導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇梅花的精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、五福的象征寓意。梅花五瓣，便是象征五福。梅花的第一瓣象征著人類(lèi)最渴望的和平，第二瓣象征快樂(lè)，第三瓣象征順利，第四瓣象征長(zhǎng)壽，第五瓣象征幸運(yùn)。它的存在是一種精神，它身體的任何一個(gè)部分都有著自己獨(dú)特的象征意義，真正的做到“為自己代言”。

2、吉祥幸福的象征寓意。在我國(guó)民間，梅花被寄寓了傳春報(bào)喜、吉祥平安之意。古人認(rèn)為梅具四德：初生蕊為元，開(kāi)花為亨，結(jié)子是利，成熟時(shí)為貞。后人則認(rèn)為梅花五瓣象征五福，即快樂(lè)，幸福，長(zhǎng)壽，順利，和平。

3、高潔孤傲、堅(jiān)忍不拔的象征寓意。梅花是中華民族的精神象征，象征著堅(jiān)韌不拔，奮勇當(dāng)先，自強(qiáng)不息的精神品質(zhì)。作為歲寒三友之一，自古以來(lái)，人們都對(duì)它贊賞有加，歷代文人都留下了動(dòng)人的作品來(lái)贊美梅花的精神品格，“遙知不是雪， 為有暗香來(lái)”的崇高品格和堅(jiān)貞氣節(jié)，它不與百花爭(zhēng)春的高潔之美。因而，梅花又有作為品格堅(jiān)強(qiáng)、高風(fēng)亮節(jié)之人的象征。

4、美人的象征寓意。因梅花的生長(zhǎng)特點(diǎn)，使它有霜美人、冷美人等諸如此類(lèi)的稱(chēng)呼。有詩(shī)“家住寒溪曲，梅花雜暖春，學(xué)妝如小女，聚笑發(fā)丹唇”，多以梅花形容嬌俏少女。

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篇2

民族精神是一個(gè)民族生存的根、強(qiáng)盛的魂?；赝麣v史長(zhǎng)河，一些古代文明先后消亡了，而中華文明猶如浩蕩的長(zhǎng)江之水綿延至今，中華民族歷經(jīng)數(shù)千年滄海桑田依然屹立在世界東方。正如黨的十六大報(bào)告指出的：“民族精神是一個(gè)民族賴(lài)以生存和發(fā)展的精神支撐。一個(gè)民族，沒(méi)有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林?！彼?，在建設(shè)小康社會(huì)，完成中華民族偉大復(fù)興的征途上，要守望好我們民族的精神家園，就需要黨員干部牢固樹(shù)立社會(huì)主義榮辱觀,以振奮的精神和高尚的品格，帶領(lǐng)群眾在全社會(huì)形成知榮明恥的好風(fēng)尚。

抵制西方腐朽文化的滲透，必須培育民族精神。21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)全球化、世界多極化，世界范圍內(nèi)各種思想文化相互融合、相互激蕩。同時(shí)，西方一些勢(shì)力擴(kuò)大文化霸權(quán)、強(qiáng)勢(shì)推銷(xiāo)西方思想文化價(jià)值觀。我們必須豐富和拓展民族精神的內(nèi)涵，以有效地抵制西方思想文化的滲透。“八榮八恥”，明確了美與丑、善與惡、是與非，是我們以博大的胸懷汲取民族精神的精華、抵制糟粕文化思想和道德價(jià)值觀的試金石。

現(xiàn)實(shí)需要我們傳承中華美德，培育民族精神。毋庸諱言，現(xiàn)實(shí)中，有一些人思想滑坡、道德淪喪，對(duì)利益狂逐，坑蒙拐騙、誠(chéng)信缺失；個(gè)別黨員干部信念喪失、意志消沉，導(dǎo)致權(quán)力的天平失衡，進(jìn)而奢侈腐敗?？梢哉f(shuō)“八恥”現(xiàn)象在社會(huì)各層面不同程度地存在著，更讓人擔(dān)憂的是一些人不知羞恥、反以恥為榮。試想一個(gè)人如果美丑混淆，價(jià)值觀、人生觀出問(wèn)題，他的精神怎么會(huì)不萎靡？一個(gè)社會(huì)如果榮辱顛倒、風(fēng)氣不正,那么一個(gè)民族精神怎么會(huì)不滑坡？

篇3

古人云：“無(wú)線者非畫(huà)也?！碧沾衫L畫(huà)藝術(shù)如同國(guó)畫(huà)一樣主要藝術(shù)語(yǔ)匯是線條。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的線條首先具有造型功能，它以線條的流動(dòng)婉轉(zhuǎn)為主旋律，以線條的明快、犀利、多變來(lái)表現(xiàn)，勾勒不同物象的形態(tài)結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。人物畫(huà)常用的有高古游絲描、鐵線描、柳葉描等數(shù)十種線型。顧愷之用線如春蠶吐絲，細(xì)勻遒勁，韻律感強(qiáng)；李公麟的《五馬圖》《維摩詰圖》淡墨輕毫，線條富于節(jié)奏變化；陳洪綬線描質(zhì)樸簡(jiǎn)練，清圓細(xì)勁，有金石味。粗細(xì)長(zhǎng)短不一、剛?cè)崆备鳟惖木€條，或細(xì)膩描繪，如須發(fā)勾描、衣紋處理；或概括、攝取客觀物象的神質(zhì)，離披點(diǎn)畫(huà)，簡(jiǎn)潔流暢。山水畫(huà)多以線條勾取輪廓，進(jìn)一步地描繪則用“皴”。披麻皴、劈斧皴、折帶皴都是用筆不同而造成的線的變異形態(tài)。披麻皴運(yùn)筆舒緩，延綿重疊，疏密相間，柔和閑遠(yuǎn)；劈斧皴短粗有力，豪壯頓宕，棱角分明，一氣呵成。樹(shù)木高低傾斜地排列，溪水回旋曲折地流走，峰巒起伏連綿地配置，也都是線的集結(jié)、交融。

陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的線條還具有情感功能。它不僅標(biāo)明客體的式樣性質(zhì)，而且體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美情感，用情筆墨之中，放懷筆墨之外，體現(xiàn)了它特有的主觀性和表現(xiàn)性。它是陶瓷藝術(shù)家借以抽取、概括自然物象，融注情思意趣、創(chuàng)造藝術(shù)形象的基本語(yǔ)言，較之塊面的運(yùn)用，線條的抒情顯然更自由盡興。

中國(guó)古代畫(huà)論特別重視骨法用筆。從線條概念的“一筆畫(huà)”理論到清代石濤的“一畫(huà)說(shuō)”，都認(rèn)為它不僅僅作為勾勒物象輪廓體態(tài)的媒介，而且滲透著主觀意向，連貫著藝術(shù)構(gòu)想，運(yùn)筆造型，綴合意筆，統(tǒng)領(lǐng)心物，左沖右突，縱橫飛揚(yáng)。油畫(huà)的線條遁跡立形，撫摩著形體，顯露凹凸，以把握?qǐng)?jiān)實(shí)的感覺(jué)；陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的線紋則飄灑流暢，筆酣墨飽，自由組織，顯示物象的骨格氣勢(shì)與動(dòng)向。也就在抽象點(diǎn)線的皴擦滑動(dòng)之中，陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)得以超脫形相實(shí)摹，而攝取萬(wàn)物神韻，創(chuàng)造意象，表達(dá)人格性情與意境。

二、青花寫(xiě)意式水墨交融的自然化

在陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)中，墨色是與線條緊密相聯(lián)、并列依存的另一語(yǔ)言形式。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)遺形似、尚骨氣，薄彩色，重筆法，以墨調(diào)色，以水墨濃淡晦明稀釋表現(xiàn)種種變化，“外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足?！薄皼](méi)有彩色的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠(yuǎn)?！?/p>

其實(shí)，中國(guó)早期陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)色彩運(yùn)用并不貶抑，半坡彩陶紋樣約略可證。唐代中晚期后，青花寫(xiě)意形勢(shì)逐漸取代色彩，成為重要的造型語(yǔ)匯，成為作品內(nèi)容的有機(jī)組成部分。與其說(shuō)是青花寫(xiě)意強(qiáng)化，催生了陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意特性，不如理解為陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意需求選擇了青花為媒介。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)由“丹青”到“水墨”的遞進(jìn)演變，進(jìn)而對(duì)青花寫(xiě)意的強(qiáng)調(diào)，實(shí)質(zhì)是繪畫(huà)藝術(shù)由俗到雅的轉(zhuǎn)換，是陶瓷繪畫(huà)語(yǔ)言形式的發(fā)展與豐富。它從形態(tài)上淡化了陶瓷繪畫(huà)的裝飾性質(zhì)，突出了陶瓷繪畫(huà)的認(rèn)讀性，為陶瓷繪畫(huà)平添了濃郁的書(shū)卷氣。重要的是，它為陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)傳神寫(xiě)意開(kāi)拓了更廣闊、更自由的馳騁空間。“它削弱了繪畫(huà)藝匠式畫(huà)的成分，進(jìn)一步強(qiáng)化士子文人畫(huà)的意趣”。墨花飛舞情了無(wú)寄，超象立形心物交融，并以梅蘭竹菊等客觀物象的符號(hào)性簡(jiǎn)寫(xiě)，傳達(dá)出畫(huà)家的心志和情懷。

三、俯仰自得的融合

每一種藝術(shù)都具有一定的空間感。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的空間意識(shí)，從傳神寫(xiě)意出發(fā)，不拘泥形態(tài)實(shí)相，分別由四面八方抽取其神態(tài)風(fēng)姿，融會(huì)于心以至胸有成竹。流動(dòng)視點(diǎn)突破了目之所極而所見(jiàn)不周的視域局限，徘徊移動(dòng)游目周覽，立足整體觀察部分，主體心靈察罩全局，暢神呈意，靈動(dòng)自由。因此，陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)以一管之筆擬太虛之體，人物大小、樹(shù)木高矮、峰巒遠(yuǎn)近、河流有無(wú)，都可依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容與意趣題旨，充分調(diào)動(dòng)作者的想象能力，以意之所游補(bǔ)充身之所容、目之所矚，以意使法，自由安排。它不必如油畫(huà)寫(xiě)生，更習(xí)慣憑借藝術(shù)思維，虛擬和人物精神氣質(zhì)及作者情感意緒相映的山水花草、樹(shù)木禽鳥(niǎo)等自然環(huán)境，在情景統(tǒng)一中塑造形象，抒寫(xiě)性靈。王安維的《屈子行吟圖》瓷板畫(huà)即首先著筆屈原憂思郁憤、行吟澤畔，形容憔悴，遺世獨(dú)立的內(nèi)在性格特征，最終完成屈原形象的傳神寫(xiě)照。汪氏文人山水的淡逸荒寒也并不說(shuō)明客觀物象本身的季節(jié)或時(shí)序特征，重要的是，它已成為一種精神行為，拿追光躡影之筆，抒通天盡人之懷，寓情于景，對(duì)景造意，借以完成畫(huà)家或孤傲高潔、或清潤(rùn)淡雅、或簡(jiǎn)逸秀美等思想情懷的抒發(fā)。

四、虛實(shí)結(jié)合與有無(wú)相生

篇4

[關(guān)鍵詞]流行文化 審美文化 流失

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕B834.4 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）11-0140-03

一、流行文化的一般含義

當(dāng)代的流行文化（popular culture）更多地體現(xiàn)為一種商業(yè)文化。隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，本來(lái)在中國(guó)備受壓抑的流行文化得到了迅猛發(fā)展，各種時(shí)尚的流行文化形式以聲色感受、直觀刺激、絢麗的形態(tài)深刻地影響著我們的日常生活，重新構(gòu)建著我們的消費(fèi)文化，同時(shí)也給文壇帶來(lái)了新的文化格局。這種格局中包括影視文學(xué)、通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行音樂(lè)、時(shí)裝時(shí)尚等，無(wú)論人們喜歡與否，都以迅速流行的方式吹皺起當(dāng)代世俗人生的一湖春水。

學(xué)術(shù)界普遍意識(shí)到流行文化是我們時(shí)代不可回避的重要文化現(xiàn)象，它在當(dāng)代文化背景下，以某種遠(yuǎn)離暴力的方式對(duì)20世紀(jì)以來(lái)精英文化所固有的種種滯重實(shí)施了消解，使得包含著多種矛盾體共存的多元文化格局得以初步形成，僅就此而言，流行文化的研究對(duì)于積極推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)審美文化的理論建設(shè)有著重大的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)流行文化，人們往往熱衷于探討它的特征，在特征性的把握中找尋其運(yùn)作規(guī)律，把握其發(fā)展前景。這樣的學(xué)術(shù)努力是十分必要的。不過(guò)，這樣的努力容易造成有關(guān)流行文化的界說(shuō)與特征的眾說(shuō)紛紜。當(dāng)然，我們也可以疏離這樣的學(xué)術(shù)紛擾，暫緩鉆研流行文化的內(nèi)涵與特點(diǎn)，而從流行文化的具體形態(tài)審視其美學(xué)精神的流失現(xiàn)象，并加以學(xué)術(shù)解說(shuō)，這不失為一種有意義的學(xué)術(shù)選擇。

文化是人類(lèi)的精神與物質(zhì)兩方面建設(shè)的結(jié)晶，流行文化也是這樣建造的。不過(guò)，未必所有流行文化的建設(shè)都會(huì)按照美的規(guī)律來(lái)進(jìn)行。一個(gè)不容忽略的基本事實(shí)是：當(dāng)代流行文化更多體現(xiàn)著美學(xué)精神的逐漸失落。這或許是流行文化的一般性特征，也是我們研究流行文化的一個(gè)靠得住的門(mén)徑。

二、中國(guó)流行文化及情節(jié)

當(dāng)代中國(guó)流行文化是指當(dāng)代中國(guó)一定時(shí)期、一定地域、一定人群所遵從的一種價(jià)值系統(tǒng)，包括思想感情、語(yǔ)言、行為和生活方式。具體表現(xiàn)在這樣三個(gè)方面。一是通過(guò)傳統(tǒng)傳媒傳播的文化：電影、電視、通俗小說(shuō)、流行歌曲等；二是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的文化：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等；三是新生活方式下的流行文化：時(shí)裝、廣告等。絢麗多姿的流行文化以其范圍的廣闊、層次的豐富和形式的多樣在中國(guó)迅速傳播。它在豐富我們生活的同時(shí)，卻在研究領(lǐng)域處于尷尬局面，人們并不取完全認(rèn)同的態(tài)度。有人把它歸為“比較低的等級(jí)”，或明確地認(rèn)為流行文化就是不健康的。這些觀點(diǎn)雖然比較偏激，但流行文化未嘗不是缺乏一些重要因素。從文學(xué)角度看，流行文化的一次性消費(fèi)特性常常體現(xiàn)為對(duì)文化經(jīng)典化的排斥，對(duì)審美精神的剝蝕。不少流行文化，特別是能夠迅速流行的那一類(lèi)，往往以對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的消解、挑戰(zhàn)來(lái)制造轟動(dòng)效應(yīng)，以達(dá)到嘩眾取寵或使得盲從者趨之若鶩的效果。這樣運(yùn)作的結(jié)果，自然會(huì)導(dǎo)致審美精神的流失。

審美精神作為對(duì)某種無(wú)條件的絕對(duì)感性的追尋，體現(xiàn)在對(duì)自由的追求、對(duì)人生的關(guān)懷等方面，這也是中國(guó)古代文化無(wú)論是儒家學(xué)派、道家學(xué)派，還是禪宗及其他諸派都注重的方面。

流行文化以追求自由為初衷，刻意創(chuàng)新，張揚(yáng)自由精神，將個(gè)性充分展示出來(lái)，很快受到人們的關(guān)注。本來(lái)，自由是人的本質(zhì)，也是美的本質(zhì)。但隨著大眾的接受，尤其是通過(guò)傳媒被成千上萬(wàn)人接受后，開(kāi)始出現(xiàn)模仿、復(fù)制。在本杰明看來(lái)，大眾傳媒的發(fā)展已使藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。海蒂茲給流行文化下的定義認(rèn)為，流行文化就是那類(lèi)普通可得的人工制品：電影、錄音錄像帶、CD或VCD、時(shí)裝、電視節(jié)目、溝通和交流的模式等。這種普普通通的人工制品已背離了自由精神，喪失了創(chuàng)新的意義。有人于是提出了流行文化是自由對(duì)自由的背離的觀點(diǎn)。流行文化在追求自由方面走入誤區(qū)，進(jìn)而影響到它的深層內(nèi)涵，不再深刻地關(guān)懷人生的意義，所有神圣的、美好的境界在它們面前都變得直白、膚淺，甚至走向媚俗，人們隨意地，不講任何技巧、秩序、規(guī)范地渲泄自己的情感，特別是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，更是隨處可見(jiàn)這種隨便的、消解或疏離了審美情趣的情感發(fā)泄。有人說(shuō)“大約有人群的地方就有所謂‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’”，這話說(shuō)得未免有些夸張，但也道出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的隨意性特點(diǎn)。在對(duì)現(xiàn)實(shí)憤懣情緒的渲泄中，流行文化的擁躉們忽視了人生意義的思考，對(duì)人生不再抱有終極意義的關(guān)懷。而人生問(wèn)題是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，也是審美精神的一個(gè)重要組成部分，它直接影響了作品的高度，在經(jīng)典作品里無(wú)一例外地蘊(yùn)藏著人生關(guān)懷，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)切和整體把握能力，也是中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。

當(dāng)然，流行文化并非全無(wú)審美價(jià)值，但它所引起的美感，不是忘情的賞心悅目、興感愉悅，而常常是通向人的欲念和，還讓人以是否帶給人利益作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)加以衡量，因?yàn)榇蟊娨蟮目偸亲畲碳さ?、最興奮的東西。流行文化是以“賣(mài)點(diǎn)”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的，這是與傳統(tǒng)美學(xué)精神背道而馳的。流行文化在流行的過(guò)程中缺失了審美精神。

三、流行文化的生存環(huán)境

流行文化審美精神的流失是與流行文化產(chǎn)生的土壤分不開(kāi)的。流行文化作為一種商業(yè)文化，它以商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)，而且直接構(gòu)成一種商品經(jīng)濟(jì)的活動(dòng)形式，讓作家與作品完全進(jìn)入市場(chǎng)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的根本目的是為了遵從效益原則獲取最大的利潤(rùn)，這種利潤(rùn)的來(lái)源只能是廣大的文化消費(fèi)者。為了適應(yīng)整個(gè)文化市場(chǎng)，獲得最廣大的文化消費(fèi)者市場(chǎng)，流行文化格外講究包裝，努力制造賣(mài)點(diǎn)，包裝成為生活活動(dòng)中決定性的環(huán)節(jié)，把大眾對(duì)產(chǎn)品的消費(fèi)轉(zhuǎn)為對(duì)形象的消費(fèi)，《上海寶貝》的成功是個(gè)典型的例子，“美女作家”、“新人類(lèi)作家”是它的兩個(gè)重要賣(mài)點(diǎn)，作者衛(wèi)慧特地請(qǐng)來(lái)上海一流的化妝師和攝影師將自己搬上封面，出版社原計(jì)劃是把它歸入“布老虎叢書(shū)”出版的，但這套比較傳統(tǒng)的女性文學(xué)書(shū)系在流行制造者心目中已經(jīng)不能吸引人們的眼球，于是集合其他70年代出生的作家，另推出一群“新人類(lèi)作家”制造流行效應(yīng)?！靶氯祟?lèi)作家”這個(gè)新名詞引來(lái)了人們的好奇，被大眾傳媒大力推薦，造成轟動(dòng)效應(yīng)，由此引發(fā)了解情況的人們對(duì)性別、相貌與文本成功之間關(guān)系的疑問(wèn)。

這樣一種在流行文化意義上屬于成功的運(yùn)作，正是以犧牲、抽取原來(lái)能夠體現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)女性作家溫文爾雅秀外慧中品貌的“布老虎”美學(xué)精神為出發(fā)點(diǎn)。顯然，美女作家的流行讓人們從原來(lái)的美學(xué)世界中抽身出來(lái)，帶著另一番濃厚的當(dāng)然也世俗得多了的興趣注視著新的文學(xué)與文化的流行款式。

流行文化以現(xiàn)代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴(kuò)展。但傳媒是把雙刃劍，它對(duì)文學(xué)的重要性，特別是文學(xué)傳播方式的重要性，已經(jīng)成為作家們的共識(shí)。在大眾傳媒體制中，由于電影、電視最能滿足人們的感性要求，故成為人們消遣娛樂(lè)的首選。莫言《紅高梁》、蘇童《妻妾成群》之所以能被眾多的人接受，與張藝謀成功導(dǎo)演的相關(guān)演片是分不開(kāi)的。阿多諾認(rèn)為，流行文化是資本主義文化工業(yè)的產(chǎn)物。文化工業(yè)通過(guò)大眾傳媒操作的標(biāo)準(zhǔn)化、合理化生產(chǎn)，對(duì)它的消費(fèi)者施行自上而下的有目的整合和統(tǒng)治。“文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)力量在于，它用統(tǒng)一取代了意識(shí)?！睆闹锌闯霭⒍嘀Z非常重視大眾傳媒對(duì)文化產(chǎn)生和接受的意識(shí)形態(tài)控制力量，它與電影、電視等媒介形成互動(dòng)，擴(kuò)大自己的影響。但電影、電視程式化的運(yùn)作，又限制了觀眾的想象空間和回味的余地，流行文化的消費(fèi)者在觀看中很少思維，追求的是視覺(jué)的沖擊，看重的是形式，對(duì)內(nèi)容不夠重視，忽視了審美精神的表現(xiàn)力度。

流行文化作為速食文化、快餐文化，迎合了處于快節(jié)奏社會(huì)中的人們娛樂(lè)的需要，這種娛樂(lè)需要意味著流行文化要認(rèn)同大眾的審美格調(diào)，流行文化為流行而缺失了審美精神。

四、流行文化與審美精神的關(guān)系

流行文化與審美精神的剝蝕、消解是否有必然聯(lián)系？如果這種聯(lián)系是必然的，就必能引起深層的美學(xué)思考。當(dāng)然，沒(méi)有人會(huì)主張完全按照傳統(tǒng)、經(jīng)典的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范來(lái)批判或衡量流行文化。事實(shí)上，流行文化的創(chuàng)造者、推行者似乎早已不承認(rèn)傳統(tǒng)審美精神和審美規(guī)范的權(quán)威性，為流行文化辯護(hù)的研究者也千方百計(jì)脫離原有的學(xué)術(shù)軌道，對(duì)于傳統(tǒng)的審美規(guī)范和審美精神發(fā)動(dòng)一波接著一波的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，從而構(gòu)成了當(dāng)下流行文化理論的基本面目，也造成了審美理論的熱鬧現(xiàn)象以及某種意義上的尷尬局面。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)與理論層面的熱鬧與尷尬，我們有多元的選擇，而且應(yīng)該提倡多元的選擇。整齊劃一的學(xué)術(shù)是粗暴的，也是不必要的，特別是對(duì)流行和流行話題，學(xué)術(shù)界應(yīng)顯示更大的包容性。如果套用“存在的就是合理的”這樣的老話，我們不妨也可以說(shuō)，流行的就是合理的，沒(méi)有一定的合理性就不可能達(dá)到哪怕是最短時(shí)效的流行。既然是合理的，或帶有一定的合理性，則流行文化現(xiàn)象是任何簡(jiǎn)單的理論批判所無(wú)法的。不過(guò)，正像人們可以包容甚至欣賞一種流行款式，而自己并不一定也去追逐這種款式一樣，在人們對(duì)流行文化采取包容態(tài)度的同時(shí)，在對(duì)流行文化挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美精神、剝蝕美學(xué)精神種種現(xiàn)象采取包容態(tài)度的同時(shí)，并不一定需要痛心疾首地反思原有的審美規(guī)范和最具普適意義的審美精神，甚至?xí)淖冏约旱膽B(tài)度加入欣賞流行文化的行列。包容乃至欣賞流失了美學(xué)精神的流行文化與對(duì)傳統(tǒng)審美規(guī)范、審美精神的堅(jiān)守，這在理性的學(xué)術(shù)環(huán)境下，應(yīng)該不是水火不相容的關(guān)系。流行文化不論怎樣剝蝕、流失美學(xué)精神，對(duì)于學(xué)術(shù)規(guī)范、美學(xué)精神的堅(jiān)守者來(lái)說(shuō)，都不應(yīng)構(gòu)成巨大的沉重的壓迫。其原因有二。其一，從范疇上來(lái)說(shuō)，立體傳媒條件下的流行文化更多地站在時(shí)代的最淺表層，消解審美規(guī)范，挑戰(zhàn)美學(xué)精神的后現(xiàn)代文化特征，本來(lái)就與一般的文學(xué)、文化思潮追求審美境界，按照美的規(guī)律來(lái)建造的品質(zhì)有相當(dāng)大的距離。當(dāng)代流行文化在理論范疇上躍躍欲試地突破審美范疇、美學(xué)精神，可這樣的努力，至少在流行文化的辯護(hù)者那里，實(shí)際上是為了使流行文化與傳統(tǒng)的審美規(guī)范、審美精神有資格構(gòu)成某種平衡的關(guān)系。明白了這一點(diǎn)，傳統(tǒng)審美規(guī)范和美學(xué)精神的堅(jiān)守者完全可以處變不驚，笑看風(fēng)云。其二，從歷史發(fā)展的狀態(tài)看，今天的流行文化比以往任何時(shí)候都更加突出地體現(xiàn)為“流行”特征。這是流行一時(shí)的流行，在運(yùn)作中迅速流行的流行，充分體現(xiàn)出一次性文化消費(fèi)的特征。這種流行過(guò)程的快捷、短促可以使得任何一種針對(duì)他們建構(gòu)新的審美規(guī)范的企圖得以擱淺，終至于一無(wú)所成。這就是一段時(shí)間以來(lái)為流行文化辯護(hù)的人們?cè)诶碚摻?gòu)上終于建樹(shù)寥寥的原因。這樣的情形告訴我們，流行文化終究不會(huì)獲得巨大的理論能量和學(xué)術(shù)耐力，改變它們一直挑戰(zhàn)的傳統(tǒng)審美規(guī)范、美學(xué)精神，他們沒(méi)有足夠的時(shí)間積累真正實(shí)現(xiàn)跨越或這種美學(xué)規(guī)范的精神，并以一種新的建構(gòu)取而代之。

流行文化有它的理由，但所有的理由都不足以成為它跨越或?qū)徝酪?guī)范、美學(xué)精神的強(qiáng)大力度。審美規(guī)范、美學(xué)精神的堅(jiān)守者有理由堅(jiān)守自己的立場(chǎng)，卻沒(méi)有必要去否定和漠視流行文化的存在與流行。

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篇5

關(guān)鍵詞：莫奈 風(fēng)景畫(huà) 筆觸 審美

莫奈是19世紀(jì)60年代晚期至70年代早期印象主義的創(chuàng)立者之一，終其一生都在堅(jiān)持印象主義的原則和目標(biāo)，也是唯一在生前贏得大家認(rèn)可的印象主義畫(huà)家。莫奈的作品猶如一首“色彩交響曲”，他擅長(zhǎng)用充滿靈氣的筆觸把光和色完美地柔和在一起去表現(xiàn)充滿空氣陽(yáng)光燦爛的風(fēng)景畫(huà)。他用高度概括、凝練、意韻生動(dòng)的筆觸去捕捉美的自然風(fēng)光在不同的季節(jié)、時(shí)空、氣候條件下光怪陸離的變化，作品無(wú)一不令人心顫、激動(dòng)，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。他是一位用筆觸來(lái)在自己作品中注入自己情感的油畫(huà)大師。莫奈將油畫(huà)筆觸的審美真諦融入他的創(chuàng)作之中，折射出一股頑強(qiáng)的生命動(dòng)力，促成了自己對(duì)藝術(shù)永無(wú)止息的追求。他的作品無(wú)不體現(xiàn)著他對(duì)筆觸的興奮和筆觸對(duì)形體的順應(yīng)與變異，以及他在筆觸中激情奔涌和藝術(shù)靈魂的升華；也因此他的筆觸燃燒著激情的浪漫，給人一種拼搏不息、奮發(fā)向上的精神，充分表現(xiàn)了他卓越的藝術(shù)修養(yǎng)和高度的審美情趣。下面試從五個(gè)方面來(lái)具體論述筆觸在莫奈風(fēng)景畫(huà)中的審美內(nèi)涵：

一、莫奈風(fēng)景畫(huà)中筆觸的力度美感

筆觸在風(fēng)景寫(xiě)生中具有一種“造型力”美感，油畫(huà)用筆的強(qiáng)度、動(dòng)感和氣勢(shì)露出一種獨(dú)特的“筆力”，其中筆跡、筆勢(shì)沿著形體的走向伴隨著光感和色感使我們感到力的跡象?！懊黠@而有力的筆觸所呈現(xiàn)的‘物形’并不是生活中的原形。它是觀者賞畫(huà)時(shí)本能地調(diào)動(dòng)自己的視覺(jué)去再造藝術(shù)之‘物形’，這種再造是以筆觸的組合作為中介。”[1]分散的筆觸所組合的立體之形，需要觀者視覺(jué)的用力組合，因而就產(chǎn)生了一種運(yùn)動(dòng)的“力”感。美與“力”往往是相輔相成的，運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的“力”感、“動(dòng)”感溢發(fā)出一種跳躍、勃勃生機(jī)的意味。莫奈在他的作品《岸上白楊》中，清晰可見(jiàn)，陰影是用青綠色描繪的，布滿了復(fù)色的河水在陰影中變得幽深而透明。畫(huà)面本身由清楚的明暗色塊構(gòu)成，這就構(gòu)成了明暗的對(duì)比，加強(qiáng)了層次的對(duì)比，也就是力度感的加強(qiáng)，河岸上的灌木造成的陰影與亮面對(duì)比所產(chǎn)生的在筆觸上的力度感，都用高度感和鮮明感的筆觸排除黑色，運(yùn)用純色，體現(xiàn)出其造型、用色的力度感把握已達(dá)到爐火純青之境界，因而使這種筆觸造型力度躍升為具有審美內(nèi)涵價(jià)值的東西。

二、莫奈風(fēng)景畫(huà)中筆觸的層次美感

油畫(huà)的層次感是油畫(huà)家發(fā)揮油畫(huà)顏料的特性而形成的。油畫(huà)顏料具有緩慢粘稠而流動(dòng)、透明與不透明隨意施展的優(yōu)勢(shì)。可借助各種油畫(huà)技巧使油畫(huà)表層構(gòu)成厚薄相生、高低起伏的觸覺(jué)感。寫(xiě)生中每一筆顏色的重疊處理，點(diǎn)、推、擦、刷、擺、揉等諸多運(yùn)筆手段使畫(huà)面形成了浮雕般的凹凸感，畫(huà)家通過(guò)筆觸調(diào)動(dòng)其繪畫(huà)語(yǔ)言使觀者產(chǎn)生了身臨其境的立體氛圍?！叭瓤臻g切在二度空間中演變生成，油畫(huà)筆觸的平滑和粗糙筆紋的參差錯(cuò)合，對(duì)應(yīng)著我們生活中的某些自然物理痕跡”。[2]用筆的藝術(shù)表現(xiàn)類(lèi)似的痕跡，使人們視覺(jué)感受到客觀與主觀的有機(jī)結(jié)合，因而油畫(huà)筆觸具有將生活觸覺(jué)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)觸覺(jué)的特質(zhì)。在莫奈的風(fēng)景畫(huà)《盧昂大教堂》系列作品中，其用筆非規(guī)則而又有秩序，濃抹厚涂似的多層復(fù)加筆觸，使表層高低不平、斑斑駁駁，好似粗糙的石墻，這誘人的筆觸，這神奇的油畫(huà)筆觸層次感，無(wú)不令人激動(dòng)。莫奈的作品，用粗叉筆紋所組成的圖像，硬與澀的筆鋒刷拉的效果，達(dá)到了一種筆與筆之間的契合，這是一種人工與非裝飾、自然而又匠意的特殊層次美感的傳遞，厚堆薄掃以運(yùn)筆所構(gòu)建的油畫(huà)整體層次閃現(xiàn)出“露珠”般的光感和清新明快的筆法肌理。

三、莫奈風(fēng)景畫(huà)中筆觸的節(jié)奏美感

油畫(huà)筆觸發(fā)揮的作用與被人們譽(yù)為“樂(lè)器之王”的鋼琴音符一樣，都具備豐富的共鳴的“音響”、“音色”，當(dāng)然，筆觸的音樂(lè)并不是直接的聽(tīng)覺(jué)音響，而是觀賞者在視覺(jué)感受中聯(lián)想音樂(lè)的節(jié)拍。比如，在風(fēng)景寫(xiě)生中畫(huà)水的時(shí)候可以聽(tīng)見(jiàn)水流的聲音，使人畫(huà)起來(lái)很有節(jié)奏感。“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)是時(shí)間的藝術(shù)，對(duì)音響性的感知是時(shí)間性的美感。視覺(jué)藝術(shù)是空間藝術(shù)，對(duì)形象美的感知是空間性的美感”。[3]時(shí)間性和空間性的美感可以靠聯(lián)想的作用統(tǒng)一起來(lái)，人們的審美感受可以從聽(tīng)覺(jué)形象轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，這在審美上稱(chēng)之為“通覺(jué)”。而節(jié)奏感在這種通覺(jué)中發(fā)揮了不可替代的作用。

印象主義畫(huà)派大師莫奈對(duì)于“筆觸”的形式并未賦予更多的內(nèi)容含義，塑造的功能也隱略了，筆觸只是無(wú)數(shù)的集合起來(lái)構(gòu)成畫(huà)面的元素之一，就像交響曲里的音符一樣，筆觸的視覺(jué)印象轉(zhuǎn)換成了音符的跳動(dòng)。在大自然里，無(wú)數(shù)的視覺(jué)印象產(chǎn)生的多種節(jié)奏意識(shí)，如連綿起伏的山巒、彎彎曲曲的小河、有規(guī)律的城市建筑，反映在畫(huà)面的筆觸節(jié)奏是由長(zhǎng)短、方圓、聚散、輕重、曲直、大小、寬窄，用筆的快、慢、疏密等隨意而巧妙的情況下形成的，用筆簡(jiǎn)單是難以產(chǎn)生節(jié)奏感的?！坝彤?huà)筆觸的刷、涂、藏與饒、筆與筆之間的起承轉(zhuǎn)合、轉(zhuǎn)折頓挫、潤(rùn)筆和枯筆，爽與澀等位移變化而洋溢著韻律的流動(dòng)”。[4]是生活中的優(yōu)美景象與畫(huà)面筆觸節(jié)奏的暗合，從視覺(jué)效果中產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)效果，而使我們想象自己的視覺(jué)沿著筆觸的方向走，使我們視覺(jué)感官通過(guò)某種方式影射到了筆觸之外。在莫奈的《睡蓮》系列作品中，是其晚年十分有創(chuàng)造性的組畫(huà)。作者飽含著對(duì)大自然的熱愛(ài)，抓住瞬間感受，以嫻熟和輕快跳躍的筆觸表現(xiàn)出天水相映中的睡蓮，用水中樹(shù)木的倒影，來(lái)反襯出睡蓮的層次和節(jié)奏感，似乎有風(fēng)吹草動(dòng)水流的聲音，極有創(chuàng)意。對(duì)光的變化他有著非凡的表現(xiàn)力，《睡蓮》畫(huà)面色彩明快而艷麗，筆觸生動(dòng)而概括，我們雖不曾見(jiàn)睡蓮具象的花，但那綠意微波的碧池情境，那燦燦睡蓮的嬌羞印象，已經(jīng)給我們豐富的聯(lián)想和美好的享受。

四、莫奈風(fēng)景畫(huà)中筆觸的技巧美感

“油畫(huà)筆觸技藝的產(chǎn)生既含有嫻熟的技術(shù)勞作，又是豐富的審美情感的精神因素的統(tǒng)一，而后者僅僅需要手藝的老練和技法的規(guī)劃”。[5]一幅大師的油畫(huà)作品其價(jià)值無(wú)限,完全在于藝術(shù)大師獨(dú)特的油畫(huà)語(yǔ)言和精深的用筆功力，這是審美的意義表現(xiàn)在藝術(shù)家所創(chuàng)造的――技巧美。莫奈在作品《圣提拉爾火車(chē)站》中，成功地把握了光線、霧氣所產(chǎn)生的效果，以白色和鈷紫色暈染的煙霧和蒸汽，使空氣似乎可以觸摸到，而把場(chǎng)景中的一切氣氛都包容其中。莫奈沒(méi)有細(xì)致勾勒火車(chē)的輪廓外形，而是借助于大量干顏料的繪制方法來(lái)進(jìn)行造型，以突出的體積和運(yùn)動(dòng)，使人產(chǎn)生一種如夢(mèng)如幻的藝術(shù)效果。莫奈的繪畫(huà)忽視了物體輪廓的寫(xiě)實(shí)，側(cè)重于用光線和色彩來(lái)表現(xiàn)瞬間的印象，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上獨(dú)樹(shù)一幟。他精細(xì)的筆觸使畫(huà)面上產(chǎn)生了很美的顏色，其深思熟慮的程度，可以和任何一位風(fēng)景畫(huà)大師相比而毫不遜色。

五、莫奈風(fēng)景畫(huà)中筆觸的精神美感

在風(fēng)景寫(xiě)生中筆觸的造型力度美、層次美、節(jié)奏和技巧，固然是觀者審美的重要內(nèi)涵，但筆觸的最終審美指向，乃是“情感與生命”的意味，筆力的位移所產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面，具有不同的情感指向。若與現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的理論觀之，筆觸本身就是一種符號(hào)，它是人們聯(lián)系客觀事物而又區(qū)別于客觀事物的中介物。它們總是代表和暗示著某種“情感意義”，“略去色彩和造型的因素，筆觸在一幅油畫(huà)里所表達(dá)的審美情感功能是不容忽視的”。[6]當(dāng)然，在筆觸表達(dá)的情感方面，一般是它對(duì)人類(lèi)某些具體審美情感的抽象，即往往表現(xiàn)人類(lèi)某些具有普遍意義的抽象情感。試想注視一幅油畫(huà)作品時(shí)，面對(duì)某一區(qū)域里的一組用筆，只能感受到沉重與輕松、灑脫或笨拙、平靜或動(dòng)蕩、崇高或優(yōu)美、滑稽或幽默等等。莫奈在《日出印象》一畫(huà)中，表現(xiàn)天空與水浪漫的和諧，捕捉變化著的、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，給人一種精神上的寄托和心靈上的向往，就象一位評(píng)論家評(píng)論莫奈的作品那樣：“莫奈的兩幅海景無(wú)疑是展覽會(huì)上最優(yōu)秀的作品，色彩很干靜，微風(fēng)輕輕吹拂海上，畫(huà)風(fēng)輕而真摯”[7]。具有普遍意義的情感，這種抽象性常使欣賞者處于一種情感的朦朧狀態(tài)，正因如此，一幅優(yōu)秀油畫(huà)作品的用筆才具有永恒的美，因?yàn)樗赶虻那楦幸饬x可以超越時(shí)代成為人類(lèi)的某種普遍的審美情感。

莫奈第一個(gè)沖破了文藝復(fù)興傳統(tǒng)的束縛，打破了以前陳舊的繪畫(huà)觀念，使西方繪畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。他的每一張畫(huà)、每一根線條、每一個(gè)筆觸都融進(jìn)了他的愛(ài)和追求。他的風(fēng)景畫(huà)作品中每一塊活躍的筆觸都閃爍著他那非凡的藝術(shù)天賦，每一組筆觸都流露著他對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)和渴望，每一種筆觸都印記著他的審美取向。莫奈好比一個(gè)追逐陽(yáng)光的人，不時(shí)地表現(xiàn)著瞬息萬(wàn)變的世界，同時(shí)也在變換自己的視角，運(yùn)用色彩和筆觸所組成的“印象”傳達(dá)自己的情感，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和很高的審美取向，為后人打開(kāi)了一條表現(xiàn)審美的通道。

參考文獻(xiàn)

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篇6

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫(huà)家；審美語(yǔ)境；構(gòu)建

中圖分類(lèi)號(hào)：J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在中國(guó)數(shù)千年歷史發(fā)展進(jìn)程中，有關(guān)中國(guó)畫(huà)的存在，本來(lái)只是一個(gè)單純的繪畫(huà)問(wèn)題，但是，從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開(kāi)始卻變得異常復(fù)雜。有關(guān)中國(guó)畫(huà)的前途問(wèn)題爭(zhēng)辯已有三次：第一次是以康有為從寫(xiě)實(shí)主義的角度認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)衰敗之極”為核心引發(fā)的爭(zhēng)論；第二次是建國(guó)后有人認(rèn)為中國(guó)畫(huà)不適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，“不能畫(huà)大畫(huà)，必然淘汰”為核心而引發(fā)的辯論；第三次是上世紀(jì)80年代初，由李小山先生提出的‘窮途末路’說(shuō)為核心而引發(fā)的辯論（注：參見(jiàn)盧輔圣著《歷史的象限》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，序言部分。）。引起這三次爭(zhēng)論的原因主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是時(shí)勢(shì)變遷。不同時(shí)期，人們的生活狀態(tài)及人生觀的取向不同，所以繪畫(huà)表現(xiàn)形式也會(huì)有所變化。另一方面是西學(xué)東漸。隨著門(mén)戶開(kāi)放，西方的哲學(xué)思想涌進(jìn)來(lái)，打破了“儒、道、釋”一統(tǒng)天下的局面，動(dòng)搖了傳統(tǒng)哲學(xué)的根基。在這兩種因素的干預(yù)下，中國(guó)畫(huà)就有如一條平靜流淌多年的河流，突然遇到了另一股強(qiáng)大河流的沖擊，既打破了往日的平靜，也改變了水的流向。在這湍急的水流中，水的流向變?yōu)槎嘣臀粗?/p>

畫(huà)家作為社會(huì)成員的一分子，就像大河中的一個(gè)水滴，無(wú)法選擇歷史的境遇，更無(wú)法改變水的性質(zhì)。在當(dāng)前特定歷史境遇下，畫(huà)家應(yīng)根據(jù)自身的特點(diǎn)和時(shí)代的定位選擇符合自我身份的理論支撐，提煉符合語(yǔ)境的語(yǔ)言，去表現(xiàn)屬于自己的獨(dú)特境界。達(dá)到這點(diǎn)應(yīng)從以下三方面入手。

一、畫(huà)家自我理論體系的構(gòu)建

理論體系即是人們從事實(shí)踐的理論指導(dǎo)，同時(shí)也是人們實(shí)踐的總結(jié)，它應(yīng)時(shí)刻處于變化過(guò)程中。20世紀(jì)以來(lái)，西方的唯物主義哲學(xué)、達(dá)爾文進(jìn)化論、黑格爾美學(xué)、弗洛伊德潛意識(shí)論、貢布里希美學(xué)思想，以及印象派、立體派、新表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義等等，不斷地涌入中國(guó)，從根本上動(dòng)搖了我們本土以“儒、道、釋”為基礎(chǔ)建立起來(lái)的美學(xué)思想體系。無(wú)論你接受與否，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)一統(tǒng)天下的局面，已不復(fù)存在。不管是主動(dòng)地吸收或被動(dòng)地接受已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。即使在中國(guó)的門(mén)戶沒(méi)有被打開(kāi)之時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想也是在幾千年歷史進(jìn)程中不斷吸收、借鑒從而逐漸完善的。春秋之前，人們通過(guò)“祭祀”方式作為溝通天與地的途徑，到后來(lái)“少之衰，九黎亂德”禮壞樂(lè)崩，致使大批“禮樂(lè)之官”下崗，（這些人為中國(guó)文人的前身）。在諸子時(shí)代巫覡善舞是當(dāng)時(shí)十分自然的現(xiàn)象，舞本身就是巫們以通天地神明的手段與工具之一。舞既能看病，也能養(yǎng)生，在諸子時(shí)期，養(yǎng)生不僅是肌體鍛煉，還包括了更高的“心性修養(yǎng)”。關(guān)于心性的修養(yǎng)主要突出地強(qiáng)化了“天人合一”的核心觀，這也最終成為道家的思想核心。而春秋時(shí)期也是孔子的儒家學(xué)說(shuō)的產(chǎn)生時(shí)期，孔子一生把“復(fù)禮”作為孜孜追求的目標(biāo)?！叭适堑赖拢瑯?lè)是藝術(shù)。（注：參見(jiàn)徐復(fù)觀著《中國(guó)藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社， 1987年版）”孔子把藝術(shù)的“美”和道德的“仁”融為一體，因?yàn)椤皹?lè)”的本質(zhì)，可以用一個(gè)“和”字作總括。這為儒家的發(fā)展提供了土壤。春秋以后，“儒”和“道”兩種哲學(xué)思想一直影響著人們。魏晉時(shí)期由于中國(guó)古代文士的“神圣傳統(tǒng)”具有濃厚的原始巫教成份和氣息，使得文士不僅沒(méi)有排斥以純宗教形式傳入中國(guó)的佛教，而且很快把佛教作為追求將其終極原理也納入到玄學(xué)體系中。這就構(gòu)建起“儒、道、釋”為基礎(chǔ)的中國(guó)哲學(xué)。在此基礎(chǔ)上延伸出來(lái)的宗炳的《畫(huà)山水序》、王微的《敘畫(huà)》、謝赫的《畫(huà)品》、張懷《畫(huà)斷》、石濤《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》等都是在傳統(tǒng)哲學(xué)基礎(chǔ)上，由畫(huà)家對(duì)不同歷史時(shí)期實(shí)踐的總結(jié)，并隨著時(shí)代和認(rèn)識(shí)的變化而不斷發(fā)展的結(jié)果。

支撐畫(huà)家創(chuàng)作的理論體系因人而異，其理論體系的構(gòu)建，因畫(huà)家所處境遇和關(guān)注點(diǎn)的不同各有差異。畫(huà)家理論體系的構(gòu)建，既有和時(shí)代一致的大同，也有凸現(xiàn)自己特點(diǎn)的小異（這也是畫(huà)家個(gè)體存在的意義）。尤其是在當(dāng)今中西兩大文化體系沖撞交融的時(shí)代，因?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的多元性，在這搖擺動(dòng)蕩的漩渦中，大河流向不明確之際（既沒(méi)有主流趨勢(shì)，醞釀期），孕育著多種可能性，這種情況下，自身潛能的挖掘，清醒地認(rèn)識(shí)到自我的存在，尤為重要，也是打破漩渦形成流向的先決條件。作為畫(huà)家，我們應(yīng)從中國(guó)傳統(tǒng)和西方文化兩種源流中，吸收對(duì)自身有用的因素，不斷壯大自己，形成強(qiáng)大的水流，這樣才有沖出漩渦形成流向的可能。

二、畫(huà)家對(duì)自我語(yǔ)境取向的選擇

中國(guó)古代文士的神圣傳統(tǒng)是從巫教社會(huì)中的“祭禮”而來(lái)，得“道”即是他們的人生目標(biāo)，又是安身立命的根本。而繪畫(huà)也只是他們通“道”的手段而已。從文人的深層意識(shí)發(fā)掘中，可以看到孔子所謂“游于藝”的具體實(shí)踐是為了“近乎道”。宗炳《畫(huà)山水序》中提出的“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈，……又稱(chēng)仁者之樂(lè)焉。（注：參見(jiàn)潘運(yùn)告編著《漢魏六朝書(shū)畫(huà)論》，第288頁(yè)。）”也體現(xiàn)了畫(huà)以載道的思想。宗炳從“西涉荊巫，南登衡岳，結(jié)宇廬山，棲丘飲壑三十年，到老病方回江陵，還將凡所游履，皆圖之于室以作臥游（注：參見(jiàn)邵琦《中國(guó)畫(huà)文脈》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2005年版。）”。他對(duì)繪畫(huà)、觀畫(huà)、暢神過(guò)程的描繪，堪稱(chēng)是繪畫(huà)心性修養(yǎng)的典范。因繪畫(huà)只是為文人通“道”所用，故追求虛和、趣靈、暢神、含蓄等“中和”之美，所以說(shuō)謝赫把“氣韻生動(dòng)”放到六法之首。相對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的自?shī)市?，西方的繪畫(huà)用途則偏于說(shuō)教性，而西方的希臘和希伯萊文化各自在隔離條件下成熟，形成強(qiáng)烈的排他性，以希臘文明為起點(diǎn)的歐洲人，逐步發(fā)展了認(rèn)識(shí)論的感覺(jué)，成為認(rèn)識(shí)世界的強(qiáng)者，因認(rèn)識(shí)論感覺(jué)的強(qiáng)大，使得它在本體化進(jìn)程中，自然而然地借助于不斷發(fā)展的科學(xué)認(rèn)識(shí)論。因此，每一步對(duì)非繪畫(huà)性的超越，都意味著繪畫(huà)性本身的“科學(xué)強(qiáng)化”。從數(shù)的和諧，到透視、解剖、色彩、構(gòu)成、抽象、對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的描摹，及對(duì)繪畫(huà)自身的設(shè)計(jì)；從自在的本能性投放，到自覺(jué)文化的追求，無(wú)不體現(xiàn)“新”對(duì)“舊”的否定和取代。而西方這種繪畫(huà)方式，更多的關(guān)注繪畫(huà)本身，表現(xiàn)畫(huà)家自身的觀點(diǎn)，帶有較強(qiáng)的“說(shuō)教性”。因?yàn)?，這種繪畫(huà)有相對(duì)獨(dú)立性，在境界的追求上沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)和限制。畫(huà)家的境遇不同，描繪的對(duì)象也不同，所表現(xiàn)的境界自然有差異。作為身處漩渦的我們，首先應(yīng)該弄清描繪的對(duì)象是什么，表現(xiàn)的語(yǔ)境是什么，這也是創(chuàng)作之前必須明確的。

三、畫(huà)家對(duì)自我表現(xiàn)語(yǔ)言的提煉

形式和筆墨同屬于繪畫(huà)語(yǔ)言，是為表現(xiàn)畫(huà)家的思想和境界服務(wù)的，莊子的《庖丁解?！肺闹校笆种|，肩之所倚，足之所履，膝之所p，砉然向然，奏刀d然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。文惠君曰：‘@，善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對(duì)曰：臣之所好者道也，進(jìn)乎技藝。（注：參見(jiàn)《莊子集釋?養(yǎng)生主》，中華書(shū)局。）”。此處講了“道”和“技”的關(guān)系。即使在今天，藝術(shù)創(chuàng)作還是離不開(kāi)技術(shù)、技巧。不過(guò)同樣是技術(shù)，到底是藝術(shù)性的，還是純技術(shù)性的。在精神與效用上，還是有區(qū)別的，莊子深刻意識(shí)到這一點(diǎn)，從純技術(shù)角度而言，解牛的動(dòng)作，只需計(jì)較其實(shí)用上的效果，所謂“莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)（注：參見(jiàn)同上書(shū)。）”。然而一個(gè)人從純技術(shù)上所得的享受，并不是技術(shù)本身，而是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之（注：參見(jiàn)同上書(shū)。）”帶來(lái)的精神享受，是藝術(shù)性的享受。而這一過(guò)程充分體現(xiàn)出技法語(yǔ)言和思想認(rèn)識(shí)的高度統(tǒng)一。技法語(yǔ)言運(yùn)用的是否貼切與熟練，對(duì)意境的提升非常重要。繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，須為語(yǔ)境服務(wù)，依附于語(yǔ)境，保持和語(yǔ)境的和諧統(tǒng)一。絕對(duì)僵死不變的筆墨語(yǔ)言，只能是南轅北轍，隔靴撓癢。

篇7

的確，音樂(lè)是通向孩子心靈的一條途徑。音樂(lè)可以塑造孩子的靈魂，使他的情感人性化。音樂(lè)和語(yǔ)言一樣，都能表現(xiàn)真正人性的東西。不論是生動(dòng)活潑的本族語(yǔ)言還是樂(lè)曲，都在向兒童揭示周?chē)澜绲拿馈Ｎ覀冊(cè)鰪?qiáng)孩子對(duì)音樂(lè)的敏感性，也就是在提高他的思想水平，幫助其樹(shù)立遠(yuǎn)大的志向。

樂(lè)曲，這種蘊(yùn)涵著人類(lèi)感情的特殊的語(yǔ)言形態(tài)，它傳達(dá)給孩子的不只是世間的美，它還向人們展現(xiàn)人的偉大和尊嚴(yán)。孩子在欣賞音樂(lè)的時(shí)候，會(huì)感到他自己是一個(gè)真正的人。孩子的心靈，那是敏感的音樂(lè)家般的心靈，你若能觸動(dòng)它，就會(huì)發(fā)出美妙的聲音。每個(gè)人的童年都不能沒(méi)有游戲和童話，同樣也不能沒(méi)有音樂(lè)。

從傾聽(tīng)大自然的音樂(lè)開(kāi)始

如果說(shuō)，聽(tīng)音樂(lè)是去閱讀用飽含情感的語(yǔ)言所寫(xiě)成的課本，那么，這門(mén)學(xué)科的入門(mén)是從傾聽(tīng)大自然的音樂(lè)開(kāi)始的，從認(rèn)識(shí)我們周?chē)a(chǎn)生的各種聲音的美開(kāi)始的。

大自然的音樂(lè)不管有多么美，嚴(yán)格地說(shuō)，這還不是音樂(lè)，這是字母。人學(xué)會(huì)了這些字母，就可以去閱讀用情感語(yǔ)言寫(xiě)成的書(shū)。

重視聽(tīng)音樂(lè)，聽(tīng)自然的音樂(lè)和音樂(lè)作品，首要的任務(wù)是引起對(duì)旋律的情緒反應(yīng)，之后要使孩子們確信，音樂(lè)美的源泉在于周?chē)澜绲拿?；音?lè)旋律好像在召喚人：你停下來(lái)，聽(tīng)聽(tīng)大自然的音樂(lè)，欣賞欣賞世界上的美，要愛(ài)護(hù)這種美，增添這種美。

研究證實(shí)，人只有在孩提歲月才既能學(xué)會(huì)語(yǔ)言，又具有初步的音樂(lè)素養(yǎng)，也就是掌握了感知、理解、感受、體驗(yàn)旋律美的能力。凡在童年錯(cuò)過(guò)的風(fēng)景，很難在成年歲月中去彌補(bǔ)。兒童的心靈對(duì)本族語(yǔ)言、對(duì)自然美和對(duì)音樂(lè)旋律，其敏感程度是相同的。如果在童年能使孩子從內(nèi)心感受到音樂(lè)作品的美，能從樂(lè)聲中領(lǐng)略到人在情感上的多種多樣的細(xì)微變化，他就會(huì)具備其他任何手段都不可能達(dá)到的文化修養(yǎng)水平。

音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系十分密切

音樂(lè)，是情感的語(yǔ)言。旋律能夠表達(dá)出語(yǔ)言所表達(dá)不了的人的情感中最細(xì)膩的色彩。音樂(lè)始于語(yǔ)言的終結(jié)處。如果教師在日常教育工作中僅僅使用語(yǔ)言而不使用音樂(lè)，那么教育就不可能是完整的。

音樂(lè)，是強(qiáng)大的思想源泉。沒(méi)有音樂(lè)教育就不可能使兒童得到長(zhǎng)足的智力發(fā)展。音樂(lè)的最初本源不僅僅是周?chē)澜?，還有人本身，他的精神世界、思想和言語(yǔ)。音樂(lè)形象按新的方式向人們揭示現(xiàn)實(shí)事物和現(xiàn)象的特點(diǎn)。孩子像是把注意力集中在了音樂(lè)，從另一種角度展現(xiàn)在他面前的那些事物和現(xiàn)象上，于是他的頭腦中便描繪出一幅鮮明的圖畫(huà)：這幅圖畫(huà)又要求用語(yǔ)言來(lái)描述。孩子從世間為新的想象和思考攝取素材，并進(jìn)一步用語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。

音樂(lè)與抒情詩(shī)有著緊密的聯(lián)系，似乎是人的精神發(fā)展中的下一個(gè)階段。音樂(lè)把人的道德的、情感的和審美的修養(yǎng)連接在一起。

對(duì)音樂(lè)的詮釋?xiě)?yīng)具有某種詩(shī)情畫(huà)意的特點(diǎn)，要使語(yǔ)言接近于音樂(lè)。我努力在我的學(xué)生的情感記憶中找到它：我借助語(yǔ)言建立起一種情境，這種情境能激發(fā)對(duì)往事的回憶，還能激發(fā)出感受和來(lái)自情感記憶深處的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言能調(diào)整心弦去感知音樂(lè)。

如何進(jìn)行音樂(lè)教育

富有藝術(shù)性地講解。蘇霍姆林斯基主張：對(duì)音樂(lè)作品，特別是對(duì)孩子們不熟悉的作品的講解，要求極有分寸和具有高度的教育素養(yǎng)。任何時(shí)候都不能忘記，音樂(lè)語(yǔ)言是感情的語(yǔ)言；即使一支民歌，雖然歌詞樸實(shí)，有時(shí)甚至很簡(jiǎn)單，但是只因?yàn)榕渖狭艘魳?lè)旋律，欣賞起來(lái)就成為藝術(shù)作品了。為了解釋音樂(lè)作品中藝術(shù)形象的本質(zhì)，教師必須了解作曲家塑造形象的手法與特點(diǎn)。講解應(yīng)當(dāng)是孩子從教師口中聽(tīng)到的一個(gè)具有特色的、有頭有尾的和富有藝術(shù)性的故事。這個(gè)故事本身就應(yīng)該能激發(fā)感情、引起感觸，并在學(xué)生想象中被描繪成一幅幅栩栩如生的圖畫(huà)。

激發(fā)孩子的想象。我深信，音樂(lè)的美是思維的豐富源泉。在音樂(lè)旋律的影響下，產(chǎn)生在兒童想象中的鮮明形象能活躍思維，如同把思維中無(wú)數(shù)的溪流匯集成一條河。孩子們極力要把他們想象出的和感受到的都用語(yǔ)言描述出來(lái)。對(duì)于智力發(fā)展稍緩的孩子來(lái)說(shuō)，音樂(lè)確實(shí)是思維的豐富源泉。我盡量做到讓孩子在聽(tīng)完音樂(lè)作品之后，能無(wú)拘無(wú)束地談一談自己的印象。

選擇音樂(lè)作品。蘇霍姆林斯基說(shuō)：我關(guān)注的是使關(guān)于愛(ài)情的音樂(lè)對(duì)年輕的心靈所訴說(shuō)的東西，是語(yǔ)言所不可能表達(dá)的。比如，關(guān)于愛(ài)情，可以少舉行一些座談、講座、辯論，而是讓孩子靜靜地、默不作聲地傾聽(tīng)關(guān)于愛(ài)情的音樂(lè)，這樣才能更好地使少年的心靈能夠理解人類(lèi)情感中最神圣的一部分――愛(ài)情。

音樂(lè)與品德

通過(guò)音樂(lè)還能夠密切師生關(guān)系。經(jīng)驗(yàn)證明，音樂(lè)――這是教育者與兒童產(chǎn)生精神上的一致性的最好基礎(chǔ)。音樂(lè)能開(kāi)啟人的心靈，教師和學(xué)生通過(guò)聽(tīng)樂(lè)曲，感受和贊賞它的美，就會(huì)變得親近起來(lái)。在那只有音樂(lè)才能喚起的共同感受出現(xiàn)的時(shí)刻，教師才可以在孩子身上看到一些以前從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)到的東西。在音樂(lè)的影響下，當(dāng)心靈陶醉于崇高的感受中時(shí)，孩子會(huì)把他的激動(dòng)和不安都信賴(lài)地告訴你。

人具有細(xì)膩和富有感情的天性。這種天性在一定的環(huán)境中能使他的感受能力更加敏銳。天性細(xì)膩和富有感情的人不會(huì)忘記別人的悲傷、痛苦和不幸；良知要求他去給予援助。音樂(lè)和歌曲能培育這種品質(zhì)。

有一位老師曾經(jīng)說(shuō)：“沒(méi)有感動(dòng)，就沒(méi)有教育?！倍魳?lè)就是感動(dòng)人的一股力量。我清楚地記得，當(dāng)年，在剛剛進(jìn)入中學(xué)的開(kāi)學(xué)典禮上，渾厚的《國(guó)際歌》歌聲，給了我極大的震動(dòng)。以后看到電影中江姐唱著《國(guó)際歌》走向刑場(chǎng)，想起列寧說(shuō)過(guò)：你在世界上任何地方，只要通過(guò)《國(guó)際歌》的歌聲，就會(huì)找到自己的同志。每到這時(shí)候，想起自己的使命、自己的理想，我就會(huì)感到熱血沸騰。

篇8

關(guān)鍵詞：古典文化；古典舞；形態(tài)特征；價(jià)值取向

中國(guó)的古典文化博大精深，審美文脈的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)的古典舞蹈(或戲曲)作為本土藝術(shù)的歷史積淀，秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)傳統(tǒng)。它所體現(xiàn)出的如“欲左先右”“欲進(jìn)先退”“逢開(kāi)必合”的律動(dòng)方式和中國(guó)古典文化中“欲揚(yáng)先抑”“外斂?jī)?nèi)蘊(yùn)”“正意反寫(xiě)”的表達(dá)手法一脈相承，成為了中國(guó)古代傳統(tǒng)文化和藝術(shù)呈現(xiàn)的一種特有方式。

中國(guó)傳統(tǒng)文化注重表現(xiàn)其豐富的內(nèi)蘊(yùn)和意境的深遠(yuǎn)，以“花未全開(kāi)月未圓”的境界作為自己的最高追求。古代行文講“氣從意暢，神與境合”，可以說(shuō)，首首詩(shī)歌都“無(wú)筆不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中國(guó)畫(huà)中的大小寫(xiě)意，潑墨，山水畫(huà)之間則透出“意在筆先，畫(huà)盡意在”動(dòng)態(tài)的質(zhì)感和韻律；而中國(guó)園林藝術(shù)中形與神、景與情、意與境、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、以小見(jiàn)大，曲逕通幽的內(nèi)涵和比較，都處處顯示出中國(guó)古典文化在意境上，對(duì)精p氣p神的重視和運(yùn)用。

中國(guó)古典舞也有動(dòng)作“一切從反面做起”之說(shuō)，它的運(yùn)行規(guī)律是“反律”，并且在“起承轉(zhuǎn)合”的動(dòng)作語(yǔ)匯上，同樣強(qiáng)調(diào)了“形未動(dòng)p神先領(lǐng)，形已止p神不止”的歷練和追求，與中國(guó)古代美學(xué)思想的傳統(tǒng)密不可分p血脈相連。所以，我認(rèn)為對(duì)中國(guó)古典舞的探索，不應(yīng)脫離中國(guó)歷史文化的大背景而孤立地進(jìn)行。

對(duì)中國(guó)古典舞的熱議由來(lái)已久，關(guān)于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的話題至今屢見(jiàn)不止。其焦點(diǎn)在于對(duì)“古典”概念的闡釋p“古典形態(tài)”的特征p學(xué)科建設(shè)等等。一些學(xué)者甚至用了《五十年不輟―關(guān)于中國(guó)古典舞的爭(zhēng)論》《中國(guó)古典舞有無(wú)“真身”》《中國(guó)古典舞發(fā)生之序曲》《中國(guó)古典舞的美學(xué)重建》《中國(guó)古典舞窮途末路了嗎》《中國(guó)古典舞的新實(shí)驗(yàn)》這樣一些“奪人眼球”的醒目標(biāo)題加入討論，借以引起人們對(duì)中國(guó)古典舞的關(guān)注和研究。這些討論從最初“古典舞”這一籠統(tǒng)p模糊的概念開(kāi)始，到如今較為清晰的“戲曲古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的價(jià)值判斷，反映出了古典舞的研究不斷深入的現(xiàn)狀，也隨之重新引發(fā)了新一輪的探索與思考。尤其是站在歷史高度如何看待它的藝術(shù)價(jià)值和學(xué)科發(fā)展，成為了當(dāng)下新的話題，它的探索也由此呈現(xiàn)出“百家爭(zhēng)鳴”的多元態(tài)勢(shì)。

漢唐舞蹈學(xué)家孫穎認(rèn)為：“藝術(shù)體系首先是文化體系，古典藝術(shù)必然來(lái)自古代。不是排斥p丟棄戲曲舞蹈，而是返還于古展的流程”。追根溯源，戲曲（京劇p昆曲）是中國(guó)古典舞的本源，它來(lái)自古代的樂(lè)舞，而古代的樂(lè)舞又源自遠(yuǎn)古的巫術(shù)。如古代周代的“禮樂(lè)”舞蹈和漢魏間的“女樂(lè)”舞蹈，以及唐代的“燕樂(lè)”舞蹈都是中國(guó)幾千年文化承傳和和發(fā)展的結(jié)果，代表著不同歷史時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的最高水平。它們不僅具有深厚的中國(guó)文化的底蘊(yùn)，也有著鮮明承傳的“歷時(shí)性”特征，所以中國(guó)古典舞常常也被人稱(chēng)為“古老的經(jīng)典舞蹈”。

從歷時(shí)態(tài)看，中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中的雅樂(lè)（宮廷）與俗樂(lè)（民間歌舞）都是中國(guó)文化寶貴的歷史遺存，也是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的重要推動(dòng)者。古代西周“正樂(lè)懸序舞佾”的“制禮作樂(lè)”制度的建立，奠定了正統(tǒng)樂(lè)舞文化的基石，到東周“桑間濮上之音”興起p導(dǎo)致的“禮崩樂(lè)壞”的最終結(jié)果，恰恰說(shuō)明了樂(lè)舞在當(dāng)時(shí)具有其文化的先進(jìn)性和廣泛性，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了重要影響。

漢代是“俗樂(lè)”較為流行的時(shí)代，民間的“百戲”中雖然具有“貧民化”和“貴族化”的雙重傾向，但是，宮廷“女樂(lè)”舞蹈的水平之高p形態(tài)之美是周代所不能比擬的。它由于宮廷權(quán)貴的癡迷和好惡，直接引發(fā)了樂(lè)舞的盛行和傳播，成為了中國(guó)古典舞蹈（或傳統(tǒng)舞蹈）最初的文化標(biāo)識(shí)。

古代的舞蹈有著文舞和武舞之分，比如，這一時(shí)期出現(xiàn)的《袖舞》《建鼓舞》《盤(pán)鼓舞》和《劍舞》等類(lèi)型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必須具備高超的舞技，表演者也逐漸由專(zhuān)業(yè)的舞蹈藝人所承擔(dān)。其中，不乏像漢高祖劉邦的寵姬p善為“翹袖折腰之舞”的戚夫人；西漢成帝的皇后p能做“掌上之舞”的趙飛燕等地位較高的宮廷舞人。漢代的“女樂(lè)”舞蹈由此從自?shī)市韵虮硌菪赞D(zhuǎn)變，初顯了中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的神韻和魅力。

中國(guó)古代豐富的“舞詩(shī)”，成為了我們今天解讀唐代舞蹈的媒介。白居易在觀看《霓裳舞》之后就曾動(dòng)情地寫(xiě)道：“千歌萬(wàn)舞不可數(shù)，就中最?lèi)?ài)霓裳舞”。《霓裳舞》也稱(chēng)《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巔峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。據(jù)說(shuō)它的表演者就是被譽(yù)為中國(guó)古典四大美女之一的楊玉環(huán)。這個(gè)舞蹈優(yōu)美且富有浪漫色彩，為我們塑造了一位輕盈飄逸p婀娜多姿的仙女形象。白詩(shī)描繪她：“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣裳，虹裳霞W步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”…… “飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@，小垂手后柳無(wú)力，斜曳裙時(shí)云欲生”?？梢?jiàn)舞蹈之美，意蘊(yùn)傳神。

大唐的貞觀之治p盛世和諧的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，將舞蹈藝術(shù)推向了極致，成為了整個(gè)中國(guó)古代舞蹈發(fā)展的“白銀時(shí)代”。這時(shí)，舞蹈在人們的社會(huì)生活里p似乎沒(méi)有了“陽(yáng)春白雪”或“下里巴人”之間不可逾越的雷池，而是變成了雅俗共賞的一種氣象和時(shí)尚。白居易贊美《胡旋舞》時(shí)感慨說(shuō)：“天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圓轉(zhuǎn)，從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來(lái)別不禁”。《胡旋舞》是唐代“健舞”中的典范。元稹的《胡旋女》生動(dòng)地記錄了舞蹈演出時(shí)的情景：舞者，“心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓”（它的伴奏樂(lè)器是鼓），動(dòng)作“奔車(chē)輪緩旋風(fēng)遲，四座安能分背面”，舞蹈引人入勝，讓人眼花繚亂。唐代的“軟舞”是表演性舞蹈中藝術(shù)性較強(qiáng)的樣式，比較有代表性的有《柘枝舞》《綠腰》《春鶯囀》等等，這些舞蹈除了保持了傳統(tǒng)舞蹈的風(fēng)格外，也開(kāi)始有了較有個(gè)性化的新創(chuàng)之作。

中國(guó)古典舞是中國(guó)古典文化的另外一種存活形式和表現(xiàn)方式。比如，作為中國(guó)戲曲文化限制下的“水袖”，以及民族民間舞蹈中舞具“長(zhǎng)袖”“紅綢”“扇子”“手絹”的運(yùn)用等等，不僅表意作用得到了延長(zhǎng)和具有了空間感，也讓我們看到了鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)的文化印記，而且在表述方式上所呈現(xiàn)出的外柔內(nèi)剛p頓挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，讓人充分領(lǐng)略到了一種千變?nèi)f化，撲朔迷離p瞬間萬(wàn)變的意象，這就是中國(guó)古典舞的魅力所在和它獨(dú)具的審美價(jià)值。

有學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)古典舞的精華保存在民清戲曲舞蹈中，戲曲舞蹈就是古典舞的基礎(chǔ)；還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)古典舞不只是戲曲舞蹈的程式化表現(xiàn)，它必須從中國(guó)古代的文學(xué)p繪畫(huà)p音樂(lè)p雜技等文化的橫向聯(lián)系上，去開(kāi)掘其更為豐富p深厚的底蘊(yùn)”。[1]武術(shù)和戲曲是中國(guó)古典舞的遺傳基因和母體，戲曲中除了“唱”與“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戲曲稱(chēng)把子），它大量保留著戲曲的原屬性，這也是古典舞常常被稱(chēng)作“戲曲舞蹈”的原因。它內(nèi)含了中國(guó)古典舞的時(shí)代性和鮮明的地域性，有著中國(guó)民族傳統(tǒng)舞蹈文化唯一性的特質(zhì)，體現(xiàn)了中華民族五千年?duì)N爛文明的實(shí)際精神指向。

當(dāng)代古典舞無(wú)疑是對(duì)古代舞蹈的復(fù)活，它的動(dòng)作原理和美學(xué)原則是“古為今用“不斷延續(xù)和承傳而來(lái)的。從上個(gè)世紀(jì)七十年代末的舞劇《絲路花雨》中我們可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《劍器舞》《踏歌》的漢唐舞風(fēng)；舞劇《敦煌彩塑》中出現(xiàn)的“飛天”的優(yōu)美形象，以及“反彈琵琶”高超舞技所呈現(xiàn)的“塌腰翹臀”的S型（三道彎）體態(tài)，充滿著神韻的魅力和美學(xué)內(nèi)涵；孫穎創(chuàng)作的《踏歌》保留了古代歌舞樂(lè)的傳統(tǒng)形式，舞步委婉轉(zhuǎn)回p曲徑通幽的古典意蘊(yùn)，都可以找到中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的形式美感和審美情趣，只是它更加關(guān)注了現(xiàn)代人的審美需求罷了。

中國(guó)古典舞的建構(gòu)，實(shí)際上是適應(yīng)了當(dāng)代舞蹈文化發(fā)展的需求。它的出現(xiàn)反映了建國(guó)之初“百?gòu)U待興”背景下民族舞蹈意識(shí)的覺(jué)醒和自覺(jué)。從現(xiàn)在的角度看，它早已突破了原有構(gòu)建者的初衷，輻射到了學(xué)科之外的古典舞的表演與創(chuàng)作領(lǐng)域，逐步沿革為了一種帶有中國(guó)戲曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈語(yǔ)言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加長(zhǎng)也，而見(jiàn)者遠(yuǎn)；順風(fēng)而呼，聲非加疾也，而聞?wù)哒谩?。[2]意思是：別人能看見(jiàn)你招手p不是你的手臂加長(zhǎng)了，而是因?yàn)槟恪暗歉摺钡木壒?；別人能聽(tīng)到你的呼喊p不是你的聲音提高了，而是因?yàn)椤绊橈L(fēng)”的緣故。在這看似平淡和淺顯的說(shuō)理中，它告訴了你一個(gè)令人折服的道理，帶給了我們哲學(xué)思辨的智慧和力量。荀子作為我國(guó)古代儒家學(xué)派的追隨者，深知“意隨境遷”和“人為”的奧秘，它樸素的辯證唯物史觀帶給我們的啟迪，彰顯了中國(guó)古典文化的底蘊(yùn)所在。中國(guó)古典舞的創(chuàng)立和發(fā)展，也正是站在這樣一個(gè)歷史的高度上p呼喚了一個(gè)民族舞蹈復(fù)興的到來(lái)。

參考文獻(xiàn)；

[1]吳曉邦.《舞論續(xù)集》“第33頁(yè)

[2]《道德經(jīng)》七十章第53頁(yè)

[3]朱東潤(rùn).《中國(guó)歷代文學(xué)作品選》第169頁(yè)

篇9

【關(guān)鍵詞】中華審美精神 審美文化 民族國(guó)家 現(xiàn)代化 現(xiàn)代性

【中圖分類(lèi)號(hào)】 B83-0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2017.10.008

“中華美學(xué)精神”語(yǔ)義

2014年在文藝工作座談會(huì)上關(guān)于“中華美學(xué)精神”的提法，指示了一個(gè)深遠(yuǎn)重大的方向。這一方向要求學(xué)術(shù)界創(chuàng)造性參與詮釋?zhuān)荒苁菍?duì)這一提法重復(fù)性的表態(tài)附議。

對(duì)這一概念的語(yǔ)義分析與詮釋是相關(guān)研究的第一步。

“美學(xué)”是指審美理論及其學(xué)科。盡管英文aesthetics可以兼指理論學(xué)科的“美學(xué)”與活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的“審美”，但漢語(yǔ)以兩個(gè)詞區(qū)分二者更為確切。一個(gè)需要指出的問(wèn)題是，英文aesthetics的語(yǔ)用模糊性已經(jīng)影響到漢語(yǔ)“審美”與“美學(xué)”原本清晰的語(yǔ)義，從而導(dǎo)致漢語(yǔ)美學(xué)界自身長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)這兩個(gè)概念的混用①。倡導(dǎo)“中華美學(xué)精神”的本意，應(yīng)該是指作為美學(xué)研究對(duì)象的“審美活動(dòng)”的精神（具有民族國(guó)家傳統(tǒng)風(fēng)格的審美情趣、審美習(xí)俗、審美風(fēng)貌、審美境界），而非指作為專(zhuān)業(yè)學(xué)科的“美學(xué)理論精神”（可以將這一概念引申為中國(guó)古典美學(xué)思想的感悟、品評(píng)、倫理教化諸特性）。誠(chéng)然，“審美活動(dòng)”這一美學(xué)對(duì)象包含著審美意識(shí)經(jīng)由思想觀念而理論化亦即美學(xué)化部分，從而，一個(gè)時(shí)代的美學(xué)理論思想不僅承襲美學(xué)理論思想觀念史譜系的演變，也在根本上植根于本時(shí)代的生活世界而融入本時(shí)代的審美活動(dòng)精神。從而，“中華審美精神”是比“中華美學(xué)精神”更完整更豐富的概念。

建議以“中華審美精神”替換“中華美學(xué)精神”表述。這也是這一提法的本來(lái)意思，即作為中華文化重要組成部分的審美文化精神。 審美精神是華夏文明賴(lài)以確立的重要文化維度

“中華”作為民族國(guó)家有嚴(yán)格的內(nèi)涵與外延。但作為文化概念，如何理解綿延流長(zhǎng)且豐富多樣而又高度統(tǒng)一概括的“中華審美精神”？

我們首先面臨的是豐富多樣的地域?qū)徝谰瘢?/p>

從空間范圍看，云南的審美風(fēng)格毋寧更接近于印度與南亞審美精神，藏區(qū)及蒙地審美風(fēng)格也與內(nèi)陸迥異。以此類(lèi)推，皆然?！爸腥A審美精神”能否指以漢族地域文化為主流的審美風(fēng)尚？

從時(shí)間流變來(lái)看，深入現(xiàn)代化及其現(xiàn)代性的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)審美文化已與世界審美文化銜接。透過(guò)旅游文化刺激強(qiáng)化所自覺(jué)渲染的本土審美道具風(fēng)格表演，卻透露出那些民族青年趨同的現(xiàn)代性：手機(jī)文化、開(kāi)放交往（從京腔臺(tái)灣腔到英語(yǔ)腔）、市場(chǎng)算計(jì)、快節(jié)奏理性……但這些恰恰不是“中華審美精神”本意。“中華”這一限定詞，正欲在現(xiàn)代化與現(xiàn)代性所覆蓋的全球化深處，尋求地域民族文化的個(gè)性自主之根。

現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人是否還存在有“中華審美精神”？這是倡導(dǎo)“中華審美精神”的內(nèi)在基礎(chǔ)，也是一個(gè)至深的前沿課題。

中華文化博大包容的特性在當(dāng)代引出了“無(wú)立場(chǎng)的本體論”或“作為方法論的中國(guó)”觀點(diǎn)②。這一觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)否定對(duì)中華文化做特定內(nèi)涵的本質(zhì)概括。其根據(jù)是中華文明數(shù)千年綿延突出的吸納與包容變遷特性。胡琴已是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)樂(lè)器代表之一，但一個(gè)“胡”字卻透露出其異于中原文化的異族文化性質(zhì)。然而，這并不妨礙它成為中華審美精神的物質(zhì)形態(tài)代表。這一視野我們幾乎可擴(kuò)展為整個(gè)中國(guó)文明與文化的歷史形成與發(fā)展。作為中華文明與文化代表性別稱(chēng)“炎黃子孫”的歷史開(kāi)端，卻是炎帝與黃帝之間的戰(zhàn)爭(zhēng)事件。如果以黃帝為正統(tǒng)，如何接納炎帝？因此，需要突破單一民族血統(tǒng)的中國(guó)觀念。

篇10

關(guān)鍵詞：國(guó)畫(huà)；學(xué)生；品格；西畫(huà)；臨摹

一、概述中學(xué)生學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)的意義

東晉畫(huà)家顧愷之的《女史箴圖》，畫(huà)旁題箴言：“人咸知修其容，莫知修其性……”就提醒人們不要只修飾自己的容貌，要更重視自身品質(zhì)的修養(yǎng)。南北宋時(shí)期的山水畫(huà)，隱晦的反映出“畫(huà)如其心”的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)。范寬的《溪山行旅圖》將畫(huà)家的“謙卑”理念貫穿整個(gè)畫(huà)面。晚唐的花鳥(niǎo)畫(huà)題材梅蘭竹菊四君子，更寓意出文人畫(huà)家所信仰的淡泊、清雅的人格追求。所以學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)不光是水墨技法，而是人生修為。

二、舉例欣賞國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)的區(qū)別

學(xué)生在學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)時(shí)，出現(xiàn)最多的問(wèn)題：“難看懂、難欣賞、難畫(huà)出”。學(xué)生們覺(jué)得西畫(huà)看上去比較吸引人，因?yàn)椋荷世_紛艷麗；內(nèi)容主題突出；題材廣泛真實(shí)。而國(guó)畫(huà)的主題不突出，山水畫(huà)中的山水，不像自然景色；人物畫(huà)又不似現(xiàn)實(shí)中的人物。其實(shí)學(xué)生一直在用西畫(huà)的審美觀去解讀國(guó)畫(huà)，所以不可能看懂。

風(fēng)格轉(zhuǎn)變?cè)谖鞣嚼L畫(huà)發(fā)展史中是一個(gè)重要的欣賞內(nèi)容。同樣是意大利的藝術(shù)，16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期與17世紀(jì)巴洛克時(shí)期的宗教繪畫(huà)，風(fēng)格上就有明顯的區(qū)分：前者追求古希臘藝術(shù)的完美主義，構(gòu)圖往往比較對(duì)稱(chēng)均衡，用色調(diào)和；后者，崇尚自然表現(xiàn)，而明暗對(duì)比強(qiáng)烈。

相對(duì)中國(guó)繪畫(huà)，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不是翻天覆地的轉(zhuǎn)變，而是“傳承”。就以傳統(tǒng)山水畫(huà)為例，宋、元、明、清的山水畫(huà)，布局和構(gòu)圖往往有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)。繪畫(huà)內(nèi)容大都是意料之中，創(chuàng)新意念并不突出。如果學(xué)生們用西方“破舊立新”的審美觀去衡量傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，恐怕很難找到想要找到的驚喜。

教師只有把握好了一些西畫(huà)和中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)的區(qū)別，才能帶領(lǐng)學(xué)生走出理解的“誤區(qū)”，從而實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。

三、邁出“R摹”第一步

“臨摹”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“傳承”的根本。但臨摹的枯燥、乏味是的教學(xué)難點(diǎn)。教師的自身的臨摹范畫(huà)和當(dāng)堂臨摹師范，是解決學(xué)生邁開(kāi)學(xué)習(xí)第一步的方法。