(gòu)建烏托邦式的虛擬世界，來反射其負(fù)像――現(xiàn)實。用悲喜相向來凸顯烏托邦的實像――現(xiàn)實世界的荒謬性。并相互借鑒藝術(shù)創(chuàng)作手法，為電影和話劇的融合作了良好的典范。

一、“烏托邦”的負(fù)像

從柏拉圖的《理想國》到莊子的鯤鵬世界，烏托邦都被描繪成一個完美的理想境界。陶淵明的《桃花源記》所描述的“芳草鮮美，落英繽紛”“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”“不知有漢、無論魏晉”的“桃花源”，一直是中國人心目中的“烏托邦”。

賴聲川的《暗戀桃花源》中的“桃花源”便是將《桃花源記》重構(gòu)新組，老陶無奈妻子春花與袁老板有，被兩人威逼利誘到上游打漁，誤打誤撞進(jìn)了美輪美奐的桃花源，開始了他在桃花源中對烏托邦的尋找和修煉。東莫村是沒有被硝煙所污染的世外桃源。幾方人員機(jī)緣巧合來到這里，開始都彼此懷有戒心，但在村莊生活之后，他們逐漸被東莫村淳樸善良的村民所感動同化，經(jīng)歷了從拔刀相向到和平共處的過程，最后肩負(fù)起了保衛(wèi)東莫村的使命，用鮮血和生命換回了東莫村的寧靜。《暗戀桃花源》和《歡迎來到東莫村》兩個作品形式不一、主題各異，作者時空遠(yuǎn)隔，但都有一個追尋烏托邦的共同理想。

烏托邦原指一個虛構(gòu)的地方。無論是話劇中的桃花源還是電影中的東莫村都是虛構(gòu)的，是現(xiàn)實中不可能存在的地方。這一方面它表達(dá)一種杜撰的不存在的空間狀態(tài)，但另一方面它卻又是與社會中的真實空間有一種直接或倒轉(zhuǎn)模擬之普遍關(guān)系的基地。事實上，由于這種虛構(gòu)的“模擬”往往起源于對社會本身的不滿，因此烏托邦的描述通常會以一種完美的形式來呈現(xiàn)社會或?qū)⑸鐣罐D(zhuǎn)，或是藉由旅者所到達(dá)的另一個地理上隔絕且遙遠(yuǎn)的地方，來呈現(xiàn)某種沒有缺陷的世界狀態(tài)。

兩位創(chuàng)作者都通過描繪虛構(gòu)出的“烏托邦”世界來映射出它的負(fù)像――充滿“爭戰(zhàn)”與“搏殺”的殘酷的現(xiàn)實世界。通過人們對美好烏托邦的追求，來表達(dá)現(xiàn)實生活中存在的不滿足、遺憾和缺陷，質(zhì)疑追求本身以及引起人們對戰(zhàn)爭的反思。

二、笑中藏淚的荒誕

《歡迎來到東莫村》和“暗戀”都是從戰(zhàn)爭出發(fā)，以失意結(jié)尾，這兩部作品都以喜劇的形式來講述悲涼的故事，同時又不局限于傳統(tǒng)的喜劇審美觀念，“寄沉痛于幽默”，將悲喜情感完美結(jié)合。創(chuàng)作者通過悲喜相向的荒謬性指認(rèn)出其實像――現(xiàn)實世界的荒謬性。

（一）喜劇性的笑

賴聲川認(rèn)為，悲喜是一體的兩面，互動消長。悲喜分離的單一美感有“過火”之弊。而悲喜混雜更切合大眾的審美心理需求，悲劇和喜劇兩種揉合在一起，不至于使聽眾落入過份的悲劇的憂傷和過份的喜劇的放肆之中。

“東莫村”和“暗戀”是悲劇，單從人物和命運來看，沒有喜劇的元素，兩個作品的喜劇效果全是由組織技巧產(chǎn)生的，通過喜劇性沖突的組織而產(chǎn)生令人發(fā)笑的效果。暗戀是現(xiàn)代悲劇，因為戰(zhàn)爭而分隔兩地失去聯(lián)系的青年戀人，在江濱柳臨死之際相見。桃花源是完全不搭界的古代喜劇，兩個時空交錯，劇情相悖的劇目同臺演出，環(huán)境的差異矛盾使“你方唱罷我登場”的話劇變得十分有趣?！巴_演出”具有極強(qiáng)的喻意性，原本風(fēng)馬牛不相及的生活往往因主體人物的空間遭遇等機(jī)緣而構(gòu)成某種現(xiàn)實，同樣，不同歷史時空的現(xiàn)象也會在同一個生活時空中出現(xiàn)，這乍一看荒謬，其實都是現(xiàn)實?，F(xiàn)實生活確是如此。

《歡迎來到東莫村》也是用環(huán)境的沖突奠定喜劇沖突的基礎(chǔ)。各方的軍人都是來自硝煙彌漫的南北戰(zhàn)場，而故事發(fā)生的地點卻是一個遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，群山環(huán)繞的“世外桃源”――東莫村，一個是充滿戰(zhàn)爭的大環(huán)境，一個是和平寧靜的小環(huán)境，兩個環(huán)靜相互對立，相互矛盾，使得處于不同環(huán)境中人物的心理完全不同。起初各方軍人互不信任，心里各有芥蒂。但東莫村的村民卻毫無防備心理，即使處在兩方拔槍對峙的中間地帶，村民們也完全不害怕，他們還在激烈地討論豬吃糧食的“大事”。兩軍的戰(zhàn)爭心理與村民們的和平心理的沖突使這段富有強(qiáng)烈的喜劇性。軍人們表現(xiàn)出的驚慌失措正好又與村民們的若無其事形成了強(qiáng)烈的對比，讓人忍俊不禁。東莫村的矛盾環(huán)境雖然荒誕離奇，但現(xiàn)實化的故事情節(jié)上使觀眾從電影中尋找到與現(xiàn)實世界相通的聯(lián)系，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

兩部作品都用喜劇性元素表現(xiàn)悲劇，用笑來表現(xiàn)悲慘，它引發(fā)的笑是無可奈何的笑，是悲痛的笑，其本質(zhì)是至苦至悲，這樣的笑比起裸的痛，似乎更能發(fā)人深省。

（二）悲劇性的情感升華

《東莫村》的悲劇性情感一點一滴地隱藏在荒誕離奇的情節(jié)背后。兩軍的拔刀相向與村民的若無其事，形成了強(qiáng)烈的對比而造成喜劇性場面。本是同根生的南北軍人，卻相煎太急。無論是各方的軍人還是東莫村的村民，他們本性都是善良的，都是熱愛和平，不愿戰(zhàn)爭。但戰(zhàn)爭卻無可奈何地發(fā)生了。但當(dāng)他們來到東莫村之后，這些寶貴的本質(zhì)又一點點的回歸了。善良天真的傻姑娘，她純真無邪的笑容一次又一次的揭示著人性原本的純良，她的可愛是電影中不可缺少的喜劇元素，但這樣一個喜劇人物卻有著令人心痛的悲劇結(jié)局。純真的小姑娘被兇惡的外來侵入者殺害了。喜劇人物的悲劇性命運，更能揭示戰(zhàn)爭的殘酷不忍，喚起人們對戰(zhàn)爭的批判，感嘆在強(qiáng)大的戰(zhàn)爭面前，人只是弱者，對自身命運無能為力。

因戰(zhàn)亂離散四十年的江濱柳和云之凡在江臨死前相見卻物是人非，發(fā)現(xiàn)當(dāng)年不能在一起完全是造化弄人。老陶誤入桃花源，面對的現(xiàn)實卻是長相酷似春花和袁老板的白衣男女已結(jié)成夫婦幸福地生活在一起。當(dāng)現(xiàn)實中的袁老板與春花沒有阻礙地在一起之后，卻發(fā)現(xiàn)了生活中依然有許多的不如意，如今的袁老板已然變成了曾經(jīng)的老陶。暗戀的悲傷之中飽含溫暖，桃花源的歡笑中卻暗含悲涼。

在暗戀和桃花源兩個劇組爭搶場地相互排擠的語言中，暗戀的導(dǎo)演評價桃花源是痛心的喜劇，桃花源的導(dǎo)演說暗戀是想笑的悲劇。令人痛心的喜劇和令人想笑的悲劇，這便是兩種觀念下的藝術(shù)家對今日悲喜的理解。賴聲川就說過：“我一向認(rèn)為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面?！彼囆g(shù)評論家劉光能先生說：“兩出戲各有正反相背的兩面，兩劇彼此又恰恰正反相背。”

在悲劇中綻放出喜劇的荒誕，在喜劇中升華出悲劇的情懷?！凹某镣从谟哪?，讓人別有一番感懷。

三、電影與話劇的相互借鑒

舞臺和電影最基本的差別在于，電影總是技術(shù)化一些東西，盡量地把道具真實化，觀眾比較容易把看到的東西當(dāng)做現(xiàn)實的真實；而戲劇的舞臺劇形式則是把演員、道具盡量以一種符號的形式出現(xiàn)，有很強(qiáng)的象征意義，觀眾需要具備對這種暗示的理解能力。

（一）舞臺藝術(shù)中的電影蒙太奇語言

《暗戀桃花源》卻打破傳統(tǒng)的戲劇形式，采用“戲中戲”以及其中的“戲連戲”“戲通戲”“戲擾戲”“各自成戲”的形式。觀眾看兩個劇組在劇場排練就是一出戲；其次，劇組各自排的戲又成戲；更妙的是一悲一喜、一莊一諧、一今一古的反差使看似風(fēng)馬牛不相及的兩出戲有了聯(lián)系點、交融點、共同點，于是，縱向的“戲中戲”中有了橫向的“戲連戲”“戲通戲”“戲擾戲”；這種有趣的安排，導(dǎo)演意圖還原一個真實的排練場景，甚至將電影中蒙太奇鏡頭的理論在話劇中也進(jìn)行了大膽嘗試，兩部劇同時進(jìn)行，來回切換。沒有讓觀眾沉浸在單一的一出戲中，不能自拔。導(dǎo)演用一個尋找劉子驥的女子在戲中穿插、兩出戲的導(dǎo)演交疊出現(xiàn)來提醒觀眾是在觀看一出話劇。這產(chǎn)生了強(qiáng)烈的間離效果。賴聲川通過不斷打斷兩個戲的排練，破壞一般傳統(tǒng)戲劇的完整性，讓兩個戲劇相互沖突，強(qiáng)化了故事的戲劇化程度，他不僅僅在講述一個故事或幾個故事，而是將“講故事的活動”本身直接給予觀眾觀賞，還原了一個真實感強(qiáng)的排練現(xiàn)場。

（二）影像中的舞臺藝術(shù)語言

電影《歡迎來到東莫村》是由舞臺劇改編而成，所以在電影中也更多的采用了舞臺戲劇的一些元素。許多場面都帶有戲劇的符號象征意義及浪漫主義色彩。“爆米花漫天飛舞”和“野豬狂想曲”是整部影片的興奮劑和最引人入勝的喜劇性場面。電影中畫面的處理是一種超現(xiàn)實的風(fēng)格化，采用這種戲劇中的喜劇元素來為電影增添魅力。

四、結(jié)語

法國電影理論家安德烈?巴贊在談到對戲劇與電影的認(rèn)識時的一句話可作為對這樣一個關(guān)系的闡釋：通過電影手段，創(chuàng)造出能反射戲劇能量的環(huán)境，并不失其原有的感染力。又如德國文藝批評家萊辛在談藝術(shù)之間的聯(lián)系時指出：他們的作品之所以帶有荷馬的烙印，并不是像一幅畫像帶有所畫人物的烙印，而是像兒子帶有父親的烙??；既相類似，又各不同，類似往往只在于某一個特點上，它們才是協(xié)調(diào)一致的。戲劇和電影有著絲絲縷縷的聯(lián)系。悲劇和喜劇也不是相互對立的，而是極其復(fù)雜的雙重對應(yīng)關(guān)系。悲喜情感的復(fù)合得到了充分的發(fā)揮，不再拘束與悲與喜的情感界限，以悲為喜，以喜當(dāng)悲，把慘烈的大悲轉(zhuǎn)化成荒誕的大笑，荒誕的大笑表現(xiàn)的卻是撕裂的痛感，這樣的表現(xiàn)形式更能引人深省。用喜劇的形式來表現(xiàn)悲劇，悲劇的本身是現(xiàn)實的謊謬。喜劇是人們對社會現(xiàn)實中這些荒誕事物的一種態(tài)度，是社會意識中矛盾而又無可奈何的心態(tài)的集中體現(xiàn)，這其中有自嘲，也有?；恼Q本身不是目的，藝術(shù)創(chuàng)作者通過荒誕這種方式來表達(dá)自身的觀點，其背后折射的是創(chuàng)作者本人對當(dāng)下社會現(xiàn)實的看法，同時也從側(cè)面折射出觀眾對社會現(xiàn)實的一種心態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

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3 劉勃，瓜里尼的悲喜混雜劇與狄德羅、萊辛的戲劇觀的關(guān)系試探http：///show_hdr.php？xname=PPDDMV0&dname=VRTO741&xpos=96

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6 宋奕，先鋒=戲劇+人生[J]，大舞臺，2008，（01）

篇10

[關(guān)鍵詞]圖像；表演；關(guān)系；融合

[中圖分類號]J80-05

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1671-511X（2012）04-0111-02

由東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院、中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、教育部名欄工程“藝術(shù)學(xué)研究”學(xué)術(shù)委員會、《藝術(shù)百家》雜志社聯(lián)合發(fā)起舉辦的2012中國南京“圖像與表演”國際學(xué)術(shù)研討會于6月8日-11日在東南大學(xué)吳健雄紀(jì)念館會議中心召開，來自國內(nèi)外有關(guān)高校、藝術(shù)和社科學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者40余人出席了會議。

圖像與表演之間的相互融合已日益影響到藝術(shù)的表現(xiàn)形式，本次會議旨在以此為背景，從圖像與表演各自的獨立性、圖像與表演之間的關(guān)系、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播等方面進(jìn)行廣泛、深入的研討。

一、圖像與表演各自的獨立性

圖像與表演具有各自的獨立性，針對這一主題，與會代表進(jìn)行了熱烈討論。美國德州大學(xué)達(dá)拉斯分校顧明棟教授從源頭上分析了中西戲劇美學(xué)思想的差異，即梅蘭芳體系強(qiáng)調(diào)寫意的美學(xué)原則、程式化的表現(xiàn)方法，以演員為中心的表現(xiàn)形式，突破時間、地點、情節(jié)的限制，以虛擬的動作、布景、人物臉譜和造型創(chuàng)造一個不求逼真、但求詩意、意境美的舞臺藝術(shù)世界。雖然斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系有顯著差異，但二者均深受亞里士多德詩學(xué)模仿論的影響，實可歸為一派，與梅蘭芳為代表的抒情寫意的中國傳統(tǒng)涇渭分明，二者為何有如此大的差異？顧教授從形象與模仿的角度出發(fā)，探討中西戲劇體系差異的深層美學(xué)原因。南京大學(xué)周憲教授著重探討了視覺文化與社會轉(zhuǎn)型、中國問題及其研究范式，認(rèn)為一方面社會轉(zhuǎn)型催生了視覺文化，另一方面，視覺文化反作用于社會轉(zhuǎn)型。他以視覺文化與社會轉(zhuǎn)型的關(guān)系為視角，提出以視覺文化的中國問題為導(dǎo)向的研究，力圖從研究路徑、基本問題和相關(guān)層面來探究如何深化中國當(dāng)代視覺文化研究。中國藝術(shù)研究院謝擁軍研究員梳理了20世紀(jì)20年代至60年代傅惜華先生發(fā)表的20余篇有關(guān)戲曲圖像的題記，內(nèi)容涉及戲曲壁畫、畫像、版畫、腳色扮相圖等，傅先生從演員、表演、臉譜、戲衣等角度去分析、評價上述圖像的價值，凸顯出他對戲曲藝術(shù)本體的注重和張揚，他編輯出版的《漢代畫像全集初編二編》和《中國古典文學(xué)版畫選集》集中展現(xiàn)了漢代百戲和元明清戲曲文本插圖的真實面貌，其《明代版畫書籍展覽會目錄》和《中國版畫研究重要書目》是戲曲版畫研究必讀的重要文獻(xiàn)，他編輯的刊物《國劇畫報》和《北京畫報》“戲劇特號”以圖為經(jīng)、以文為緯，用真實的態(tài)度和科學(xué)的方法，為戲劇刊物開辟了一條新穎的發(fā)展之路，值得我們借鑒。上海大學(xué)劉海波副教授以電影《讓子彈飛》為案例，重點探討了該片獨特的表演風(fēng)格，特別是對中國傳統(tǒng)戲曲的借鑒。他分別從影片類型、表演風(fēng)格、角色設(shè)計、場景設(shè)計等方面分析該片對京劇、特別是樣板戲的借鑒，認(rèn)為該片的表演體系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳的表演及美學(xué)思想。杭州師范大學(xué)鄭立君副教授針對山東漢畫像石“孔子見老子”圖像進(jìn)行了細(xì)致剖析，認(rèn)為由于創(chuàng)作地域差異和創(chuàng)作者的藝術(shù)思想與雕刻技法的不同，各地區(qū)出土的“孔子見老子”像也各不相同，體現(xiàn)了漢代民間雕刻藝人的藝術(shù)思維方式、方法及審美追求的差異。東南大學(xué)許克琪教授認(rèn)為百年來大量的電影作品問世均來自對文學(xué)作品的改編，討論了電影改編過程中存在的種種偏見，從而重新認(rèn)識電影改編的歷程。中國青年政治學(xué)院的汪方華教授認(rèn)為，蘇菲·瑪索與章子怡在古裝電影的表演中都走上了一條突破自身形象的轉(zhuǎn)型之路，詩意化表演風(fēng)格成為她們共同的藝術(shù)追求。中國傳媒大學(xué)杜彩老師認(rèn)為，我們今天的某些影視工業(yè)已經(jīng)把技術(shù)蛻變成一種“工具理性”并和消費主義原則媾和，藝術(shù)在某種程度上也失去了批判內(nèi)涵。研究布萊希特如何觀察、把握和表現(xiàn)歷史現(xiàn)象和現(xiàn)實現(xiàn)象，如何用自由開闊的戲劇結(jié)構(gòu)形式提高受眾的思辨認(rèn)識能力，對于當(dāng)代中國的影視藝術(shù)創(chuàng)作無疑極具借鑒意義。

二、圖像與表演之間的關(guān)系

圖像與表演之間的關(guān)系是本次大會的中心議題之一。中國傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，在戲劇史研究領(lǐng)域，應(yīng)關(guān)注戲劇戲曲文物、尤其是文物中圖像的研究。他分別從靜態(tài)圖像——古代戲劇圖像的歷史解讀、動態(tài)圖像——當(dāng)代戲劇與影視圖像的拓展兩方面作出分析，認(rèn)為對于歷史上難以用文字記錄的、包括原生態(tài)戲劇在內(nèi)的圖像文化，聲像文化的“記錄”應(yīng)首當(dāng)其沖，在大量歷史文化瀕臨失落的情況下，聲像記錄更是當(dāng)務(wù)之急。東南大學(xué)徐子方教授認(rèn)為，站在一般藝術(shù)學(xué)的角度，將圖像（造型藝術(shù)）和表演（戲劇藝術(shù)）打通研究時其價值更加凸顯。山兩洪洞廣勝寺元雜劇壁畫等五幅圖像，在美術(shù)史上很少有人注意，但在戲曲史研究領(lǐng)域卻是正確認(rèn)識元雜劇、明傳奇（海鹽腔、弋陽腔）、明雜劇和近代京劇表演藝術(shù)不可或缺的第一手資料。這一點尤其值得我們今天加以重視。南京大學(xué)康爾教授運用理查德·謝克納的人類表演理論，剖析人類表演學(xué)的核心，總結(jié)了社會表述的三個時期（口耳相傳時期、文字描述時期、圖像傳播時期）、三種傳播渠道（村言巷語、野史雜記、報刊網(wǎng)絡(luò)），并對“讀圖時代”喜憂參半的社會表述作了分析，認(rèn)為表演與圖像的聯(lián)姻，釀就了“讀圖時代”的獨特景觀，而理論與批評的缺失，必然導(dǎo)致“泥沙俱下、魚龍混雜”。美國德州大學(xué)達(dá)拉斯分校的喬納森·弗洛姆博士認(rèn)為，傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)作品邀請觀眾觀看圖像，由此獲得情感的體驗，與之相對的是，當(dāng)今的互動藝術(shù)作品除了邀請觀眾觀看外，還使得觀眾作為互動的參與者加入表演，從而與作品的原創(chuàng)者一道共同創(chuàng)造了藝術(shù)作品。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品引起情感的反應(yīng)基于觀眾對某位藝術(shù)家作品的觀看，時下的互動藝術(shù)作品產(chǎn)生情感反應(yīng)基于觀眾的觀看和自身認(rèn)可的表演。東南大學(xué)尹文教授以《西游記》為例，認(rèn)為該作品打破了時間與空間藝術(shù)的界限，語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)相互補(bǔ)充，構(gòu)成了宏大的藝術(shù)圖卷，具有豐富的圖像史料與表演形式。上海大學(xué)趙曉紅副教授以明代萬歷時期金陵戲曲版畫人手，分析其特征，著重闡釋、揭示其圖像學(xué)意義。東南大學(xué)李軼南副教授以南京版《牡丹亭》為例，探討了數(shù)字化時代昆劇表演與影像的關(guān)系。廈門大學(xué)文學(xué)院蘇瓊副教授從舞臺上的性別表演入手、以舞臺劇照為窗口，通過瞬間凝固的劇照姿態(tài)，了解戲劇的舞臺呈現(xiàn)、感知導(dǎo)演的意圖。劇照所反映的戲劇舞臺的深度、廣度乃至其在戲劇史上的意義殊難預(yù)料。中國傳媒大學(xué)周廣菊博士認(rèn)為，香港黃梅調(diào)電影與大陸戲曲電影“以影就戲”藝術(shù)觀念不同，前者走的是“以戲就影”的道路，并從視覺表現(xiàn)人手，分析其視覺表達(dá)特征。南京曉莊學(xué)院饒黎老師探討了數(shù)字表演作為一種新的形式，受到哪些因素的影響，這些因素之間又有著怎樣的聯(lián)系，思考數(shù)字表演的影響力及意義。

三、圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來

圖像與表演融合的現(xiàn)狀與未來也是本次會議的主要議題之一。東南大學(xué)王廷信教授分別從攝影的誕生與事實的記錄、攝影的普及與表演的圖像、技術(shù)的進(jìn)步與圖像的影響幾個方面論述“演出來的圖像”的影響力伴隨技術(shù)的進(jìn)步而擴(kuò)大，其中可以解讀的信息頗多。上海大學(xué)藍(lán)凡教授認(rèn)為由于戲劇與電影在動作與身體顯現(xiàn)視點表達(dá)的不同，戲劇是單元的，電影是多元的，從而使戲劇的戲像動作——戲像身體，與電影的影像動作——影像身體具有了兩種完全不同的美學(xué)途徑與美學(xué)效應(yīng)。杭州師范大學(xué)李榮有教授系統(tǒng)分析了圖像與表演生成的文化本源（含表演的初始形態(tài)與功能、圖像的初始形態(tài)與功能）、圖像與表演融合的歷史路徑（含思想文化理念、藝術(shù)實踐理論及文獻(xiàn)史料記載等方面的體現(xiàn)）、圖像與表演融合的未來空間（含理性回歸的生存空間、日漸廣闊的學(xué)術(shù)平臺），認(rèn)為在藝術(shù)學(xué)理論這樣一個高屋建瓴的學(xué)科平臺及學(xué)科理論與方法的構(gòu)架體系之下，圖像與表演融合的未來，必將呈現(xiàn)開闊天空、一帆風(fēng)順的局面。南京信息工程大學(xué)的馬凌燕老師認(rèn)為，新媒體藝術(shù)是當(dāng)代重要的藝術(shù)形式，新媒體圖像經(jīng)濟(jì)包括圖像生產(chǎn)和圖像消費兩個方面，為推動創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展，高校應(yīng)建立相應(yīng)的新媒體相關(guān)專業(yè)，培養(yǎng)復(fù)合型人才，加強(qiáng)審美素質(zhì)教育等。

四、圖像與表演的融合與藝術(shù)的跨文化傳播