導(dǎo)語：如何才能寫好一篇煙花表演，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

晚上七點(diǎn)過后，人們從四面八方聚攏來，人山人海，黑壓壓的一片。

約莫過了十分鐘，一串萬響鞭炮拉開了表演的序幕，聲音大得地面都顫動起來，亮得即使站在人群之間，也能看到它發(fā)出的亮光。接著，一簾金色的飛瀑從天而降，耀眼的金色擋住了后面的一切，讓人感覺眼前只有飛瀑在流淌。飛瀑里的亮點(diǎn)婉如點(diǎn)點(diǎn)繁星。多么美的銀河啊！正如李白詩中的“疑上銀河落九天”呀！但我想李白見到的“銀河”一定沒有這壯觀吧！

“銀河”流淌完后，中空的煙花表演開始了。只見一個個彩色的光球騰入空中，接二連三地炸開了，形成一顆顆紅色的彗星，拖著一條條金黃的尾巴，多像一匹匹貂裘??！這時，空中又綻開了朵朵彩蓮，紅的，黃的，綠的，五彩繽紛，與彗星交織在一起，顯得更加美麗。緊接著，低空躥出一條條火龍，打著旋兒飛出去，綻出金燦燦的小雛菊。數(shù)不清的小雛菊一起綻開，織成了一塊綿延的錦緞，像天邊的霞光那樣耀眼……

在低空小雛菊的映襯下，高空的表演開始了。高空中綻開了一簇簇的大花團(tuán)，花團(tuán)里紅的花，綠的草，還有星星點(diǎn)點(diǎn)的紫色藍(lán)色的小野花，大大小小的花團(tuán)竟相綻開，真像一個百花園！這時，百花園中出現(xiàn)了笑臉，不用說，肯定是被花香勾住了腳的小朋友了！忽然，不知道是誰拿著花束跑進(jìn)來了，你看那空中灑下的片片花瓣，一定是不小心碰落的。傘兵來了，煙花綻開后，空中出現(xiàn)了一個個小降落傘，邊往下降邊灑著彩色的寶石。

接近尾聲，只見高中低空的煙花紛紛綻開：低空火龍、雛菊；中空彗星、荷花；高空花團(tuán)、笑臉，好不熱鬧！此時黑夜如白晝，那紛紛騰起的煙花仿佛變成了第二個太陽！

煙花表演結(jié)束后，我不禁興奮地胡謅了首歪詩：

清平樂。煙花表演

元宵滿月，煙花廣場看。各種組合皆好看，不知誰更精彩？

篇2

關(guān)鍵詞:動畫表演　影視表演　影視性　動畫性動畫創(chuàng)作

引　言

動畫，作為一個具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ漠a(chǎn)業(yè)正在日益崛起，且延伸到現(xiàn)代社會人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€領(lǐng)域之中：影院動畫、電視動畫、網(wǎng)絡(luò)動畫、游戲動畫、建筑動畫、手機(jī)動畫等等。影院動畫、電視動畫，及部分網(wǎng)絡(luò)動畫等都屬于影視動畫的范疇，在探討影視動畫創(chuàng)作時，不可回避的會遇到一個重要命題——表演，影視動畫表演!

商業(yè)動畫公司投入大量資金制作影視動畫作品，最終目的是為了獲得更大的經(jīng)濟(jì)利潤。而實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，前提是要有消費(fèi)者愿意花錢去看這些作品。如何讓這些作品做到好看、耐看、值得看，這就要依靠動畫角色的”表演”了。首先，通過導(dǎo)演所設(shè)計的動畫角色生動個性的表演，如人物的形象、角色的動作和語言，以此來吸引觀眾，引起觀眾的共鳴，進(jìn)而引發(fā)觀眾的思考。其次，表演的核心是實(shí)現(xiàn)演員與觀眾的互動，對應(yīng)到影視動畫中，就是動畫角色與動畫觀眾的之間互動，即思想、意識、情感與觀念之間的交流。

一、影視動畫表演的“影視性”與“動畫性”

影視動畫表演既要有影視性的表演(重要因素)，也要有動畫性的表演(靈魂)。前者是與影視(戲劇)表演較為相似的方面。

(1)影視性表演

影視動畫的表演歸根到底還是為了敘述故事，依賴的仍是畫面和聲音，即視聽元素。如果創(chuàng)作者掌握不好影視基本的視覺如景別、機(jī)位、視角、構(gòu)圖、照明、色彩、運(yùn)動及軸線，聽覺如對白、音樂及音效等對于作品連貫與節(jié)奏的營造，就會導(dǎo)致影視動畫作品視聽語言單調(diào)而缺少變化。自然也就不能“控制住”觀眾觀賞時的“呼吸”，使觀眾被吸引在影視動畫作品的情節(jié)發(fā)展中，更不能給觀眾帶來強(qiáng)烈的視聽沖擊。沒有動畫角色類似實(shí)拍影視中演員的真實(shí)、鮮活、個性的表演，以及對此表演恰當(dāng)?shù)挠耙暬暵牨憩F(xiàn)，會讓觀眾的觀賞期待落空，并失去對動畫作品的觀賞興趣。因此，動畫的影視性表演是影視動畫表演不可缺少的重要組成部分。

(2)動畫性表演

影視動畫的動畫性表演，是要通過動畫人物角色的動作和語言來展示與實(shí)現(xiàn)的。動畫角色的動作設(shè)計來源于對角色性格的透徹理解與運(yùn)動時間的；隹確控制。對時間的把握和控制，是動作表演真實(shí)性的靈魂所在。而角色在動作表演中所產(chǎn)生出來的質(zhì)量感，是賦予動畫角色真實(shí)生命力和存在說服力的關(guān)鍵。動畫人物角色的語言表演主要通過配音實(shí)現(xiàn)，因此，配音也是影視動畫表演的重要因素之一。

一個合格的動畫導(dǎo)演，必須具有駕馭以上兩種表演的能力，兩者缺一不可。今敏和宮崎駿都是當(dāng)代日本的著名動畫導(dǎo)演，他們在影視動畫的表演上都有自己的建樹與成就。

今敏的強(qiáng)項(xiàng)就是動畫的影視性表演，強(qiáng)調(diào)的是動畫的影視節(jié)奏，即機(jī)位、構(gòu)圖、景別、色彩、光效等。他所設(shè)計的畫面分鏡臺本極其的細(xì)致準(zhǔn)確，以致于后來公映的成片和他所繪制的畫面分鏡臺本幾乎沒有什么出入。據(jù)說他在創(chuàng)作動畫片《紅辣椒》時，就曾花費(fèi)了一年半的時間來構(gòu)思和繪制該片的畫面分鏡臺本。當(dāng)然，他也很重視配音及其所產(chǎn)生的效果。

而宮崎駿的側(cè)重點(diǎn)在于動畫角色帶有動畫性的表演，他對動畫時間的把握和由角色內(nèi)心所引起的外化動作的表演把握得十分到位。在保證角色動作流暢的同時，他非常注重角色的動作所反映出的性格和情緒。其動畫角色人物的動作都是經(jīng)過精心設(shè)計過的，要求動作的設(shè)計既要真實(shí)使觀眾信服、產(chǎn)生共鳴，又要有所夸張，體現(xiàn)動畫角色動畫性的表演。

二、影視動畫表演的創(chuàng)作方法與流程步驟

在動畫創(chuàng)作過程中，前期創(chuàng)意階段對于動畫表演起著主要的影響作用。前期創(chuàng)意要確定動畫作品的美術(shù)風(fēng)格，人物、場景和道具的設(shè)定以及畫面分鏡臺本的設(shè)計。動畫的美術(shù)風(fēng)格、場景和道具設(shè)計，尤其是人物設(shè)定為后面動畫角色的動畫性表演打下了基礎(chǔ)；而畫面分鏡臺本的設(shè)計則直接為動畫的影視性表演來服務(wù)。

篇3

1、《梔子花開》由何炅執(zhí)導(dǎo)，李易峰、張慧雯等主演，是世紀(jì)百年影業(yè)、文投基金、華誼兄弟、千和影業(yè)等聯(lián)合出品的青春校園電影。

2、影片講述了年輕一代為了實(shí)現(xiàn)夢想孤軍奮斗的過程中，發(fā)生的關(guān)于愛情與友情的故事。

3、該片于2015年7月10日全國公映。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

一、滑稽戲的發(fā)展

八十年代是滑稽戲豐收的十年，從1981年上海首屆戲劇節(jié)五個大型滑稽戲參加演出產(chǎn)生強(qiáng)烈反響到1989年江蘇省首屆滑稽戲節(jié)舉行，滑稽戲的創(chuàng)作、演出和理論探討均得到了社會和學(xué)界的高度重視和關(guān)注。九十年代，滑稽戲雖然不乏佳作，但無論是繁榮的局面還是滑稽戲本身的藝術(shù)成j就以及受觀眾的歡迎程度都不能與八十年代相提并論。八十年代中期戲劇陷入危機(jī)的時刻，滑稽戲卻花開不敗、觀眾踴躍、佳作倍出、好評如潮，成為了當(dāng)代戲劇發(fā)展中的重要現(xiàn)象，也使滑稽戲能夠在喜劇貧乏的中國當(dāng)代戲劇史上占有一席之地。在當(dāng)時滑稽戲的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個方面：一，文學(xué)性不斷增強(qiáng)，涌現(xiàn)出了一批不斷走向成熟的劇作家，以獨(dú)特的創(chuàng)作提高了滑稽戲的文學(xué)性和藝術(shù)水準(zhǔn)；二，廣泛描述現(xiàn)實(shí)生活，使題材更加貼近百姓生活，反映了各行各業(yè)在改革開放時期的矛盾與困惑，成功塑造了蔣大毛、張小玲、玉蘭等一大批正面喜劇人物形象；三，不斷探索滑稽戲的表演手法，注重人物性格刻畫和對文學(xué)性與抒情詩意的追求。

二、滑稽戲的表演

在滑稽戲表演中注重的是對真情實(shí)意的表達(dá)，通過說、學(xué)、演、唱把作品中的人物形象表現(xiàn)出來。只有通過用心去表演，把最貼近生活的感悟融合到表演中，讓觀眾的情感跟隨劇情的發(fā)展而變化，才能獲得觀眾的好評。滑稽戲并沒有規(guī)定的表演形式，在動作和語言上可以有夸張或者獨(dú)特的表現(xiàn)形式，現(xiàn)在滑稽戲的表演融合了多種藝術(shù)形式，使其內(nèi)容豐富，發(fā)展迅速，貼近生活。當(dāng)下很多的通俗歌曲、搖滾說唱，通過變奏或修改歌詞，都能很好地融入到滑稽戲的音樂和唱段中，吸收了各式各樣的藝術(shù)成分來豐富自己的舞臺表演。特別是運(yùn)用了滑稽語言和各地方言，更加有力地凸顯了人物的性格特點(diǎn)，增加了表演的特點(diǎn)和藝術(shù)的亮點(diǎn)?；鼞蛞彩且婚T語言藝術(shù)，使用各種方言是它的一大特色。這就要求滑稽戲演員在口齒方面多加練習(xí)，在反應(yīng)敏捷的同時還能講一口漂亮的各地方言，比如：揚(yáng)州話、山東話、上海話、四川話、廣東話、紹興話、南京話等等，有些時候可能還會加入一些外國話，這樣就大大增加了表演的豐富性。

三、滑稽戲的缺失

篇5

影視表演和話劇不同，它是通過鏡頭來反映生活的藝術(shù)，影視表演通過攝影進(jìn)行拍攝，經(jīng)過剪輯最終形成成形的影視作品。在影視表演中，創(chuàng)作者可以通過多種手法來讓表演情節(jié)更突出，讓觀眾受影視作品中人物悲喜歡樂的情緒感染；通過實(shí)景拍攝，讓觀眾有身臨其境的感受。

話劇演員的表演用自己的肢體和語言將劇本的情節(jié)傳達(dá)給觀眾。所以，演員在表演時表情和語言一定要做到位，能讓觀眾在觀看的過程中清楚地掌握情節(jié)內(nèi)容。話劇表演對演員的語言表達(dá)能力要求極為嚴(yán)格，他們在表演時要口齒清晰，情感到位，能生動、夸張地表達(dá)出人物的喜怒哀樂，準(zhǔn)確地掌握表演的分寸。

而影視表演則是通過平實(shí)的場景和鏡頭來表現(xiàn)情緒，在拍攝過程中會通過細(xì)節(jié)來表達(dá)演員的情感。例如，在拍攝哭戲時，導(dǎo)演會通過演員的面部表情來讓觀眾感受到演員是委屈而哭，還是氣憤而哭，展現(xiàn)手法可以是泣不成聲，也可以是默默流淚。

話劇表演是在舞臺上進(jìn)行的，觀眾在觀看表演時，他們看到的舞臺是一個整體。在進(jìn)行表演時，演員要通過自己的表演來引導(dǎo)觀眾目光的投向，讓他們能根據(jù)情節(jié)的進(jìn)行來關(guān)注演員的表演。

影視表演的觀眾位于銀幕前，他們的目光受銀幕中不同的場景所吸引。通過攝影師的拍攝和后期剪輯制作，能讓影視表演展現(xiàn)出高度的戲劇性和藝術(shù)性。

話劇表演需要演員精心設(shè)計，不管是眼神還是語言，不管是演員的站位還是燈光的設(shè)計在表演時都不能出錯，因?yàn)槲枧_表演面對的是現(xiàn)場觀眾。所以，話劇表演需要經(jīng)過多次排練。演員在表演過程中要全身心地演繹角色，不能有一絲松懈。

而影視表演則是片段式的，表演不到位或出現(xiàn)錯誤時，可以重新拍攝，直到達(dá)到滿意為止。影視作品就是由這些一個個拍攝成功的片段通過后期制作組合在一起，所以影視表演在連續(xù)性上不如話劇那么高，但同時也帶來一個新問題：演員如何銜接情緒。這就要求演員能從各種不同的情緒中進(jìn)入到表演所需的情緒，對演員的“入戲”能力提出了更高的要求。

篇6

［關(guān)鍵詞］ 動畫表演；變化；趣味；內(nèi)涵

走近動畫世界，我們會因?yàn)楦腥说墓适露鋈簧駛?，會因?yàn)樯裼碌挠⑿鄱澆唤^口，會因?yàn)榛难哉Z而啼笑皆非，種種情感的流露都體現(xiàn)出我們對動畫的投入……當(dāng)觀眾看到動畫不由自主產(chǎn)生共鳴時，這部動畫就是成功的，因?yàn)樗嬲_(dá)到了與觀眾精神層面的交流。無論是圖像效果還是故事情節(jié)，都會在有限的屏幕上“表演”出來，觀眾的贊許才是動畫制作者努力的目標(biāo)，這正是“方寸之地，氣象萬千”的意義吧。

一、變化有章――動畫表演的方式

回望經(jīng)典，《白雪公主》這部歷久彌新的動畫至今仍然散發(fā)著迷人的藝術(shù)氣息，這是迪斯尼首部經(jīng)典動畫長片，也是美國電影史上第一部動畫長片，它是由19世紀(jì)德國民間文學(xué)研究者格林兄弟編寫的，后由美國迪斯尼公司再創(chuàng)作加工成動畫而大獲成功，最終名揚(yáng)全球。許多小朋友看后不禁問到，究竟白雪公主是否真有其人？魔鏡是真是假？小矮人又來自何方？

《白雪公主》就這樣走進(jìn)了千家萬戶，這部動畫片的成功只是因?yàn)楣适缕婊?，歌舞養(yǎng)眼嗎？當(dāng)然不是，應(yīng)該說精彩的“表演”才是真正的原因，人物造型的表演是功臣之一。我們可以看到，這部發(fā)行于1937年的動畫人物造型已經(jīng)相當(dāng)成熟，譬如劇中體型勻稱的公主，飽滿的臉龐上長著一雙又大又圓的眼睛，健康的膚色，一身自然亮麗的著裝，時刻煥發(fā)著青春的活力。七個小矮人的造型則專門體現(xiàn)了矮的特質(zhì)，矮得可愛、淘氣，矮得恰如其分。而反面角色女巫則長著瘦削的身姿，尖長的鼻子，搭配粗獷的服飾線條。這些人物造型都給人留下了難忘的記憶。

表演光靠變幻夸張的造型遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要靠變幻的動作來增添亮點(diǎn)。白雪公主是這部動畫的主角，她的表演也是這個角色的核心。她是一個舞蹈者，她優(yōu)美的舞姿讓我們看到了她的善良和美麗。因此，運(yùn)動才能產(chǎn)生上述表演的效果，才能詮釋表演的特征。動畫的本質(zhì)是“畫”的“動”，我們更應(yīng)了解動畫的“畫”是變形的畫，當(dāng)然動畫的“動”也是變形的“動”。這些都是視覺的東西，視覺在所有的感官中，更被視為造物主賜予人類的一種高貴禮物。藝術(shù)家也認(rèn)為：能看事物是件最偉大的事。美國現(xiàn)象學(xué)家漢斯•喬納斯在其《高貴的視覺》的論文里，將視覺視為“最高貴”的，西方稱之為“視覺中心主義”?？梢哉f，合理的變化也就成了動畫表演的中心。

一般來講，真人電影中演員表演盡管運(yùn)用很多技巧和表現(xiàn)方法，加之一定程度的藝術(shù)夸張和變形，但其表情動作、形體動作、語言動作是生活化的自然常態(tài)。而動畫中人物動作和物體運(yùn)動則表現(xiàn)為相對任意化。首先，人的手、臂、腿、腳、頭、頸等肢體的部位都可以延長和縮短，增大或減小，可凸可凹，可圓可方,由此可見，動作的變形也就平添了不少可能。其次，動畫中“環(huán)境”、“自然景物”設(shè)計也是可以隨意運(yùn)動的，甚至可以與人物或擬人化形象同步運(yùn)動。最后，動畫中人物、景物的運(yùn)動是沒有時間限制的，為動畫的變形運(yùn)動提供了極其廣闊的天地。

二、行云流水――動畫表演的趣味

日本動畫，是世界動畫長廊里一道亮麗的風(fēng)景，其動畫“表演”首先是通過故事來實(shí)施的，也就產(chǎn)生了日本動畫的獨(dú)特趣味性，烙上了深深的日本印記。簡簡單單的故事往往不露痕跡地突出整部動畫的主題，簡潔明了卻又發(fā)人深省。如OVA佳作《渥太利亞》的劇情：一對恩愛的夫妻（男女主角），在所謂“光榮傳統(tǒng)”的壓力下，最終互相殘殺，妻子雖死，而其靈魂依然遵守戰(zhàn)前與丈夫所作的約定……從這個悲劇中，我們可以找到該片的主題“誓言”和“反戰(zhàn)”。又如機(jī)動戰(zhàn)士系列，綜合七部作品來看，該片著重刻畫了無論歷史的教訓(xùn)多么慘烈，人們?nèi)匀恢貜?fù)著無知的罪行和硝煙不斷的戰(zhàn)爭，最終都以悲慘的結(jié)局收場。那么 “輪回”即是該片的主題，揭示出人類永遠(yuǎn)都置身于戰(zhàn)爭的威脅之中，永遠(yuǎn)會重復(fù)著愚蠢的錯誤。正如《機(jī)動戰(zhàn)士Z》一本手冊封面的標(biāo)題：“We Saw The Tears Of Age,Felt Grief In Own Space.”日本動畫的特點(diǎn)是寓意深遠(yuǎn)但不明言，讓觀眾自己去體會，然而每次重看，都會有別樣的感受和不同的理解，因此在高年齡層的觀眾圈里也備受喜愛。動畫的內(nèi)容并不都是嚴(yán)肅的，很多幽默的成分被運(yùn)用到了嚴(yán)肅的題材當(dāng)中，使之更為貼近受眾。《福星小子》系列就是這類動畫題材的代表。另外還有清新的文藝劇、活潑的校園劇等其他內(nèi)容。在內(nèi)容方面目前日本動畫是特立獨(dú)行的，甚至比很多美國電影意義都來得深遠(yuǎn)。所以日本動畫早已打入美國市場，并頗受好評。

動畫表演趣味性的另一方面，就是以講述一個動人的故事來進(jìn)行表演。他同樣需要扎實(shí)的表演技法來配合。自然、隨意而又合乎邏輯的表現(xiàn)出故事與技法的趣味性。如行云流水般輕松流暢，這對每部動畫來說都是非常重要的。在對自然界的描寫和對動物的動作表現(xiàn)上，美國的動畫技術(shù)是遙遙領(lǐng)先的，強(qiáng)調(diào)的就是柔和與自然。而日本動畫則著重強(qiáng)調(diào)明暗對比、遠(yuǎn)近焦距分別使用所給人帶來的速度感、躍動感，甚至大量運(yùn)用電影上的蒙太奇手法。很多觀眾會說，現(xiàn)在美國的動畫也非常有速度感！的確，我們曾看過的很多美國動畫這方面的確突出，但經(jīng)過了解發(fā)現(xiàn)，其中負(fù)責(zé)作畫部分的絕大多數(shù)都是日本人。這又是日本動畫侵入美國市場的另一例子。

速度感表現(xiàn)得最突出的動畫應(yīng)算是《超音戰(zhàn)士》了。它運(yùn)用加強(qiáng)視覺殘留現(xiàn)象的畫法。在每秒32張的限制下，給觀眾帶來爆炸性的視覺沖擊。另外如《機(jī)動戰(zhàn)┦俊―逆襲》中用每秒80張的空前魄力作畫來表現(xiàn)戰(zhàn)斗畫面的速度感，也是一種特殊技術(shù)。而《風(fēng)之谷》《天空之城》《王立宇宙軍》及《機(jī)動警察》的寫實(shí)背景，都是美國動畫所望塵莫及的。我們不難發(fā)現(xiàn)，電腦特技在影視創(chuàng)作中應(yīng)用越來越廣泛，它標(biāo)志著整個數(shù)字時代的來臨，而它的目的在于有效地傳情達(dá)意，或者說也在于適宜的“表演”。

動畫的獨(dú)特之處，不僅在于優(yōu)美的畫面和技巧的表演，優(yōu)秀的音樂、配樂也一直是動畫成功的關(guān)鍵所在。一部完美的動畫作品必須包含精湛的畫面制作、深刻的主題內(nèi)涵、優(yōu)秀的主題歌和配樂。由此可見，音樂在動畫中的地位絕不亞于在電影中！動畫片《福星小子》的主題曲Remember My Love。初聽之后很多人不相信這是為動畫片所作的主題曲。他們認(rèn)為動畫歌曲不過是給小孩子聽的兒歌罷了。事實(shí)證明，這種觀點(diǎn)已經(jīng)完全落伍了。自首次動畫熱之后，松本零士一系列凄怨激壯的主題曲，受到觀眾的充分肯定和好評。動畫片《超時空要塞》上演時，由于劇中林明美是一個歌星，所以片中有多首插曲，其片中主題曲《愛還記得嗎》唱片銷售量更突破50萬張，并獲得金唱片的榮譽(yù)，主唱人飯島真理憑借此曲進(jìn)入演藝圈成名。綜上所述，動畫配樂在“表演”中的功效是舉足輕重的。

三、耐人尋味――動畫表演的內(nèi)涵

瑞士語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為“語言是聲音和意義的統(tǒng)一”，那么動畫表演可以說是運(yùn)動畫面、聲音和畫面內(nèi)涵的統(tǒng)一。觀眾看動畫除了耳聞目睹之外，還會有觀影同時或者之后的相關(guān)思考。因?yàn)楸硌荼旧硪呀?jīng)跳出了狹義的語言文字，而成為動態(tài)畫面的形體語言，所以動畫表演又可以稱為沒有真實(shí)演員的表演。如今，動畫表演成長在數(shù)字化時代的號角下，其內(nèi)涵恰恰成了人們關(guān)注的重點(diǎn)。

動畫片的成功內(nèi)涵，很大程度上取決于它的劇本。劇本是精彩故事的合理組合，它的敘述奠定了片子的美感。正如別林斯基所說：“在真正詩的作品里，思想不是以教條方式表現(xiàn)出來的抽象概念，而是構(gòu)成充溢在作品里的靈魂，就像光充溢在水晶里一樣?！笨梢妱”拘枰梢庾R形態(tài)、審美性和文學(xué)性組建而成，從而能用故事的絢麗光輝照耀片子的內(nèi)涵，而故事的光輝又來自于戲劇性的光子能量的聚集。例如，中國幾部成功的動畫片《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰都t孩兒大話火焰山》《喜羊羊與灰太狼》都屬于戲劇結(jié)構(gòu)型。在各不相同的矛盾沖突中顯示出了各自不同的深刻寓意。《喜羊羊與灰太狼》的場景匪夷所思地從大家熟悉的“青青草原”移師至蝸牛體內(nèi)，把“羊與狼”都變成細(xì)菌大小分別加入白牛國和黑牛國，展示了蝸牛體內(nèi)奇妙的微觀世界，劇中一個位于蝸牛觸角上的細(xì)菌白牛國與處在另一只觸角上的黑菌黑牛國對峙，展開了新一輪“羊與狼”斗智斗勇、有趣的歡樂故事。

“狼與羊的斗爭”是一個家喻戶曉的原始話題，然而經(jīng)過動畫人的精心加工和潤色，產(chǎn)生了獨(dú)具中國特色的動畫影片。從上述矛盾沖突可以推測，雙方各自對立斗爭的內(nèi)容不同、性質(zhì)不同、強(qiáng)度不同，所揭示的社會意義和思想價值也就不同。眾所周知，喜羊羊是青青草原綿羊村的小英雄，他果敢、機(jī)智、樂觀、好動、聰明、有正義感。而灰太狼是一個有著小聰明、搞笑，但常常倒霉的角色，平時在家愛鉆研各種捉羊的辦法，練習(xí)一些捉羊技巧，一有機(jī)會就去羊族部落，心中永遠(yuǎn)想著吃羊，不過由于劇情需要，他總是被羊羊們識破打敗等，都是劇中妥當(dāng)安排的性格特征，也是劇情容易被觀眾理解接受的緣由之一。從人們自然的主觀理解來講，狼是罪惡的代表，羊群是善良的化身，所以羊群往往屈服于餓狼。但是，實(shí)際上影片中灰太狼的倒霉，羊群的不屈不撓，剛好形成了矛盾的關(guān)鍵。影片就這樣講述著主人公的奇幻故事，觀眾的觀影樂趣也就進(jìn)一步得到了提升。

我們再看，《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》一上映就表現(xiàn)不俗，故事以虎威太歲霸占草原要建游樂場，強(qiáng)制羊村搬遷為主線，從人物到劇情、從技術(shù)到內(nèi)容都較第一部有了全面升級?；姨堑挠H戚刀狼等新角色加盟、老虎軍團(tuán)現(xiàn)身鬧新春、灰太狼和紅太狼夫妻營造情人節(jié)氛圍，再配以最新三維電腦技術(shù)，贏得了觀眾的喜愛。而緊跟時尚則是該片的最大亮點(diǎn)：“慢羊羊，你媽媽喊你回家吃飯”“我們吃的不是面，是寂寞”等時髦網(wǎng)絡(luò)用語讓人忍俊不禁。影片上映以來，兩周即創(chuàng)下億元票房，再次刷新了國產(chǎn)動畫電影的票房紀(jì)錄，成為首部票房過億的國產(chǎn)動漫電影。成績是喜人的，觀眾是滿意的。這也成就了中國動畫里程碑式的意義。

四、結(jié) 語

表演，是一個顯而易見的詞語，同時又是一個詮釋不盡的概念。我們都知道，有了表演，世界才誕生了一切影視的經(jīng)典之作，可是我們不知道它到底還有多少意義沒有發(fā)現(xiàn)，因?yàn)楸硌菔菦]有止境的。

數(shù)字時代的迅猛步伐，無疑會促成我們對表演的新思考，動畫數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，也無疑會要求我們不斷創(chuàng)新無紙化表演的新動作。表演什么？怎樣表演？時代將一直用這樣的或者類似的問題對我們發(fā)問?；蛟S只有不斷地開拓創(chuàng)新、探索尋覓“表演”這個名詞背后豐富的內(nèi)涵，才有可能解決這些令人深思的難題。

［參考文獻(xiàn)］

篇7

一、 整體把握，通讀教材

在設(shè)計一節(jié)課或者一個單元課之前，教師應(yīng)當(dāng)將整個單元或者整個小節(jié)的教材進(jìn)行整體通讀，全面把握。

（一） 教材怎樣編寫

人教版教材五年級下冊第51頁出示了求西紅柿體積的問題情境，具體如下：

這個例題是整個單元的最后一個學(xué)習(xí)內(nèi)容，因?yàn)槲骷t柿、土豆等是形狀不規(guī)則的物體，求它們的體積是長方體、正方體體積計算的拓展與延伸，不能直接用體積公式來計算，但它們的體積計算又建立在長方體和正方體體積計算的基礎(chǔ)上。教材中與此相關(guān)的習(xí)題安排如下：

第52頁“做一做”第2題：

（二） 為什么這樣編

顯然，例題將西紅柿放在有刻度的燒杯中求體積，對學(xué)生來說是一件很容易的事，其中的數(shù)量關(guān)系其實(shí)是一、二年級時求相差數(shù)涉及的問題。教材為什么要這樣編寫呢？很明顯，“排水法”這種解決問題方法的滲透及“轉(zhuǎn)化”思想的溝通才是編排者的初衷。

習(xí)題的安排是循序漸進(jìn)的，“做一做第2題”就是排水法與長方體體積相結(jié)合解決問題的設(shè)計類型，比例題的思維程度要略深一些；“練習(xí)九第7題”與“做一做第2題”的思考路徑其實(shí)是一致的，但題目的表達(dá)方式有所不同，會給學(xué)生的思考帶來一定的干擾；而“練習(xí)九第16題”是以排水法為主導(dǎo)思想的一道思考題，難度不是很大。

二、 深度研讀，吃透教材

在對教材的編寫意圖有了整體了解后，教師還要深入研讀教材，通過各方面的對比與聯(lián)系進(jìn)行思考，從學(xué)生的角度去細(xì)讀教材，從而更好地把握教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)，使教學(xué)預(yù)設(shè)更具針對性和科學(xué)性。

（一） 版本對照，前后聯(lián)系

在研讀教材的過程中，如果能關(guān)注新老教材、不同版本教材的聯(lián)系，并作清晰的對比，可以幫助教師更好地進(jìn)行目標(biāo)定位與教學(xué)實(shí)施。

在浙教版教材中沒有這個內(nèi)容的編排，遇到這一問題時教師會補(bǔ)充有關(guān)解決問題的方法，教學(xué)生除了用排水法，還可以把物體切碎重新拼成類似長方體或正方體的方法來計算，但后一種思路有一定的局限性。在人教版、蘇教版、北師大版教材中則直接進(jìn)行了編排，由此看出“排水法”及“轉(zhuǎn)化”思想的滲透與運(yùn)用還是學(xué)生必須要掌握的。

人教版教材五年級下冊總復(fù)習(xí)練十七第12題也是與此有關(guān)的問題。

前面的教材安排，都沒有出現(xiàn)水“溢出”的現(xiàn)象，而這道題中卻要求“缸里的水溢出多少升”。很顯然，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)該讓學(xué)生充分去思考、操作、體驗(yàn)，列舉排水的幾種可能：水面上升、水溢出、或者水不能浸沒這個物體等等。這些現(xiàn)象在北師大版教材中也有編排。這樣，教師在深入研讀教材、關(guān)注教材的聯(lián)系中，又為教學(xué)目標(biāo)的定位和教學(xué)過程的預(yù)設(shè)提供了廣闊的思路。

（二） 學(xué)生為主，換位思考

教師的“教”是為了學(xué)生更好地“學(xué)”。在研讀教材的過程中，教師還要善于從學(xué)生的角度去解讀教材，換位思考。

1. 學(xué)生的學(xué)習(xí)起點(diǎn)、發(fā)展點(diǎn)是什么？

學(xué)習(xí)起點(diǎn)：學(xué)生已經(jīng)會計算長方體、正方體的體積和容積，并具備解決問題的基本方法。

發(fā)展點(diǎn)：能夠求有關(guān)體積差的問題；能夠理解“排水法”的意義，嘗試用這種方法解決相關(guān)的生活問題；能溝通運(yùn)用“轉(zhuǎn)化”思想。

2. 學(xué)生相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)是什么？

有一定的生活經(jīng)驗(yàn)，如養(yǎng)金魚、在水中投硬幣，等等。

3. 學(xué)生可以自學(xué)的內(nèi)容是什么？

學(xué)生能夠?qū)W會解答像例題這樣的基本類型的題目。

4. 學(xué)生學(xué)習(xí)的困難是什么？

建立生活經(jīng)驗(yàn)與數(shù)學(xué)思想方法的聯(lián)系是學(xué)生比較困難的。同時，對于水面上升有溢出、不溢出的情況區(qū)分，西紅柿完全浸沒在水中的條件等問題都需要教師引導(dǎo)。

篇8

眾所周知，戲曲程式化表演的主要特征是虛擬化和藝術(shù)化，重虛而輕實(shí)，以虛襯實(shí)、以隱見顯，以求虛實(shí)相生之妙。雖然說戲曲程式化的表演是虛擬的、夸張的，但是也不能在舞臺上為所欲為地任意活動。它必須要受到一定的制約。因?yàn)橐磺小俺淌健北硌輨幼鞫急仨氁谟泄?jié)律的規(guī)范之中。戲曲演員在舞臺上使用程式的時候。一定要注意和強(qiáng)調(diào)的是要根據(jù)不同的劇中人物，不同的年齡，不同的身份，不同的生活環(huán)境，不同的性格和不同的情感正確理解，準(zhǔn)確而恰如其分地使用不同的符合人物身份性格的表演程式。只有這樣，才能使程式起到烘托劇情，渲染氣氛，塑造人物，豐滿形象的作用。才能使演員、行當(dāng)、劇中人物、表演程式有機(jī)地結(jié)合，和諧統(tǒng)一，達(dá)到完美的演出效果。堅(jiān)決反對不顧劇情，不顧人物，盲目不加選擇地去隨意使用程式，更不能被固定的程式捆死。因?yàn)槌淌揭矐?yīng)當(dāng)根據(jù)不同人物的情感、環(huán)境的變化而隨時變化的。

有人認(rèn)為戲曲就是程式化的藝術(shù)，我覺得這種看法是不夠全面的。戲曲程式化，并不意味著程式就是一種沒有生氣的“公式”化的東西，它是中國歷代從事戲曲表演的藝術(shù)家們?yōu)榱怂茉斐鲐S滿、富有生命力的舞臺藝術(shù)形象，經(jīng)過長期的艱苦努力，從生活的實(shí)際出發(fā)，精選出那些適合于舞臺表演的動作，再經(jīng)過藝術(shù)的加工、錘煉而創(chuàng)造出的一整套特定的表演行為規(guī)范，以此用來準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)所塑造人物的行為意圖和思想感情。這些行為規(guī)范是藝術(shù)家們經(jīng)過審慎地選擇并通過舞臺的實(shí)踐而得到了廣大觀眾的認(rèn)同的。

戲曲演員在舞臺上的表演無論是唱、念、做、打、舞還是“翻撲跌滾摔”，其一招一式、一抬手一投足，哪怕僅僅是一個眼神，都幾乎分分秒秒無一不在程式化的表演規(guī)范之中。比如在戲曲舞臺上常見的“開門進(jìn)門、上樓下樓、登山涉水、上天入地、騎馬坐轎、乘車泛舟、迎風(fēng)冒雪、騰云駕霧”等表演程式，都帶有廣泛的假定性。它是通過演員逼真而又豐富的程式化表演，把這些假定性的東西真實(shí)地表現(xiàn)出來，使觀眾從聽覺到視覺都感受到了真山真水、真車真馬、真樓真門的存在。從演員非常逼真的表演中，觀眾產(chǎn)生了身臨其境之感。類似以上這些范例，戲曲舞臺上可以說比比皆是，舉不勝舉。凡是生活中的動作，都能夠在戲曲舞臺上通過一定的藝術(shù)手段錘煉、加工后充分地表現(xiàn)出來，這就是戲曲程式在戲曲表演藝術(shù)中的重大作用和它獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力。

另外還要說明一點(diǎn)，那就是戲曲程式化的表演并不僅限于身段動作的表演。其實(shí)程式在戲曲藝術(shù)中是無所不包的。大凡劇本的不同風(fēng)格、不同表演形式，角色行當(dāng)、舞臺調(diào)度、音樂唱腔、服裝化妝等方面，都帶有規(guī)范化的表現(xiàn)形式，都可以稱之為“程式”。藝術(shù)家們同時還為這些繁如浩海的程式動作設(shè)置了專門的名稱，如“搶背、撲虎、吊毛、滑步、搓步、跪步、臥魚、烏龍絞柱、屁股坐子”等等，這些程式化的動作在戲曲表演藝術(shù)中起著非常重要的作用。這些程式的廣泛運(yùn)用，形成了戲曲反映生活又與生活的自然形態(tài)保持著若干距離，既來源于生活又比生活更夸張、更優(yōu)美、更鮮明、更富韻律美的獨(dú)特色彩。相反，如果削弱或者取消了程式就意味著削弱了戲曲藝術(shù)的色彩。甚至于取消了戲曲的藝術(shù)形式和特點(diǎn)。如果是這樣，那么戲曲藝術(shù)的鮮明性就會大大減色。失去了它存在的價值。因此，我認(rèn)為程式對于戲曲而言。不是可有可無的東西，相反地，為了保持和維護(hù)戲曲藝術(shù)的風(fēng)格和特點(diǎn)就必須無條件地保留程式并使其在創(chuàng)造的道路上不斷地發(fā)揚(yáng)光大。

當(dāng)然。程式也不是一成不變、僵死的東西，既然程式最初來源于戲曲藝術(shù)家們辛勤的創(chuàng)造。那么為了表現(xiàn)姿態(tài)萬千的生活內(nèi)容和不同的人物形象，創(chuàng)造性地運(yùn)用和改造、豐富舊有的程式，并且不斷創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法，是必要的發(fā)展程式的辦法。比如現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的《打虎上山》一折就是一個非常有說服力的范例。在這段戲中，男主人公楊子榮喬裝改扮成土匪，揮鞭縱馬奔馳在茫茫的林海雪原上。這段舞蹈的表演形式就是在繼承傳統(tǒng)“趟馬”的程式基礎(chǔ)上。結(jié)合了生活實(shí)際和舞蹈表演元素，創(chuàng)造出的既符合生活又符合人物，同時又不失京劇本體藝術(shù)風(fēng)格的馬上舞蹈動作。

通過這些舞臺動作，我們不難看出戲曲程式化的表演動作都是有一定生活基礎(chǔ)的，決不是憑主觀臆造出來的。盡管戲曲程式化的表演動作和現(xiàn)實(shí)生活還有一定的距離，但是，在真真假假，似與不似之間，都能夠得到觀眾的贊同和默許。實(shí)踐充分地證明了戲曲程式化的表演非但不會限制演員創(chuàng)造性的表演。相反優(yōu)秀的演員能夠在同一個程式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出風(fēng)格各異、千姿百態(tài)的人物形象。

篇9

首先非常感謝組織上的談心談話，讓我感悟很多，對我今后的工作指明了方向，我一定時刻牢記您們的囑托，在今后的工作中嚴(yán)格按照您們的要求一步一個腳印的做好工作。

其次非常感謝組織上的培養(yǎng)、領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和同事的支持，讓我很榮幸的擔(dān)任便民服務(wù)中心主任一職，此時此刻，我深知責(zé)任重大，心里有一種如履薄冰的感覺，因?yàn)楸忝穹?wù)中心是鎮(zhèn)黨委、政府落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀、體現(xiàn)以人為本的陣地；是深化行政審批制度改革，建設(shè)服務(wù)型政府的一個重要舉措；是創(chuàng)造“便民、利民、廉潔、高效”優(yōu)良政務(wù)環(huán)境的重要窗口。

動力來自于壓力，我一定變壓力為動力，切實(shí)做到以下四點(diǎn)：

一是虛心向領(lǐng)導(dǎo)和同事學(xué)習(xí)，盡快熟悉業(yè)務(wù)，盡快進(jìn)入角色，盡快融入環(huán)境；

二是密切配合黨委、政府，充分發(fā)揮參謀助手作用，做到不越位、不缺位、不錯位；

三是強(qiáng)化責(zé)任意識，注重細(xì)節(jié)，提高執(zhí)行力，努力工作；

四是嚴(yán)格要求自己，模范遵守黨員領(lǐng)導(dǎo)干部廉潔自律的有關(guān)規(guī)定，加強(qiáng)黨性修養(yǎng)，筑牢思想防線，勤政廉政。

篇10

關(guān)鍵詞：表演節(jié)奏、藝術(shù)、戲曲、舞臺

不妨，我們看一下《拾玉鐲》中孫玉姣的針線活：是以做鞋消遣、打發(fā)時間，挑線、配色、穿針引線都極其細(xì)致。但是最為有創(chuàng)意的是三番搓線，這時把線穿針上還不算完，還要右手把一根線放到嘴里用牙齒咬住，左手把左邊的一根線拉直，右手慢慢的繞過嘴里的線從線的下面與左手一起捻左手上的線，眼神一面看手中捻著的線，一面照顧著腿上別著的針上另一根線。音樂起“花梆子”，先用手指捻線，然后用手心搓幾下，這時要隨著音樂歡快的節(jié)奏從慢到快的完成這組動作，同樣再換右手同樣捻線，搓線，最后兩手拿著兩根線頭，看好同樣長短，雙手歸中捻線，把線搓成一股，歸到右手，弦樂停住，抖線，使線不卷起來，抖線時，胡琴發(fā)出“嘟嚕嚕”夸張的聲音，然后雙手把線拉直。捋三次，胡琴同樣用手滑弦，發(fā)出的聲音，然后雙翻手，把線繞在手上，使線短一些，這時用牙線，胡琴用手彈弦，發(fā)出“噔噔噔”的聲音來配合線的動作，表示線很結(jié)實(shí)。孫玉姣用了這一動作，是因?yàn)閼蚯輪T們這樣安排把舞臺效果同生活實(shí)際巧妙地結(jié)合在了一起，即符合孫玉姣小姑娘的身份，又體現(xiàn)了動作程式性的節(jié)奏安排且附有趣味。

（二）節(jié)奏與美感

節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統(tǒng)一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結(jié)合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節(jié)奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強(qiáng)弱疾徐之間存在著多級階梯式的節(jié)奏因素。在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經(jīng)在這方面起著極為重要的作用。

例如，《坐樓殺惜》逼寫休書一節(jié)，閻惜嬌以扣留“招文袋”要宋江寫休書，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江以討回“招文袋”被迫就范，忍氣吞聲。這段戲由話劇演來，也自能進(jìn)入角色，體驗(yàn)入微。而由戲曲演來，就表現(xiàn)力來說，又有自己的特點(diǎn)。僅僅是重復(fù)極簡單的兩句對話，閻惜姣說：“你與我寫！”宋江答道：“我與你寫！”兩個人倚桌對立，閻惜姣手指稍微點(diǎn)觸，加上鑼鼓點(diǎn)子，便好像斬釘截鐵的聲響打在宋江身上。宋江捏緊筆管，張臂反抗，幾擊鑼聲，幾乎眥睚欲裂，雙瞳奪眶而出。臺上并無絲竹亂耳，只是幾下鼓點(diǎn)和鑼聲，猶如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個角色的情緒節(jié)奏，冒出火花。從這里可以看出，形體表演節(jié)奏的表現(xiàn)力和打擊音樂節(jié)奏的表現(xiàn)力是相輔相成的。這是因?yàn)椤坝捎趹蚯畎子泻軓?qiáng)的音樂性與韻律性，因此，戲曲念白比生活語言、比話劇臺詞就必然有著更為強(qiáng)烈、更為夸張的節(jié)奏性[④]?！比绻岩怀鰬蛑谐?、念、做、打的安排比做血肉，那么鑼鼓經(jīng)就是它的骨骼。

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節(jié)奏，樂隊(duì)就是這里面的節(jié)奏譜。一方面，它的貫穿使用，以及它那強(qiáng)烈的聽覺效果，構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著全劇演出“可聽”的節(jié)奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段；另一方面，它也因?yàn)榕c表演的默契配合，構(gòu)成了最協(xié)調(diào)的視聽關(guān)系和效果。樂隊(duì)在演奏過程中音樂節(jié)奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運(yùn)用單、雙弓子對比來體現(xiàn)動作與心理節(jié)奏的松緊，必要時還要加上鼓楗子予以力度上的強(qiáng)調(diào)等。比如《拾玉鐲》中，孫玉嬌哄雞、搓線、繡鞋等動作都是在【柳青娘】的曲牌與鑼鼓的配合中完成，強(qiáng)調(diào)、變化節(jié)奏與演員的表演相呼應(yīng)。更好的盡展了孫玉嬌的聰明伶俐，天真爛漫。

戲劇理論家廖奔曾說：“節(jié)奏是表演的靈魂，但美感的體現(xiàn)卻是京劇表演的靈魂。――京劇是為唯美的藝術(shù)。中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果――美的傳達(dá)，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的?！?/p>

中國傳統(tǒng)藝術(shù)對于美的追求遠(yuǎn)超乎求真之上，孔子評價《武》與《韶》所持的標(biāo)尺“盡善盡美”，可見“美感”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最終盡善后的必然結(jié)果和追求。再結(jié)合表演的節(jié)奏這一問題來看，在節(jié)奏表演的尺度上，必須是遵循京劇表演美感為前提的。如《坐樓殺惜》一劇中，“打四更”，閻惜嬌醒來唱【四平調(diào)】時的演唱與身段相結(jié)合，就是對程式動作節(jié)奏掌握的體現(xiàn)。唱詞如下：

“聽譙樓打罷了四時分，

那旁坐的對頭人。

我這里用剪刀將他刺定，

不可，不可！

怎肯連累老娘親？

啊……啊……啊，老娘親?！?/p>