導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文化傳媒論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（一）模型設(shè)定投資往往具有累積效應(yīng)，即前期的投資行為會影響后期的投資行為?；诖耍疚慕⒁粋€含有被解釋變量一期滯后的動態(tài)面板回歸模型。模型中投資規(guī)模的一期滯后項Ii，t－1是個體效應(yīng)εi的函數(shù)，故Ii，t－1與干擾項μit相關(guān)，模型存在內(nèi)生性問題。這使得常用的OLS估計嚴(yán)重上偏，固定效應(yīng)估計嚴(yán)重下偏，隨機效應(yīng)估計也存在一定的偏誤。針對這種情況，Arellano和Bond（1991）提出的GMM估計法有效地解決了這一內(nèi)生性問題。GMM估計方法主要有差分GMM估計和系統(tǒng)GMM估計兩種，前者設(shè)定解釋變量的差分值為工具變量，能有效克服內(nèi)生性問題和異方差問題，但Windmeijer（2005）的研究表明，差分GMM估計不能充分利用樣本信息，并存在弱工具變量問題；而系統(tǒng)GMM估計法同時使用水平方程和差分方程，并將差分變量的滯后項作為水平值的工具變量，克服了一階差分GMM估計法的小樣本偏誤，因此，本文選擇系統(tǒng)GMM估計法作為研究工具對中國文化傳媒上市公司投融資行為問題進(jìn)行研究。

（二）變量選擇1．投資變量。多數(shù)文獻(xiàn)將資本性投資視為對固定資產(chǎn)的投資，部分文化傳媒上市公司以固定資產(chǎn)投資為主，其他資本投資的比例過低，甚至為零，本文采用固定資產(chǎn)投資來衡量中國文化傳媒上市公司的投資行為。具體地，固定資產(chǎn)投資為固定資產(chǎn)凈額與年末總資產(chǎn)的比值以消除公司規(guī)模的影響。其中，固定資產(chǎn)凈額為固定資產(chǎn)原價、工程物質(zhì)及在建工程三項凈額之和。2．融資變量。將融資因素分為內(nèi)源融資和外源融資兩類，并且外源融資可具體分為債務(wù)融資和股權(quán)融資兩類。文中采用資產(chǎn)負(fù)債表中的經(jīng)營現(xiàn)金流凈額，流動負(fù)債和歸屬母公司股東權(quán)益來刻畫這三個融資因素。融資因素變量也都除以年末總資產(chǎn)來消除公司規(guī)模對融資變量的影響。此外，由于公司進(jìn)行投資決策時主要由期初的融資情況決定，本文引入這三個融資因素變量的一期滯后為解釋變量。3．控制變量。根據(jù)相關(guān)的研究文獻(xiàn)，在模型（1）的基礎(chǔ)上加入一些控制變量是有益的。本文發(fā)現(xiàn)公司規(guī)模、成長能力、盈利能力、投資機會和年度虛擬變量等都會對企業(yè)的投資行為產(chǎn)生一定影響，經(jīng)回歸比較分析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)期和往期的公司規(guī)模、盈利能力和投資機會對公司的投資行為產(chǎn)生影響較為顯著，引入這三個變量作為控制變量對系統(tǒng)進(jìn)行修正，但不作為本文的研究重點。

二、計量檢驗與分析

（一）數(shù)據(jù)的選取本文的數(shù)據(jù)來自CSMAR數(shù)據(jù)庫，考慮到時間延續(xù)的長短和文化傳媒上市公司的數(shù)量選取了2006～2011年所有文化傳媒上市A股公司的年度數(shù)據(jù)。為了保證數(shù)據(jù)的有效性，剔除了以下公司：（1）2009年1月1日之后上市的公司；（2）經(jīng)營不穩(wěn)定的ST、＊ST和S＊ST上市公司；（3）數(shù)據(jù)存在缺失值的公司。經(jīng)過篩選后，最后得到20家公司作為研究對象，其中深市9家，滬市11家，共107個公司年度觀察值。

（二）統(tǒng)計分析通過對2006～2011年的年末總資產(chǎn)平均數(shù)進(jìn)行排序來對樣本公司按規(guī)模大小進(jìn)行分類，20家樣本公司中有6家屬于大型文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司，14家屬于中小型文化傳媒產(chǎn)業(yè)上市公司。表2的描述性統(tǒng)計分析結(jié)果顯示：絕大多數(shù)變量的分布較對稱，且沒有較大的異常值；投資規(guī)模（I）和投資機會（Q）存在一定程度上的右偏，且不同規(guī)模的公司偏離程度不一，這說明中國文化傳媒上市公司投資行為可能存在一定的規(guī)模差異。表3列出了各變量之間的相關(guān)系數(shù)。其結(jié)果表明：所選取的融資因素變量與投資規(guī)模顯著相關(guān)，各融資解釋變量之間的相關(guān)關(guān)系不太顯著。除股權(quán)融資變量之外，其他融資變量與投資規(guī)模均正相關(guān)，但是各變量之間具體的相關(guān)關(guān)系還需要通過模型驗證才能得知。進(jìn)一步考察方差膨脹因子（VIF檢驗）發(fā)現(xiàn)取值處于1．25和3．14之間，表明各解釋變量之間不存在多重共線性問題。

（三）實證檢驗及分析本文所取的面板數(shù)據(jù)存在1～3年覆蓋不全的情況，橫截面單位數(shù)量大于時間序列跨度，且模型存在內(nèi)生性問題，故采用系統(tǒng)GMM估計法進(jìn)行回歸估計，并進(jìn)行了檢驗干擾項序列相關(guān)性的Arellano－Bond檢驗和檢驗工具變量過度識別的Sargan檢驗。表4為模型（2）分全樣本、大型企業(yè)和中小型企業(yè)三種規(guī)模進(jìn)行估計的結(jié)果，其中系數(shù)的標(biāo)準(zhǔn)誤進(jìn)行了穩(wěn)健性（Robust）處理，均為糾正了異方差和序列相關(guān)后的估計量。從表4可以看出，三種情況下模型（2）的Wald統(tǒng)計量均在1％的水平上顯著，這表明模型整體非常顯著，具有較好的擬合效果。Sargan檢驗的結(jié)果均接受了不存在過度識別的原假設(shè)，表明三種情況下所有工具變量均有效。Arellano－Bond檢驗結(jié)果表明在全樣本和中小型文化傳媒上市公司的情況下，模型（2）符合系統(tǒng)GMM估計法差分后的干擾項只存在一階自相關(guān)而不存在二階自相關(guān)這一假設(shè)，而大型上市公司的動態(tài)模型由于橫截面?zhèn)€數(shù)與時間跨度相同不符合系統(tǒng)GMM大橫截面數(shù)量、小時間跨度的假設(shè)，存在一階序列相關(guān)。實證結(jié)果顯示：（1）三種情況下滯后一期的投資規(guī)模變量都通過了1％的顯著性檢驗且系數(shù)估計值為正，表明滯后一期的投資行為與當(dāng)期投資行為顯著正相關(guān)，從而說明文化傳媒上市公司的投資行為的確具有顯著的累計效應(yīng)。其中，中小型企業(yè)動態(tài)模型的回歸系數(shù)0．958在1％的顯著水平下顯著，這意味著中小型企業(yè)受往期投資行為的影響更大。（2）滯后一期的內(nèi)源融資（IF）的估計系數(shù)在全樣本和中小型企業(yè)的情況下顯著為負(fù)，表明企業(yè)的投資規(guī)模并沒有隨著內(nèi)源融資比例增加而擴(kuò)大。雖然內(nèi)源融資具有低成本、低風(fēng)險且自主性強等特點，導(dǎo)致該結(jié)果的原因可能是經(jīng)營活動產(chǎn)生的現(xiàn)金流并沒有為企業(yè)的投資行為提供充足的資金支持。（3）滯后一期的債務(wù)融資（DF）和股權(quán)融資（EF）的估計系數(shù)顯著為正，說明增加債務(wù)融資和股權(quán)融資比例與企業(yè)投資規(guī)模之間具有顯著的正相關(guān)關(guān)系，企業(yè)依賴外源融資來滿足投資活動的資金的需求。其中，中小型企業(yè)的滯后一期的股權(quán)融資的回歸系數(shù)0．994在1％的顯著水平下顯著，說明中小型企業(yè)具有一定的股權(quán)融資偏好。（4）控制變量中除了滯后一期的盈利能力（EBIT）與投資規(guī)模顯著存在負(fù)相關(guān)關(guān)系外，其他控制變量回歸系數(shù)為正，但基本上都不顯著，說明公司規(guī)模（ASSET）和投資機會（Q）對投資規(guī)模的影響存在較大的不確定性。（5）與全樣本相比，中小型企業(yè)融資因素變量的估計系數(shù)的數(shù)值相對較大，表明中小型企業(yè)的投資行為受融資因素的影響更大。這符合中小型企業(yè)的處于發(fā)展初期的特點，其發(fā)展空間更大，對融資帶來資金的需求也相應(yīng)增加。

三、結(jié)論與啟示

篇2

關(guān)鍵詞 美術(shù) 教育 興趣 傳承

中圖分類號：G623.75 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

美術(shù)是人類文化的重要載體之一，有著濃郁的人文氣息，美術(shù)教育有著獨特的人文教育與文化傳承功能。因此，美術(shù)教育應(yīng)該本著引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生技能技巧的教學(xué)理念，承擔(dān)起培養(yǎng)學(xué)生樹立正確的人生追求、價值取向、審美情趣和傳承人類文明的重任，更要加強弘揚民族傳統(tǒng)文化。我們民族幅員遼闊，地大物博，有著豐富的民間美術(shù)資源：吉祥漂亮的布藝制品“布拼貼”、“虎頭鞋”；妙趣橫生的“大阿?！薄ⅰ澳嗄喙贰?；虛實相生的“皮影戲”、“剪紙”；工藝精湛的“瓷器”“刺繡”以及更多的食品、服飾、生活用品、文字……而在現(xiàn)代文明、外來文化的強烈沖擊下，民族觀念日漸淡化，民間藝術(shù)賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化土壤遭受破壞，傳承延續(xù)困難，甚至瀕臨失傳或消失，眾多的民間藝術(shù)圖式隨著老藝人生命的終結(jié)而消亡，即使其中屬于美術(shù)的物質(zhì)性表述還依然存在，但屬于文化的那部分已缺少了原生態(tài)的味道和生命力。傳承問題不是少數(shù)人的呼喊與大眾的膚淺表現(xiàn)，作為美術(shù)教育者理應(yīng)擔(dān)負(fù)文化傳承的責(zé)任，如何把豐富多彩的民族民間的文化，認(rèn)識到民間美術(shù)的藝術(shù)價值，并傳承和發(fā)展我們祖先留下的民族母體文化，任重而道遠(yuǎn)。作為美術(shù)教師，筆者多年來進(jìn)行了辛勞而又充滿樂趣的研究探索工作，現(xiàn)就幾點研究體會拿出來與大家一同探討。

（1）民族美術(shù)文化的傳承要從培養(yǎng)學(xué)生的興趣抓起，眾所周知，兒童、少年時期喜愛接受的事物，往往一輩子都喜歡。從小在藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，普通的藝術(shù)愛好者亦是如此。文化與人共生、根深蒂固。中小學(xué)生在學(xué)期間是一個人、一代人價值觀念、審美觀念的關(guān)鍵時期。而且模仿能力、接受能力極強。對于其中的技藝一學(xué)即會。他們根據(jù)自己的感受，加以想象，表達(dá)內(nèi)心情感、形象，實際上，這一過程包括了很多東西，如對藝術(shù)的感知、實踐能力的培養(yǎng)、語言的表達(dá)、個性的體現(xiàn)、動手的能力、民族感的增強等，對學(xué)生的學(xué)習(xí)及身心健康成長具有促進(jìn)作用。

（2）通過中國畫的學(xué)習(xí)感知中華文化的博大精深，中國畫凝聚了數(shù)千年中國思想、文化、藝術(shù)的成分，對整個東方產(chǎn)生巨大影響。我們傳承傳統(tǒng)并非僅僅指某一方面、某種技法，更重要的是把握傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)和精髓，在教學(xué)內(nèi)容上選擇中國傳統(tǒng)易于掌握的梅花、荷花、竹、蘭為主要教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生學(xué)過書法掌握中國畫基本用筆相對臨摹效果較好較快，筆墨意境、意趣是渾然一體的，加上通過不同的教學(xué)內(nèi)容多媒體等方式展示中國畫的特點，名家故事、激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情、審美情趣。文化不是干巴巴的知識，它可以有多種詮釋：可以是“招貼畫”的祈福小故事、可以是“農(nóng)民畫”式的民間色彩規(guī)律、可以是“小人書”式的連環(huán)畫創(chuàng)作，更可以是魅力祖國的祝福、和理想生活的期盼；在美術(shù)教育中，我們需要豐富而多元的文化理解的同時，更需要平實樸素的文化傳承精神。關(guān)注美術(shù)即是對人類自身生命過程和創(chuàng)造精神的理性關(guān)注，真正體現(xiàn)著一個國家不能缺少的人文主義精神和社會的進(jìn)步。美術(shù)教育中的文化傳承不是一種簡單的“復(fù)制”，相反，它是一種“交流”，一種人與自然的交流、人與社會的交流以及人與自我之間的交流！心靈與智慧的交流！

（3）因地制宜把本土藝術(shù)融入課堂，開發(fā)地方美術(shù)課程資源，教師要面對學(xué)生的全部生活，實際需求出發(fā)，選取貼近學(xué)生情感生活與認(rèn)知的地方美術(shù)資源，通過學(xué)生主動、積極的建構(gòu)方式來獲得對民間藝術(shù)的重新認(rèn)識，凸顯民間藝術(shù)的價值。因此從本土文化的融入與引導(dǎo)，豐富學(xué)生的審美情感；從本土文化的收集與積累，提升學(xué)生的審美體驗；從本土文化的開發(fā)與利用，拓寬學(xué)生的審美視野；從本土文化的創(chuàng)作與拓展，提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。因此定期開展民間藝術(shù)的綜合實踐活動，這樣不僅豐富課堂更保證民間藝術(shù)的傳承。

篇3

論文摘要;一部人類丈明史就是一部文化傳播史，一部媒介發(fā)展史和變遷史。文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中。文化傳播經(jīng)歷了語言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網(wǎng)絡(luò)傳播依次遞進(jìn)和全加的過程。文化傳播的發(fā)展離不開嫌介文化的發(fā)展。本文從當(dāng)代文化傳播與媒介的關(guān)系、當(dāng)代文化的嫌介化及嫌介文化化等三方面入手。弄清當(dāng)代丈化傳播與媒介丈化的關(guān)系，以便更好地徒進(jìn)當(dāng)今煤介文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

我們所處的時代是一個文化傳播的時代，文化傳播作為人類存在和發(fā)展的表征和特權(quán)，是人類認(rèn)識世界和改造世界的武器和工具。文化傳播既改變了人類也改變了世界，人類的生存和發(fā)展一刻也離不開文化傳播。文化傳播的關(guān)鍵是媒介文化，它決定著文化傳播的速度、內(nèi)容和范圍。所謂煤介文化是指傳播者借用傳播媒介在實施傳播過程中所形成的文化總和。它包括“具有多重功能的整個體系、媒介運作方式及其中的符號、意義和價值觀，還包括媒介生存于其中的政治、經(jīng)濟(jì)、社會結(jié)構(gòu)等多種變數(shù)”。它是一種全新的文化，它構(gòu)成了人們的日常生活和意識形態(tài)，塑造了人們關(guān)于自己和他者的觀念;它制約著人們的價值觀、情感和對世界的理解;它不斷地利用高新技術(shù)，訴求于市場原則和普遍的非個人化的受眾……總而言之，媒介文化把傳播和文化凝聚成一個動力學(xué)過程，將每一個人裹挾其中。于是，媒介文化變成當(dāng)代日常生活的儀式和景觀。長期以來，由于體制和觀念上的原因，人們淡薄了文化傳播，更沒有媒介文化意識。2003年黨的十六大提出了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)以后，人們的文化傳播、媒介文化意識不斷加強，不僅重視了文化傳播的研究，而且也有一些學(xué)者對媒介文化的功能、作用、特性進(jìn)行探討。但研究文化傳播與媒介文化之間的關(guān)系這個問題幾乎是空白，本文就此進(jìn)行探討，旨在更好地促進(jìn)當(dāng)今媒介文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

要弄清當(dāng)代文化傳播與媒介文化的關(guān)系，可從當(dāng)代文化傳播與媒介的關(guān)系、當(dāng)代文化的媒介化及媒介文化化等三方面人手。

一、當(dāng)代文化傳播與媒介

文化傳播是指“人類特有的各種文化要素的傳遞擴(kuò)散和遷移繼傳現(xiàn)象，是各種文化資源和文化信息在時間和空間中的流變、共享、互動和重組，是人類生存符號化和社會化的過程，是傳播者的編碼和讀者的解碼互動闡釋的過程，是主體間進(jìn)行文化交往的創(chuàng)造性的精神活動’。一個時代的文化傳播的性質(zhì)和水平，不在乎傳播什么，而在于怎樣傳播，用什么媒介手段進(jìn)行傳播。文化發(fā)展的每一個階段都受到特定媒介的支配，每一種新的傳播方式和技術(shù)的興起都會引起文化的變革。

每一種媒介的出現(xiàn)都會給社會和文化造成很大沖擊，終于延續(xù)成為文化的一種積累。媒介經(jīng)歷了各種形式的變化、演進(jìn)與共存，在傳播文化方面起到了舉足輕重的作用，文化傳播因媒介的發(fā)展而得到同步的發(fā)展。媒介經(jīng)歷了從單一到綜合，從簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程。文化傳播也就經(jīng)歷了語言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網(wǎng)絡(luò)傳播依次遞進(jìn)和疊加的過程。例如人是文化傳播最基本、最原始的媒介，語言傳播成為文化傳播最初的形態(tài)，人的流動則成為文化傳播重要媒介。后來人類的祖先開始用圖畫來表達(dá)思想;公元前4000年，古埃及人創(chuàng)造了雕刻文字，公元前3000年，西亞兩河流域的蘇美爾人創(chuàng)造了楔形文字，文字傳播開始成為文化傳播的形態(tài)。人類造紙技術(shù)和印刷技術(shù)的普及，使文字媒介得以大量印刷并大量傳播，其社會影響更為深廣。它使文化、科學(xué)、哲學(xué)、宗教思想得以廣泛傳播，從而大大地推動了人類文明的進(jìn)程。印刷機的發(fā)明的確是一次劃時代的科技革命，今天的報刊、雜志、書籍無一能離開印刷術(shù)，它們在傳遞、交流著各種不同的文化。接踵而來的是影視形象傳播的誕生與通訊技術(shù)的巨大突破:從無聲電影到有聲電影，從黑白到彩色、寬銀幕到立體聲電影;從電報到有線電話、無線電話、再到太空傳播的衛(wèi)星通信，這些成就造成了電子傳播時代的到來。電子媒介的出現(xiàn)，是人類文化傳播歷史上的一次空前的革命，它極大地改變了文化傳播的方式，改變了文化自身的形態(tài)，甚至改變了生存于其中的人類生活。

媒介在促進(jìn)傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著越來越重要的作用。1世紀(jì)計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的產(chǎn)生和運用使人類文化傳播呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)傳播的態(tài)勢:“上網(wǎng)”和“在線”使人類真正感受到了信息化和全球化帶來的新景觀、新檔次以及勢不可擋的新趨勢，網(wǎng)絡(luò)媒介的虛擬化使當(dāng)代文化傳播形式發(fā)生了質(zhì)的變化。文化傳播形式經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳遍，其性質(zhì)由點對面的傳播變成了點對點的傳播。網(wǎng)絡(luò)媒介加速了全球化和本土化的進(jìn)程。通過時空分離或時空凝縮，“地球村”應(yīng)運而生。一方面是本地生活越來越受到遠(yuǎn)處事件的“遠(yuǎn)距作用’;另一方面本土化和民族化的意識異常凸顯。我們—他者、本土—異邦、民族性—世界性等范疇，不再是抽象的范疇，而是滲透在我們的日常工作中。當(dāng)代文化傳播媒介的出現(xiàn)和發(fā)展正在改變著人類生存的社會文化環(huán)境及其整個生活世界。深刻地影響著人們的價值心理和價值觀念。

二、當(dāng)代文化的媒介化

在現(xiàn)代社會，媒介文化最重要的表現(xiàn)形態(tài)是文化的媒介化。媒介的滲透是當(dāng)代社會文化生活中極為重要的現(xiàn)象，技術(shù)不斷優(yōu)化、現(xiàn)代化的大眾傳播媒介負(fù)載著各種各樣的文化信息，為當(dāng)代人們構(gòu)建了媒介信息世界。各種各樣的文化樣式，無不紛紛利用大眾傳播文化作為傳播的渠道。

事實表明，技術(shù)對文化起著雙刃劍的作用。一方面，文化工業(yè)中的技術(shù)因素極大地改變了文化的傳播形態(tài)和傳播效果，媒介化的文化可以打破時空的限制而得到更迅速、更廣泛的傳播，使遠(yuǎn)距離的文化傳播成為可能。另一方面，文化工業(yè)中的復(fù)制技術(shù)實現(xiàn)了對文化產(chǎn)品的規(guī)?；a(chǎn)，推動了文化的民主化進(jìn)程。此外，文化工業(yè)也帶來了需要引起人們關(guān)注的事項:一是技術(shù)選擇的內(nèi)容由于遠(yuǎn)離了其原初形態(tài)而使文化信息未經(jīng)解釋的本原性喪失。生產(chǎn)技術(shù)越是完整的重負(fù)、負(fù)經(jīng)驗對象，人們就越容易產(chǎn)生錯覺，必然構(gòu)成強制性的意識形態(tài)功能。二是文化的媒介化使傳播的互動模式變成了線性單向的過程，這在電子媒介中顯得尤為突出。有千百萬人參與的文化工業(yè)再生產(chǎn)過程，總是在無數(shù)的地方為滿足相同的需要提供標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。這不僅是文化生產(chǎn)越來越壟斷化，而且在技術(shù)的支配下，每一個自發(fā)的收聽收看廣播電視節(jié)目的公眾，都會收到來自機器設(shè)備的控制，工具理性又一次戰(zhàn)勝了價值理性。三是大眾傳媒推動了大眾文化的迅猛發(fā)展，它不但在規(guī)模上超過了其他文化形態(tài)，而且還以各種“文化暴力”的方式掠奪著其他文化資源。這就造成大眾文化對精英文化甚至主導(dǎo)文化的“殖民化”。

技術(shù)化生存著的人類在功能上越來越趨于平均化，這種平均化由于削弱了人與人之間的差距而使其個性變的蕩然無存?，F(xiàn)代技術(shù)對文化主體的侵人，已使文化消費者的想像力漸趨萎縮。文化產(chǎn)品本身，臂如較有代表性的電影、電視，就抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造力。當(dāng)代電影、電視越來越片面強調(diào)技術(shù)的萬能作用，為技術(shù)而技術(shù)，留給觀眾的除了視覺的沖擊外，腦子里一片空白;影視本身缺乏人文內(nèi)涵，故事情節(jié)蒼白，情感空洞，把觀眾帶人了技術(shù)主義的泥淖。媒介完全控制了人們的想像力，以至人們不再借助圖像進(jìn)行創(chuàng)造活動。另外，隨著技術(shù)化在文化工業(yè)中的蔓延，各種新的娛樂方式，如歌舞廳、電子游戲廳隨處可見。表面上看，似乎是市民大眾在塑造大眾文化，而實際上是大眾文化在不斷地生產(chǎn)著市民大眾，而人們只能努力使自己適應(yīng)這些新的消費方式和娛樂方式。于是，文化工業(yè)不僅決定著文化商品的生產(chǎn)，而且控制和規(guī)范著文化消費者的需求。

然而，技術(shù)對文化的滲透越是隱蔽，它的作用反而會越強烈。這在文化觀念上表現(xiàn)得最為明顯。由于科技的發(fā)展.知識與產(chǎn)品迅速更新，這就要求人們的思維及觀念必須發(fā)生相應(yīng)的變化，同時也要求人們對世界的基本規(guī)定性，對人生的態(tài)度及自我認(rèn)知的方式進(jìn)行重構(gòu)。技術(shù)對文化的影響和滲透，使價值理性的主體和對象成為虛元。鮑德里亞把當(dāng)代通過媒介使社會事件無限接近地呈現(xiàn)在人們面前的這種呈現(xiàn)方式，看作是作為人性表現(xiàn)的身體的喪失。由于媒介對每個事件和政治活動的無限接近，政治和權(quán)力的秘密性和神秘性完全暴露在大庭廣眾下，杜會人物不再神秘和深不可測。在他看來，如果身體失去了表現(xiàn)力，失去了空間性力量，也就失去了它與其他身體相區(qū)別的東西，那么這個身體就是多余的，最終成為信息傳播的障礙。技術(shù)對文化與社會生活的滲透，特別是計算機電子技術(shù)的發(fā)明與使用，使技術(shù)概念侵人人的意識和感覺中，造成了工具理性對主體的價值理性的挑戰(zhàn)。 網(wǎng)絡(luò)化的思想及信息操作的清晰度會對社會干擾產(chǎn)生令人憂慮的負(fù)面作用，這種對主體價值理性的削弱甚至拋棄所造成的文化生活對網(wǎng)絡(luò)的服從，勢必演繹成一種文化的病態(tài)?？傊?，現(xiàn)代技術(shù)對文化的滲透作用不僅不·會停止，反而會愈演愈烈。對此采取視而不見或堅決抵制的做法，對文化的生產(chǎn)、消費和傳播均有害。人們當(dāng)然應(yīng)該頭腦清醒，趨利避害，在文化傳播活動中保持二者必要的張力和動態(tài)平衡。

文化傳播的前期大多是群體對群體的傳播，因為個人對個人的文化傳播處于較低層面，缺少現(xiàn)代的信息工具和傳播方式，而網(wǎng)絡(luò)傳播作為信息高速公路正好填補了人類的這個空缺。從整個社會角度看，網(wǎng)絡(luò)傳播就如同社會運行的神經(jīng)一樣，對人類的交流、交往和社會的發(fā)展起到了極其重要的作用。網(wǎng)絡(luò)在技術(shù)上給人們提供了一個十分理想的文化交往和溝通的平臺，它像一個巨大的信息超市，成為人類大眾聚會的廣場，使人類的精神家園有了一個新的棲息之地。但與此同時，網(wǎng)絡(luò)也使人們對傳播的內(nèi)容失去了必要的控制。網(wǎng)絡(luò)是工具理性的勝利，是技術(shù)的勝利。它強調(diào)的是形式，忽略的是內(nèi)容，它用形式顛覆了內(nèi)容。對此，人們必須引起高度瞥惕。

總之.當(dāng)代傳播媒介是一種社會輻射力很強的文化裝置，不僅影響到文化傳播的范圍、內(nèi)容及速度，成為文化傳播的強大動力，而且當(dāng)代傳播媒介的諸多特點已進(jìn)入當(dāng)代文化的深層結(jié)構(gòu)，使當(dāng)代文化呈現(xiàn)出媒介化的特征。文化的媒介化是“文化與傳播同質(zhì)同構(gòu)”在當(dāng)代的突出表現(xiàn)。

三、媒介文化化

傳播媒介文化就其實質(zhì)而言，是媒介的文化價值。媒介本身就是文化的產(chǎn)物，它在文化社會系統(tǒng)中形成了一個亞文化系統(tǒng)，即媒介文化。研究媒介文化，實際上就是研究傳播媒介與文化及其變遷之間的關(guān)系。媒介文化離不開媒介的存在與發(fā)展。威爾泊。施拉姆認(rèn)為:“媒介就是插入傳播過程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳遞的工具?！睆臍v史的發(fā)展來看，傳播媒介文化經(jīng)歷了口語文化、書面文化和印刷文化及電子媒介文化幾個階段。

口語文化是一種民主性的文化，這種文化的傳播基于人先天具備的能力，從而使每個人都可享用信息傳播所帶來的利益。但口語文化在傳播過程中易受時間的侵蝕而湮滅，而且它的影響往往局限于某一地域。書面文化使傳播成為一種破解和使用符號的技術(shù)，這種變化的意義是深遠(yuǎn)的?！皶嬲Z出現(xiàn)是語言脫離了口語傳統(tǒng)向世俗權(quán)利轉(zhuǎn)變，結(jié)果對空間關(guān)系的強調(diào)超過了時間關(guān)系”。書面文化擺脫了方言所造成的文化隔離，擴(kuò)大了文化交往的范圍。電子媒介是書面文化發(fā)展的高峰，也是口語文化與書面文化在電子傳播方式中的融合。電子媒介使文化重新通過聲音和圖像的形式得以傳播，從而清除了書面文化的文字符號對大眾的限制。不論教育程度的高低，任何人都可以通過電子媒介的聲音與圖像和文化接觸。如同口語文化一樣，電子媒介從傳播方式來看，對使用者沒有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。

傳播媒介文化的發(fā)展固然與某種特殊的傳播技術(shù)有關(guān)，但歸根結(jié)底是由社會文化的發(fā)展所推動的。文化與媒介文化的關(guān)系表現(xiàn)為

1.人類創(chuàng)造了文化，同時也就學(xué)會了進(jìn)行丈化傳播

烽火、擊鼓是文化傳播;駐寄梅花、魚傳尺素，也是文化傳播。人類文化并非得自遺傳，而是后天學(xué)習(xí)所得。人類文化的這種后天獲得性，乃是文化變遷與發(fā)展的基礎(chǔ)。文化變遷與發(fā)展受到傳播的巨大影響。而傳播本身是一種文化現(xiàn)象。在世界范圍內(nèi)，變遷是文化的縱向發(fā)展，傳播是文化的橫向發(fā)展，兩者相結(jié)合則是世界傳播文化的進(jìn)步。

2.文化較多依技于傳播，沒有傳播，它將隨文化持有者的死亡而消失

沒有傳播，便沒有文化的增值、同化和重構(gòu)。美國文化人類學(xué)家戈登限澤認(rèn)為，在每一個民族的文化中，都有很大的成份是由傳播而來的，而這一比例可高達(dá)90%。這就是說，對于大多數(shù)民族或國家的文化而言，獨立創(chuàng)造的文化只有10%。人類正是通過使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發(fā)展、延續(xù)下去，從而極大地促進(jìn)了文化的變遷和發(fā)展。

3.傳播嫌介在文化傳播的過程中起著舉足輕重的作用

傳播是文化跨時空，沖垮各式各樣的社會籬笆，不僅影響著文化的形成，而且影響著文化的變化和發(fā)展，從而形成了文化的融合、增值和變遷。

文化融合指兩種或兩種以上不同的文化經(jīng)過接觸交往后，彼此借鑒、吸收、交融而形成一種新文化的過程。文化融合是傳播的結(jié)果。這種結(jié)果可能是各種文化體系中原有文化要素有的被保存下來，有的被拋棄，有的發(fā)生變化，從而形成一種不同于原有文化體系的新文化體系。傳播不但是文化融合的前提，也是促進(jìn)文化融合的重要機制。文化同化是文化融合的主要表現(xiàn)。文化的融合于同化為原有的文化圈補充了新鮮的養(yǎng)分，形成了文化的更新，使得新文化的適應(yīng)、整合功能進(jìn)一步增強。

文化增值是文化的放大現(xiàn)象。當(dāng)一種文化原有的價值或意義在傳播過程中產(chǎn)生出價值或意義，或者一種文化的傳播面增加從而使受傳體文化相對于傳體文化有了某種增值放大，這就是文化的增值現(xiàn)象。

篇4

一、媒介社會化研究的兩條路徑和問題

在中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(CNKI)中檢索關(guān)鍵詞“媒介化社會”，可以搜集到的相關(guān)論文達(dá)兩百多篇。其中，發(fā)表于2006年的《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社會》一文已經(jīng)被引用兩百多次，在學(xué)界的影響力可見一斑。這也間接地說明了“媒介化社會”在學(xué)界的研究熱度。但是這篇論文重點介紹的是互聯(lián)網(wǎng)所帶來的媒介融合浪潮，媒介社會化只是作為媒介融合的一個結(jié)果被簡單提及，并未對其特征進(jìn)行詳細(xì)描述。不過其中關(guān)于“媒介人”和“擬態(tài)環(huán)境”的理論闡釋，開拓了媒介化社會研究的理論視野，成為許多后續(xù)研究的起點。不過，學(xué)界早在2004年舉行的“2004中國傳播學(xué)論壇”上已經(jīng)把“媒介化社會：現(xiàn)狀與趨勢”作為論壇主題，積聚了一批頗具開創(chuàng)性的研究成果。在李雙龍、王婷婷對論壇所做的綜述中可以看到，在“媒介社會化”這一主題之下，大會研討的內(nèi)容涉及到了包括傳者、內(nèi)容、媒介、受眾、效果等傳播學(xué)研究的各個領(lǐng)域。12]這也顯示了“媒介化社會”這一概念對新聞傳播學(xué)研究問題的包容性和概括力。國內(nèi)對于媒介化社會的研究文章從2006年開始大量增加，這在一定程度上和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展程度、媒介融合的推進(jìn)切實影響到了人們的生活體驗。有學(xué)者提出社會的媒介化是與大眾傳媒的發(fā)展同步的，只不過“其突破性進(jìn)展卻是在電視普及之后”，互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)使這一過程達(dá)到了前所未有的高度。不過一些研究者仍然習(xí)慣將媒介視為媒介化社會研究的中心，通過實證調(diào)查研究當(dāng)前我國社會的媒介化程度，即受眾的媒介依賴程度、受眾對媒體的角色認(rèn)知等。有的則將研究的中心轉(zhuǎn)移到社會中的特定群體(如少數(shù)民族、“農(nóng)民工”等)身上，從媒體的“賦權(quán)”功能分析社會媒介化所帶來的權(quán)力格局變化。[51有學(xué)者從輿論學(xué)的角度關(guān)注媒介化社會中的輿論表達(dá)特點，實際上是闡述網(wǎng)絡(luò)自媒體的出現(xiàn)所帶來輿論生成過程的變化。這些研究大多以媒介建構(gòu)社會的功能為出發(fā)點，遵循行政研究的路徑，旨在通過研究媒介建構(gòu)社會的特點，來推動社會的發(fā)展進(jìn)步。但在媒介技術(shù)日新月異的今天，仍然以媒介為中心和出發(fā)點研究媒介與社會的關(guān)系，已經(jīng)不足以理解兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。正如有學(xué)者提出的，傳統(tǒng)想象空間已經(jīng)不能解釋媒介與社會之間的關(guān)系，我們要想更好地理解媒介、理解社會并進(jìn)而創(chuàng)新和完善社會管理，～個必要的前提就是重新思考媒介的定位。[71應(yīng)該看到，在社會媒介化的過程當(dāng)中，媒介自身也在經(jīng)歷著社會化的過程。從傳統(tǒng)媒體的中心輻射式大眾傳播到社會化媒體的病毒裂變式傳播，媒體已經(jīng)不是天然地站在社會信息流通的中心。位置結(jié)構(gòu)的改變也必然要求學(xué)術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)換。同時，也有一些不多的研究在關(guān)注社會的媒介化有可能帶來諸多弊端。這種研究批判的路徑其實也是“媒介化社會”的“題中應(yīng)有之義”。技術(shù)的過度發(fā)展和對人類的技術(shù)控制一直是潛伏于現(xiàn)代社會的深層憂慮。著名的反烏托邦小說《1984}／就描繪了一個統(tǒng)治者依靠大眾媒介重寫歷史、改造語言、清理思想、重構(gòu)社會的恐怖場景。因此有學(xué)者認(rèn)為，“媒介化社會”的概念“越過了和比較中性的信息化與國家發(fā)展的關(guān)聯(lián)，而進(jìn)入到與柏拉圖的‘洞穴寓言’、李普曼的‘偽環(huán)境’(即擬態(tài)環(huán)境)、甚至所謂媒介‘妖魔化’的關(guān)聯(lián)之中”。正是在這樣的警醒和反思基礎(chǔ)上，有研究者指出在媒介化社會中語境進(jìn)行媒介素養(yǎng)的研究有了更加顯著的意義，即使人們對現(xiàn)代傳媒擁有一種批判的能力(即素養(yǎng))，幫助人們解構(gòu)媒介的“編碼”，避免淪為媒介的奴隸。對媒介化社會的批判、對“媒介經(jīng)驗”的不信任，在邏輯上也必然走向?qū)θ祟悺爸苯咏?jīng)驗”的強調(diào)。有學(xué)者就認(rèn)為，“人類只能靠自己與生俱來的溝通本能，去訴說，去傾聽，去建立并實施新的關(guān)系或交往規(guī)則，幫助自己和自己關(guān)心的人找回人生在世的立足之地”。[101總的來看，媒介化社會的行政研究路徑較為細(xì)致地分析了媒介化社會的一些規(guī)律和特點，從社會建構(gòu)、話語抗?fàn)?、輿論生成等方面揭示了社會媒介化所帶來的具體變化，其缺點則在于對媒介社會化的意識形態(tài)色彩缺乏必要的警覺，對媒介技術(shù)帶給社會發(fā)展的積極作用過于樂觀，容易陷入媒介控制社會的傾向之中。媒介化社會的批評研究路徑對上述問題有著高度的警覺，但如何從此路徑進(jìn)一步增加人們對于媒介化社會的認(rèn)識和洞見，當(dāng)前的研究似乎還缺乏有力的回應(yīng)。實際上，我們所需要的是一個全新的媒介化社會研究路徑，它既應(yīng)該是有經(jīng)驗的支撐、實證的力度，也應(yīng)該擁有批判的視野、思辨的深度。

二、諸多新聞傳播學(xué)理論的邏輯起點

不過，讓我們暫時重新把注意力集中到“媒介化社會”本身來，因為它似乎讓我們看到了一條理解諸多新聞傳播學(xué)命題和理論的路徑。19世紀(jì)30年代，大眾媒體的出現(xiàn)標(biāo)志著社會媒介化進(jìn)程的開始。隨著電視這種更加直觀化、娛樂化、大眾化的媒介的普及，人們對于大眾媒介的依賴程度大大地提高了，大眾媒介對于社會的控制力和影響力也與日俱增。而互聯(lián)網(wǎng)尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)的繁榮發(fā)展，在提供方便快捷的資訊服務(wù)的同時，也大大地加重了人們的媒介依賴癥。社會的媒介化過程實質(zhì)上是媒介不斷獲得建構(gòu)現(xiàn)實的能力和權(quán)力的過程，而新聞傳播學(xué)的研究始終是與社會的媒介化過程同步的。從這個意義上說，社會的媒介化是開展新聞傳播學(xué)研究的客觀對象，而媒介化社會可以看作是眾多新聞傳播學(xué)理論的邏輯起點。廈門大學(xué)陳賊如教授在其專著《心傳——傳播學(xué)理論的新探索》中曾對許多傳播學(xué)理論作過類似的總結(jié)。她認(rèn)為，如學(xué)術(shù)前沿“框架”、“議程設(shè)置”、“把關(guān)人”等美國傳播學(xué)經(jīng)驗學(xué)派的很多紅火的理論都有一個共同的預(yù)設(shè)，即“媒介在一定程度上反映現(xiàn)實——有選擇地反映?！倍澳敲炊嗟目蚣芊治?、把關(guān)研究、議程設(shè)置，其目的都是為了推斷這些隱藏在傳媒內(nèi)容背后的(選擇的)‘標(biāo)準(zhǔn)’?！倍陉惤淌谒凑摷暗脑S多新聞學(xué)理論的背后，也同樣是以社會的媒介化為邏輯起點的。對新聞所作的定義“對新近發(fā)生的事實的報道”，已經(jīng)將新聞的事實屬性和建構(gòu)屬藏其中。社會媒介化所帶來的現(xiàn)實與鏡像之間的緊張關(guān)系是一切新聞學(xué)研究的學(xué)術(shù)起點，所有的新聞理論無不指向于如何讓媒體更好地反映現(xiàn)實?，F(xiàn)代媒體以向讀者提供信息，幫助讀者觀察外部世界為基本職能，這也是公眾對于大眾媒體的最低期待。這種功能和期待也是隨著現(xiàn)代新聞業(yè)職業(yè)倫理的發(fā)展而形成的。包括新聞專業(yè)主義、精確新聞學(xué)、新新聞主義等在內(nèi)的西方眾多關(guān)注新聞實踐活動的新聞學(xué)理論，從根本上都是希望從認(rèn)識論、方法論、價值觀角度出發(fā)，探索如何拉近“擬態(tài)環(huán)境”與真實環(huán)境之間的距離。網(wǎng)絡(luò)媒體的巨大繁榮對新聞傳播學(xué)的理論研究產(chǎn)生了深刻的影響。這種影響集中表現(xiàn)在新的媒體環(huán)境極大地改變了作為邏輯起點的媒介化社會的內(nèi)涵：大眾媒體的傳播中心地位被極大地削弱。一方面，媒介化社會作為新聞傳播學(xué)理論的邏輯起點，仍然有著頑強的學(xué)術(shù)生命力。例如，以大眾媒體為中心的傳統(tǒng)研究需要應(yīng)對網(wǎng)絡(luò)媒體對媒體建構(gòu)新聞事實的挑戰(zhàn)，研究如何利用網(wǎng)絡(luò)媒體采寫、傳播新聞。另一方面，更多的研究不得不放棄原來的中心，跟隨著媒介化社會的新內(nèi)涵，轉(zhuǎn)向更加廣闊的傳播領(lǐng)域。而這種轉(zhuǎn)向?qū)⒔o我們帶來的不僅是豐富的社會實踐、大量的研究課題、廣闊的學(xué)術(shù)空間，還有來自理論刨新和研究方法的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在，我們可以把上一節(jié)結(jié)束時所希望探尋的全新的研究路徑拿來一起思考了。美國傳播學(xué)者詹姆斯•W•凱瑞曾經(jīng)說過，“學(xué)術(shù)上的事往往起點決定終點”。因此，我們探尋新的研究路徑，也必須要對研究的邏輯起點(即媒介化社會)進(jìn)行重新的認(rèn)識和改造。而凱瑞所帶給我們的啟示，遠(yuǎn)不止上面引用的這個判斷。他提出的儀式傳播理論，對我們完成研究起點的重建有很多啟發(fā)。

三、凱瑞的傳播儀式觀

詹姆斯•w•凱瑞在《作為文化的傳播》一書中提出了兩種不同的傳播觀，即傳播的傳遞觀(atransmissionviewofcommunication)和傳播的儀式觀(aritualviewofcommu—nication)，開拓了傳播學(xué)研究的新視野，推動了美國傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向?！?。凱瑞提出的傳播的儀式觀，或儀式傳播理論，來源于杜威對傳播的洞見。他提出傳播“是人類共處的基礎(chǔ)所在”，“由于分享信息的凝聚力在一個有機的系統(tǒng)內(nèi)循環(huán)，社會便成為可能”。他以充滿宗教色彩的“儀式”一詞來指稱人們分享意義、傳播共識的行為，并將它所涵蓋的范圍擴(kuò)大到了大眾媒體的傳播活動。人們被邀約進(jìn)入新聞的閱讀儀式或收看儀式，目的就在于通過某種戲劇性的行為改變讀者作為旁觀者的身份，進(jìn)而卷入到權(quán)力紛爭的媒介世界之中，而非僅僅從中獲得有用的信息?！皞鞑サ钠鹪醇白罡呔辰纾⒉皇侵钢橇π畔⒌膫鬟f，而是建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界?！薄菊材匪?#8226;W.凱瑞的儀式傳播理論是對人類所有傳播活動的整體性反思，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了新聞傳播學(xué)的傳統(tǒng)范疇。但是他對于社會的媒介化過程所引發(fā)的深刻變化，卻有著非常卓越的洞見和描述。他曾以電報為例闡釋了技術(shù)的出現(xiàn)對日常觀念的影響，包括新聞客觀性觀念的產(chǎn)生和簡約文風(fēng)的形成、全球時區(qū)的劃分和標(biāo)準(zhǔn)時間的確定、空間套利模式的衰落和期貨交易的出現(xiàn)等。;或許，類似這樣的對媒介化社會的研究才符合我們的學(xué)術(shù)期待，而這就要求我們把整個媒介化社會納入到新聞傳播學(xué)的研究視野之中，而不再僅僅盯著新聞報道做文章。這種研究范式的轉(zhuǎn)換，或許也可以借用文化轉(zhuǎn)向來稱呼。

四、對文化轉(zhuǎn)向的思考

文化研究學(xué)派是西方新聞傳播學(xué)界中的重要組成。但因為西方經(jīng)驗主義傳播學(xué)的巨大影響，國內(nèi)文化研究學(xué)派理論的引介不多，在國內(nèi)的影響力也比較有限。實證的定量研究把論得非常精致，但也使我們的學(xué)術(shù)“匠氣”十足，缺少思想的靈動;研究的問題具體而微，得出的結(jié)論也經(jīng)得起科學(xué)的證實和證偽，但是許多問題的解決既不能拓展我們的認(rèn)識，也缺乏理論的縱深。倡導(dǎo)新聞傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向，正是為了擺脫這種困境，煥發(fā)學(xué)科發(fā)展的新活力。這種倡導(dǎo)，還源自于網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展所帶來的傳播革命。一方面，網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)導(dǎo)致了媒體環(huán)境的重新洗牌，大眾媒介的中心地位正在日漸喪失，以大眾媒體的新聞生產(chǎn)為主要對象的傳統(tǒng)研究盡管也提出了一些新的有價值的研究課題，但它的中心位置也正在逐漸削弱。另一方面，社會在媒介化的同時，媒介也在朝著社會化方向大步邁進(jìn)。社會化媒體的出現(xiàn)重新結(jié)構(gòu)了我們的生活方式、信息途徑、思維習(xí)慣，重新定義了什么是交往、什么是傳播，而新聞傳播學(xué)目前卻一直沒能從理論上系統(tǒng)地解答這些問題，只是在某些細(xì)節(jié)上有所突破。

事實上，一種更加寬廣的研究視野正在學(xué)界形成。復(fù)旦大學(xué)李良榮教授提出了‘’小新聞”走向“‘大傳播”的學(xué)科建設(shè)和科研的新取向，既要突破以采寫編評、媒介經(jīng)營管理為主的傳統(tǒng)教學(xué)與研究，也突破以“受眾為重點、效果為目的”的大眾傳播學(xué)領(lǐng)域，走向以互動、溝通為重點，在更廣闊的視野中探索信息傳播與社會治理、國家治理、全球治理之間關(guān)系的宏觀研究。這種設(shè)想和提倡，與凱瑞的文化轉(zhuǎn)向也有相似之處，他們都在著力避免“‘傳播’把我們引向某個孤立的生存片段”的傾向，試圖“把我們引向生活總體方式的研究”。這也是新聞傳播學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向的主要內(nèi)涵。深圳大學(xué)丁未教授即將出版的新著(流動的家園:“飲縣的哥村”社區(qū)傳播與身份共同體研究》即是以田野調(diào)查的方法對湖南依縣籍在深圳開出租車司機群體的傳播行為所進(jìn)行的研究。值得一提的是，丁未正是《作為文化的傳播》一書的譯者。

篇5

(一)2008年的北京奧運會開幕式

2008年8月8日，第29屆奧林匹克運動會在北京隆重開幕。本屆奧運會的開幕式獲得了世界各國人民的一致稱贊，對悠久的中國傳統(tǒng)文化驚嘆不已。在開幕式中，有許多節(jié)目讓人難忘，如倒計時的展示，借用LED光源的缶，分別用漢字與阿拉伯字母兩種文字形式展示，是國內(nèi)外文化融合的產(chǎn)物。再如，以一個發(fā)光的巨大卷軸來展示中國的戲曲、漢字以及四大發(fā)明，整個表演都惟妙惟肖，表演者用自己的形體來展示，給觀眾以良好的視覺與聽覺享受。以上這些，都是現(xiàn)代多媒體藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化完美結(jié)合的詮釋，使中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代多媒體藝術(shù)中得到了最充分的體現(xiàn)。

(二)2010年的世博會中國館

2010年的上海世博會是一屆盛會，其規(guī)模之大、人數(shù)之多，都是歷屆所無法比擬的。在整個展會過程中，多媒體藝術(shù)都扮演了不可或缺的角色，成為傳承各國文化的“信使”。在中國館當(dāng)中，多媒體藝術(shù)也是無處不在。從“清明上河圖”中的汴河到“尋覓之旅”的亭臺水景再到低碳行動”的感悟之泉，都是用多媒體藝術(shù)的形式來展示的。這些多媒體藝術(shù)作品栩栩如生，與實際緊密結(jié)合。如“清明上河圖”，讓觀眾瞬間產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，仿佛自己來到北宋年間，融入到熱鬧的汴京市井之中。中國傳統(tǒng)文化的魅力，在該館中得到了淋漓盡致的展示，而這正是現(xiàn)代多媒體藝術(shù)所帶來的。

(三)春節(jié)晚會的LED升降舞臺

春節(jié)是中國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日。而春節(jié)晚會又是春節(jié)最豐盛的一道佳肴。收看或收聽春節(jié)晚會，已成為無數(shù)中華兒女必備的事情。春節(jié)晚會包含了豐富多彩的節(jié)目，有音樂、戲曲、小品、雜技、相聲、舞蹈、魔術(shù)等等，這些節(jié)目都匯集著豐富的傳統(tǒng)文化元素，而這些元素會通過LED等現(xiàn)代多媒體藝術(shù)展現(xiàn)出來。隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，如數(shù)字藝術(shù)設(shè)計技術(shù)、自動化控制技術(shù)、LED顯示技術(shù)等等，春節(jié)晚會的舞臺也發(fā)生了重大變化。尤其是LED升降舞臺的應(yīng)用，將整個舞臺分解成無數(shù)個五面能發(fā)光的LED立方體。舞臺管理者可以根據(jù)節(jié)目的需要，選擇完整地升降平臺，或者單獨升降某個平臺。如武術(shù)節(jié)目《少年說》，通過舞臺中的造型變化以及圖案變換，使整個節(jié)目集聲、色、形于一體，向觀眾很好地詮釋了中華傳統(tǒng)武術(shù)的精髓和真諦。

(四)結(jié)語

篇6

二人轉(zhuǎn)作為民間文化的歷時性考察

民間自發(fā)的原初性。作為流行于東北三省的地方戲曲劇種，二人轉(zhuǎn)的形成追溯至今逾200年歷史，至上世紀(jì)80年代，民間自發(fā)演出團(tuán)體近80個，“取之于民”使二人轉(zhuǎn)素有“農(nóng)民戲”之稱。它以農(nóng)民自有的方式形成了對生活的娛樂化思考，滿足過著相似生活、有著一致趣味的群體需求。二人轉(zhuǎn)以“作者式文本”的方式呈現(xiàn)，創(chuàng)作者既創(chuàng)作出作品，又是作品的欣賞者，在接受的同時又去重新書寫文本，并從中創(chuàng)造意義。二人轉(zhuǎn)的精神內(nèi)核正在于此。

二人轉(zhuǎn)原初性的另一表現(xiàn)是，言語粗俗、插科打諢等構(gòu)成了它的主要表意方式，并以滿足人的原始欲望為主要動機。例如，二人轉(zhuǎn)選段《皇親夢》中：

“那潘小姐遇上色狼了，這可壞事啦?！?/p>

“沒事，別看劉總管眼珠子焦綠，渾身充滿了，可對潘小姐來說，根本就構(gòu)不成威脅，形不成恐懼?！?/p>

“為啥呀?”

“因為劉總管是太監(jiān)唄!即使有作案心理，可是他沒有作案工具。”

它是區(qū)域群體精神享樂的工具，這種文化氣質(zhì)注定是平庸、低俗而輕松的。

非商業(yè)化的傳播方式。相對于大眾文化的“非本真性”，民間文化表現(xiàn)出了獨有的本真性。如同民歌、曲藝等民間文化樣式，二人轉(zhuǎn)也是群體表達(dá)自己情緒、希望和想象的手段。大車店、秧歌會、屯場等群體性娛樂地點構(gòu)成了二人轉(zhuǎn)主要表演場所。在“唱屯場”中，場院、炕頭十幾人圍坐一堆，二人轉(zhuǎn)登場表演。制造元素、追求利潤尚未成為這種文化行為的主要意圖。二人轉(zhuǎn)的小眾傳播使其發(fā)展受到了在地性限制。

大眾傳媒對二人轉(zhuǎn)的重塑：作為大眾文化的消費娛樂意義

傳媒關(guān)注：二人轉(zhuǎn)突破在地性限制。在不同文化交織成的文化圈圍中，當(dāng)民間文化的傳播環(huán)境從有機社會轉(zhuǎn)為組織化社會時，它必將成為大眾媒介的“新寵”，并按照大眾文化的模式滿足公眾娛樂需求。

需要指出的是，民間文化的沉默與崛起，區(qū)別在于其創(chuàng)造者是否借助大眾媒介帶動受眾注意力的轉(zhuǎn)移和集中。1990年，趙本山操著濃重的東北口音，攜小品《相親》亮相春晚。大眾媒介的關(guān)注使二人轉(zhuǎn)突破了在地性限制，具備了公眾集體創(chuàng)造的大眾文化雛形。

可以看到，《相親》及此后的趙氏小品，其表現(xiàn)方式皆脫胎于二人轉(zhuǎn)樣式：農(nóng)村題材及人物角色+工整對仗的臺詞+雜技類絕活表演，中間用類似相聲的段子相啟承，二人轉(zhuǎn)選擇了以小品的方式被公眾認(rèn)知和接受。

傳媒重塑：二人轉(zhuǎn)的文化轉(zhuǎn)型。市場經(jīng)濟(jì)作為意識形態(tài)的合法性被確立后，大眾文化的規(guī)模生產(chǎn)具備了合理性依據(jù)。趙氏小品應(yīng)潮流展開的系列創(chuàng)作開始成為一種高度參與的文化形式。它契合了中國9億農(nóng)民的娛樂需求，親和力、土根性使大眾從文本中尋找與自我生活的關(guān)聯(lián)，接受屬于自我的意義與快樂，這為二人轉(zhuǎn)的大眾文化轉(zhuǎn)型打下了牢不可破的受眾基礎(chǔ)。

作為當(dāng)時小品唯一的傳播媒介，電視帶有明顯的大眾文化傾向，因此，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容充滿了迎合大眾的預(yù)謀炮制色彩。這使得趙氏小品在連續(xù)十幾年的春晚中收視率居高不下，擁有了獨特的大眾文化話語權(quán)。

傳媒營銷：作為文化商品的批量復(fù)制。二人轉(zhuǎn)在衍變?yōu)橼w氏小品的同時，也帶動了一批東北農(nóng)村題材電視劇的熱播。受眾從中找到了相似的演員、語言、道具?！秳⒗细贰ⅰ恶R大帥》，接二連三的續(xù)集，文化商品以不同的表現(xiàn)形式、相同的生產(chǎn)手段“被迅速而大量地拷貝，使得自身成為無窮無盡的復(fù)印件，從而成為批量制作、批量生產(chǎn)但又膾炙人口的藝術(shù)快餐”。

傳媒顯示出制造神話的巨大功能。巧合的是，電視劇成為傳播二人轉(zhuǎn)的主要形式；不同的是，電視劇已成為大眾文化的典范，使二人轉(zhuǎn)被不自覺地納入意識形態(tài)范疇。

二人轉(zhuǎn)“主動參與”大眾傳媒：作為大眾文化的意識形態(tài)意義

在意識形態(tài)規(guī)范內(nèi)，這股源于二人轉(zhuǎn)的文化熱潮使全體民眾持續(xù)了近二十年的娛樂狂歡，同時，也實現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)從窄眾傳播向大眾傳播的轉(zhuǎn)變。

如今，二人轉(zhuǎn)已轉(zhuǎn)戰(zhàn)華北、華中、華東近半個中國。二人轉(zhuǎn)被廣為接受，關(guān)鍵在于二人轉(zhuǎn)在不失母體、不失大俗的同時，被全方位地進(jìn)行了創(chuàng)作整理：不被文化主流認(rèn)可的元素已不復(fù)存在，演員除了在著裝上保留二人轉(zhuǎn)的原初態(tài)外，其表演主題、動作、道具都符合文化主流的框定。在這個轉(zhuǎn)變過程中，二人轉(zhuǎn)借鑒了大眾文化模式，在既有意識形態(tài)指設(shè)內(nèi)調(diào)整傳播策略，靠近文化主流，在多元文化圈圍內(nèi)逐漸被認(rèn)可。

思考民間文化在大眾媒介環(huán)境下的未來發(fā)展之路

作為民間文化的典范，二人轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)型取得了成功，也為我國其他民間文化的未來之路提供了諸多啟示。但這只是某種層面的借鑒，文化的特質(zhì)性決定了各自文化發(fā)展之路的特殊未來。

大眾媒介時代，同類文化之間，主流文化與大眾文化、民間文化之間，皆不可簡單地被認(rèn)為是“對立”抑或“合謀”，而是呈現(xiàn)出復(fù)雜的交織狀。民間文化不可避免地要改變自身傳播方式和在主流意識形態(tài)下的文化策略，在保留民俗性的同時，積極地將自身納入大的文化語境中，不是在寂靜中隕落，而是在沉默中爆發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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3.約翰?費斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社。

4.孫愛軍：《大眾文化的意識形態(tài)維度》，大

篇7

1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學(xué)說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國文化大宗?！吨芏Y》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國。“六合”即萬物生，萬物負(fù)陰抱陽，各從其規(guī)。“以人法天”是要人效法天道，以自然規(guī)律來協(xié)調(diào)社會規(guī)律，這也成為中國社會最早的審美理想。《周禮》成書于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠(yuǎn)古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現(xiàn)與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現(xiàn)人們超越現(xiàn)實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)。《周禮》的價值觀念被春秋戰(zhàn)國多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽學(xué)等學(xué)說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長沙戰(zhàn)國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認(rèn)識與體解，超越現(xiàn)實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達(dá)到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰(zhàn)國時期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W(xué)是對道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”?！靶^之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會時政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當(dāng)時文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認(rèn)為天地萬物皆以“無”為本，世界統(tǒng)一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體?！俺缬信伞闭J(rèn)為“自生而必體有”，有是萬物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來擴(kuò)展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來通達(dá)來世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國傳統(tǒng)美學(xué)有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說雖是對當(dāng)時“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當(dāng)時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目。“有象因之而立，無形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來中國人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術(shù)評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩歌美學(xué)并軀而進(jìn)，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術(shù)的論著，但卻對藝術(shù)的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’?！薄巴匀恢钣小敝撌柰藭嫷挠钪嬗^，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達(dá)到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達(dá)精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也?！巴匀恢钣小睆臅摰慕嵌热诤狭恕皻狻迸c“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠(yuǎn)。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠(yuǎn)。北宋以來，人們對儒學(xué)開始有了重新的認(rèn)識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對儒學(xué)的一個新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉(zhuǎn)軌。同時，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認(rèn)識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其在“本體論”問題上的新發(fā)展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學(xué)說進(jìn)行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認(rèn)識高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時社會的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無物、心外無理”的本體性認(rèn)識把人的心性論和認(rèn)識論提高到了更加無限、更加自由的地步。“心學(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價值本源，認(rèn)為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認(rèn)識的本源，這是中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念

1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當(dāng)代國畫人物中的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當(dāng)代國畫人物的影響，首先體現(xiàn)在對當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認(rèn)識論和方法論是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的。縱觀當(dāng)代的繪畫教育，傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認(rèn)識上研習(xí)古法，才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說，傳統(tǒng)的審美觀念是中國藝術(shù)的根脈，是中國人審美的環(huán)境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當(dāng)前信息社會的觀念下對藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無關(guān)系的作品，揭開其時尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術(shù)永遠(yuǎn)無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對當(dāng)代國畫人物的影響，還體現(xiàn)在對當(dāng)代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學(xué)養(yǎng)所生成的看問題的觀念和態(tài)度。品格是一種價值內(nèi)力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構(gòu)成不過是畫家品格的物化，中國傳統(tǒng)的這種認(rèn)識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當(dāng)代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域為價值坐標(biāo)，大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認(rèn)識中逐漸達(dá)成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國藝術(shù)的思想航標(biāo)，這種認(rèn)識是中國當(dāng)代社會發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當(dāng)代文化的一個特質(zhì)。中國當(dāng)代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國際化來創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說，時代性所折射的不過是藝術(shù)的表征，而撐起中國當(dāng)代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認(rèn)識論與方法論是塑造當(dāng)代畫家審美品格的價值來源。

篇8

關(guān)鍵詞：藥理學(xué)現(xiàn)代化傳媒工具教學(xué)質(zhì)量

藥理學(xué)是高等醫(yī)學(xué)院校學(xué)生的重要基礎(chǔ)課之一，是基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)向臨床醫(yī)學(xué)過渡的一門主干橋梁課程。多少年來，基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)教學(xué)基本上沿襲了傳統(tǒng)的教育模式，即以教師為中心，以教材為中心，以教師講、學(xué)生聽為主的教學(xué)形式。學(xué)生的學(xué)習(xí)始終處于被動狀態(tài)，學(xué)習(xí)的主動性得不到發(fā)揮，講授內(nèi)容主要以教材為主，脫離實際。這種教學(xué)模式培養(yǎng)出來的學(xué)生往往在實際工作中缺乏獨立分析和解決問題的能力。如何加強藥理學(xué)課程建設(shè)，改革傳統(tǒng)的教學(xué)模式和教學(xué)方法，積極進(jìn)行知識、能力、素質(zhì)三位一體的新型醫(yī)學(xué)人才的培養(yǎng)以適應(yīng)藥理學(xué)的發(fā)展和培養(yǎng)高素質(zhì)人才的需要，成為高等醫(yī)學(xué)院校教育工作者必須思考和亟待解決的問題。

在近幾年的藥理學(xué)教學(xué)中，我們體會到教學(xué)存在教學(xué)時數(shù)相對少、教學(xué)內(nèi)容多、教材中有些內(nèi)容比較陳舊等問題。藥理學(xué)涉及內(nèi)容廣泛、理論性強、需要掌握的內(nèi)容較多，學(xué)生常常對藥理學(xué)學(xué)習(xí)產(chǎn)生畏難情緒，缺乏主動探索和學(xué)習(xí)的積極性。針對藥理學(xué)課程的特點及21世紀(jì)藥學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)的需要，藥理學(xué)教學(xué)應(yīng)力求通過合理運用現(xiàn)代化傳媒工具如圖書館、期刊網(wǎng)、多媒體、課件等，教會學(xué)生閱讀、查閱文獻(xiàn)，在課堂教學(xué)中運用多媒體課件，可以使教學(xué)形象生動，達(dá)到化難為易的效果。充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，開拓學(xué)生的學(xué)習(xí)潛力，激發(fā)學(xué)生的求知、求新欲望，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，把藥理學(xué)某些研究領(lǐng)域中的最新研究動態(tài)、所面臨的難題、最新研制的新藥及被社會廣泛關(guān)注的醫(yī)藥方面的問題引入到教學(xué)中去，取得了初步成果。

一、運用現(xiàn)代化教學(xué)手段，便于理解和記憶

由于電教多媒體提供了生動直觀的形象，使學(xué)生產(chǎn)生良好的興趣和情緒，在課堂上使用現(xiàn)代化教學(xué)手段，幫助他們認(rèn)識事物，理解知識，使他們輕松愉快地學(xué)習(xí)，掌握和運用知識。例如，在講解有機磷酸酯類中毒及解救藥物時，先給學(xué)生看一個有機磷酸酯類中毒的臨床病例，都有哪些癥狀，接下來提問，“有機磷中毒的病人為什么會出現(xiàn)上述癥狀？”并結(jié)合圖像向?qū)W生提問，哪些是M癥狀，哪些是N癥狀和中樞癥狀，然后向?qū)W生提示，有機磷酸酯類是一類持久性膽堿酯酶抑制藥，啟發(fā)學(xué)生結(jié)合圖像從作用機制上進(jìn)行分析；接下來再應(yīng)用藥物解救，一組病例應(yīng)用阿托品后，哪些癥狀迅速得到緩解。另一組病例同時應(yīng)用阿托品和解磷定，使M癥狀、N癥狀和中樞癥狀都得到緩解，并用分光光度法測定體內(nèi)酶濃度和活性，既形象直觀，學(xué)生又記憶深刻。在期末考試中，相關(guān)內(nèi)容答題的正確率達(dá)97%。

二、運用現(xiàn)代化教學(xué)手段，減少教學(xué)難度

在藥理學(xué)教學(xué)中，有些教學(xué)內(nèi)容，涉及的問題抽象，內(nèi)容復(fù)雜，教學(xué)難度大，不易被學(xué)生接受。運用多媒體課件，可以使教學(xué)形象生動，學(xué)生感知鮮明印象深刻，可使教學(xué)內(nèi)容具體化，達(dá)到化難為易的效果。例如，在講解作用于中樞神經(jīng)系統(tǒng)的苯二氮卓類藥物的作用機制時，如果通過簡單的抽象講解，學(xué)生很難理解和掌握，通過做成形象的課件，計算機多媒體技術(shù)的三維演示，融文本、動畫、圖像為一體，可將這一重點、難點內(nèi)容的講解變得生動、形象。同時，教師可以節(jié)省大量的板書時間進(jìn)行講解和討論。利用多媒體課件對感官的直接刺激，使知識的接受更為輕松、記憶更為深刻。在期末考試中，相關(guān)內(nèi)容答題的正確率幾乎100%。

三、運用現(xiàn)代化教學(xué)手段，增加實踐機會

在整個教學(xué)過程中，除了教師，學(xué)生也是教學(xué)主體，如何調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，擴(kuò)大課堂活動面，減少教師對學(xué)生的控制和束縛，使學(xué)生擺脫被動局面，積極地投入到整個課堂活動中，成為課堂教學(xué)的主體，是教學(xué)的成功因素。藥理學(xué)中呼吸系統(tǒng)藥、消化系統(tǒng)藥是臨床常用藥，內(nèi)容較多、作用機制相對簡單，把這部分內(nèi)容分成幾個部分，學(xué)生分成小組，鼓勵學(xué)生去圖書館、期刊網(wǎng)查閱參考資料，請小組同學(xué)討論、歸納出講稿，各組同學(xué)派代表在課堂上發(fā)言，通過這種方式的學(xué)習(xí)，可以把自學(xué)的方式引入教學(xué)中去，讓學(xué)生擔(dān)任課堂的“主角”，充分展現(xiàn)他們的才華，并使學(xué)生在學(xué)習(xí)討論中發(fā)揮團(tuán)隊精神，培養(yǎng)學(xué)生查閱文獻(xiàn)的能力，這樣既鍛煉了學(xué)生的能力，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，又調(diào)動了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

四、運用現(xiàn)代化教學(xué)手段，提高學(xué)生的主體參與意識

藥理學(xué)開設(shè)在第三學(xué)期或第四學(xué)期，學(xué)生已具備了一定的專業(yè)基礎(chǔ)知識，我們在學(xué)期的后階段給每個學(xué)生一個題目，鼓勵學(xué)生去圖書館、校園期刊網(wǎng)、實驗室多媒體課件查閱資料，寫成2000～3000字的論文，從中挑選出立題新穎、內(nèi)容豐富、不乏學(xué)科前沿理論進(jìn)行交流討論，提高學(xué)生的主體參與意識，發(fā)揮他們的主觀能動性，實現(xiàn)教與學(xué)的互動。針對臨床上抗菌藥物應(yīng)用最廣，濫用現(xiàn)象比較普遍的問題，讓學(xué)生通過收集資料找出問題所在，并提出解決方案。

4.1抗菌藥物的濫用表現(xiàn)由細(xì)菌、病毒等多種病原微生物所致的感染性疾病遍布臨床各科，其中細(xì)菌感染最為常見，因此抗菌藥物成為臨床最廣泛應(yīng)用的藥物之一。在抗菌藥物治愈并挽救重多患者生命的同時，也出現(xiàn)了由于抗菌藥物不合理應(yīng)用導(dǎo)致的不良后果，如不良反應(yīng)的增多，細(xì)菌耐藥性增長，以及治療的失敗等，給患者健康及生命造成重大影響?？咕幬锏臑E用表現(xiàn)在諸多方面：無指征的預(yù)防用藥，無指征的治療用藥，抗菌藥物的品種、劑量的選擇錯誤，給藥途徑、給藥次數(shù)及療程不合理等。

4.2抗菌藥物的合理應(yīng)用①盡早確立病原學(xué)診斷；確立正確的病原是合理選用抗菌藥物的先決條件。②熟悉抗菌藥物的抗菌譜、適應(yīng)證和不良反應(yīng)，根據(jù)臨床用藥效果調(diào)整用藥方案進(jìn)行治療。③按照患者的生理、病理、免疫等狀態(tài)合理用藥。④預(yù)防或局部應(yīng)用抗菌藥物要嚴(yán)加控制或盡量避免。⑤選用適當(dāng)?shù)慕o藥方案、劑量和療程。⑥要考慮病原菌的耐藥性。⑦掌握聯(lián)合用藥指征，以期達(dá)到協(xié)同抗菌，減少不良反應(yīng)，減少細(xì)菌耐藥性的產(chǎn)生。

通過此種教學(xué)形式，使學(xué)生拓展了視野，了解了該領(lǐng)域的最新研究動態(tài)，而且對國家面臨的棘手問題有種緊迫感，培養(yǎng)他們獻(xiàn)身科學(xué)、解決實際問題的意識。

經(jīng)過我們的教學(xué)實踐，學(xué)生們反映他們不僅掌握了教材中最基本的藥理學(xué)內(nèi)容，而且開闊了視野，了解了藥理學(xué)某些領(lǐng)域的最新研究進(jìn)展，還可以把藥理學(xué)知識與一些臨床所面臨的問題如抗菌藥物的不合理應(yīng)用、常見藥物中毒等聯(lián)系起來，有利于培養(yǎng)他們學(xué)以致用、樹立科研工作為解決實際問題服務(wù)的意識。運用現(xiàn)代化傳媒工具，圖書館的利用、文獻(xiàn)的查閱，對培養(yǎng)他們科學(xué)研究素質(zhì)、增強創(chuàng)新意識和提高參與意識大有裨益?？傊囵B(yǎng)具有創(chuàng)新精神的高素質(zhì)人才是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要我們進(jìn)行不斷的改革與探索。我們將認(rèn)認(rèn)真真、持之以恒地做好每一項教學(xué)工作，為培養(yǎng)適應(yīng)時代需要的合格實用型人才而努力。

【參考文獻(xiàn)】

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［2］黃展勤，石剛剛.計算機輔助教學(xué)在藥理學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用探討［J］.繼續(xù)醫(yī)學(xué)教育，2003，17(4):48.

［3］康白，高爾，許蘭芝，等.藥理學(xué)教學(xué)改革與實踐［J］.醫(yī)學(xué)教育，2002，2:32.

篇9

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美術(shù)工藝文化遺產(chǎn)；旅游開發(fā)

中圖分類號：J528文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312(2010)02-0166-02

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是一種以手傳的方式，并通過一定媒介而存在于民間的活態(tài)文化。作為一種“手藝”形態(tài)的“活”文化，它是人類智慧的結(jié)晶和靈巧雙手創(chuàng)造的結(jié)果，存在于人們的日常生活形態(tài)中，并隨著人類社會的不斷演進(jìn)而發(fā)展、豐富著人們的生活，延續(xù)著人們的文化記憶，承載著歷史文化傳統(tǒng)。

一、傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的特點

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)作為一種以手傳的方式，并通過媒介產(chǎn)品的視覺呈現(xiàn)來表達(dá)和傳承的特殊文化形態(tài)，它除了具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表現(xiàn)出來的獨特性、活態(tài)性、傳承性、流變性、綜合性、民族性和地域性等特點以外，還具有其獨特之處：

以手傳藝性。傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化的傳承與發(fā)展是通過民間藝人們靈動的雙手，在長達(dá)數(shù)千年的生活與生產(chǎn)實踐中體驗和創(chuàng)造出來的產(chǎn)品來實現(xiàn)的?！笆帧笔侨祟愳`性的表現(xiàn)，因為這雙靈性的手的存在，人類可以利用它來勞動、來創(chuàng)造，來表現(xiàn)藝術(shù)、體現(xiàn)人類思維的深邃。以“手”傳藝，展現(xiàn)的是動作，是對物的改造和加工，但傳的是民間藝人的藝術(shù)感受，是民間藝人的生活體驗，是民間藝人的思想情感。所以，無論是剪紙、木板年畫、泥塑、面塑也好，還是苗族刺繡、服飾、銀飾、花轎也好，這些“手藝”都是鮮活的手工創(chuàng)造，是流動的社會生活形態(tài)，可以用來謀生，為人們生活所應(yīng)用；也可以用來休閑、娛樂；也可以鍛煉身體，用來修身養(yǎng)性、娛樂心智。它或許因?qū)嵱枚植?，但也可以因精美華倫來寄托思想或技藝的偉大。

視覺呈現(xiàn)性。美術(shù)作品和工藝品是以精美絕倫的視覺形象呈現(xiàn)在人們的眼前的，它依托的是人們的眼睛。美術(shù)作品、工藝品是一種依賴人們的視覺而存在的有形產(chǎn)品。這些東西之所以存在，是因為與人們的生活息息相關(guān)，具有生活上的應(yīng)用價值，但另一方面，這些產(chǎn)品之所以能夠流傳下來，還因為其具有永久的文化價值，其本身所具有審美價值和內(nèi)在的文化寄托，能夠豐富或慰藉人們的心靈，通過它們，我們可以體驗要到豐富多彩的社會生活，體驗到生活中的藝術(shù)情趣和大自然的鬼斧神工。美術(shù)作品、工藝文化創(chuàng)作具有視覺呈現(xiàn)性的特點，使得它們在具有實用性的同時，其美學(xué)價值和精神寄托被無限的放大，這也是它們具有長久保存價值的秘密所在。

二、傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的旅游價值

在國外，遺產(chǎn)大國無一例外都是旅游大國。法國依靠其豐富的文化遺產(chǎn)資源，每年吸引7000萬旅游者，旅游收入達(dá)299億元，是世界第一旅游大國。由此可見，文化遺產(chǎn)旅游對于旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不可低估。作為一種以視覺體驗為主的遺產(chǎn)形態(tài)，在當(dāng)前旅游產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的時代，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)具有獨特的旅游價值和旅游功能，能夠為旅游產(chǎn)業(yè)的升級發(fā)展提供難得空間。

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)獨特的文化價值，能滿足人們對文化多樣性體驗的要求。傳統(tǒng)傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化是勞動人民自己的藝術(shù)創(chuàng)造，是無數(shù)無名匠師美化生活和解決實際問題的產(chǎn)物，特別是那些世代相傳，富有藝術(shù)造詣的作品，那些沒有受到商品化污染的藝術(shù)，它們往往凝結(jié)著濃郁的鄉(xiāng)土感情，孕育著美好的藝術(shù)想象。它們的美的內(nèi)涵，樸素的情感，具有十分寬廣的生活基礎(chǔ)。我們把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)稱作“生活的藝術(shù)”，就是因為這些東西不僅能滿足人們的日常生活的需要，更重要的是其審美價值、藝術(shù)形態(tài)具有永恒的魅力，能夠為人民的生活呈現(xiàn)出五彩繽紛的色彩。我們來看看苗族的藍(lán)印花布、銀飾、以及剪紙等作品，它們無不體現(xiàn)人們對美好生活的追求和人們的審美創(chuàng)造。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)根植于民間，是對人類社會存在狀態(tài)具體、直接和鮮活的表現(xiàn)，也是探究人類文明多樣性和生命力的珍貴資料。從當(dāng)前的發(fā)展?fàn)顩r來看，現(xiàn)代文明正經(jīng)受嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)：饑餓、吸毒、恐怖襲擊、……，人類社會正面臨嚴(yán)重的文化危機：在工業(yè)文明的擠壓下，消費文化大行其道，文明多樣性正在加速消失，信仰危機不斷加深。這一切促使人類不斷反思自我，回過頭來從歷史、傳統(tǒng)、民間中尋找心靈的慰藉，這也使得許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一方面在工業(yè)文明的擠壓下加速消失，另一方面也使得它在現(xiàn)代社會得到更多關(guān)注。文化遺產(chǎn)熱成為一個世界性現(xiàn)象。

現(xiàn)代社會在趨同化的過程當(dāng)中，人們也在通過旅游等方式不斷尋找人類自我的生存空間，舒緩生活壓力，調(diào)節(jié)緊張的生活狀態(tài)。在旅游熱的大背景下，工業(yè)旅游、文化遺產(chǎn)體驗游、觀光游、民族風(fēng)情游等為主題的旅游項目持續(xù)升溫，不斷得到大眾的青睞。這些項目的開展，一方面滿足了人們舒緩生活節(jié)奏、調(diào)節(jié)緊張生活的需要，另一方面一些深藏在民間的傳統(tǒng)美術(shù)、工藝創(chuàng)作，如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等正不斷走進(jìn)老百姓的生活當(dāng)中，雖然這些東西的某些實用功能在現(xiàn)代社會已經(jīng)喪失，但是其潛在的、持久的、穩(wěn)定的文化功能就像正在遭受空氣污染中的氧氣一樣，顯得彌足珍貴，人們自覺不自覺沉浸在這鮮活的民間文化氛圍當(dāng)中，體驗著它帶給自己的精神娛樂和視覺享受。如這些傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化獨特的生產(chǎn)材料、獨特、甚或神秘的、瀕臨滅絕的生產(chǎn)工藝，都激起人們強烈的吸引力。不僅如此，旅游產(chǎn)品規(guī)劃者在傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)旅游中加入一些旅游元素，如講解、表演、自我生產(chǎn)體驗，都極大娛樂人們的精神生活，也提升了旅游的品質(zhì)。這也就是傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)之所以存在的原因。

傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)獨特的實用價值，能夠滿足人們現(xiàn)實生活的需要。傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)是與傳統(tǒng)的社會生活緊密聯(lián)系在一起的，能夠滿足人們生活中的某些現(xiàn)實需要如陶器能夠盛水儲藏食物，藍(lán)印花布能夠制作衣服……在現(xiàn)代社會，這些應(yīng)用傳統(tǒng)技法、傳統(tǒng)材料，生產(chǎn)出來的東西，對那些長期遭受假冒偽劣產(chǎn)品、工廠生產(chǎn)的有毒化學(xué)產(chǎn)品、受污染產(chǎn)品危害的人們來講，具有特殊價值：我們需要那些綠色、環(huán)保、有生活情趣和獨特文化內(nèi)涵的東西如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等。這些東西，一方面滿足人們審美和文化多樣性體驗的需要，另一方面，又滿足人們現(xiàn)實生活中對綠色、安全產(chǎn)品的需要。而這一切，無疑為傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)提供了難得的發(fā)展機遇。

三、傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的旅游表現(xiàn)方式

將傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化資源轉(zhuǎn)化為旅游資源，就要遵循旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)律，走產(chǎn)業(yè)化的道路，實現(xiàn)旅游發(fā)展與遺產(chǎn)保護(hù)的雙贏。實踐中也有不少成功的范例。就傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)資源轉(zhuǎn)化為旅游資源而言，本人認(rèn)為比較可行的方式有兩條：

單純靜態(tài)文化展示：博物館是以收藏、展示、研究、宣傳各種文物為主，采用綜合手段全方位展示各國、地區(qū)不同時期文化特征的機構(gòu)。將一個地區(qū)的傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)納入博物館進(jìn)行收藏、展示，供廣大游客進(jìn)行參觀體驗，是不少旅游地區(qū)通行的做法。此種做法最大的不足之處在于廣大游客只能做靜態(tài)的產(chǎn)品參觀和動態(tài)影像體驗，不能進(jìn)行深度體驗觀察。

綜合動態(tài)文化體驗：我們認(rèn)為產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)保護(hù)區(qū)的構(gòu)想是一個較為理想的綜合的、動態(tài)的文化體驗平臺。在產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或生態(tài)保護(hù)區(qū)中，我們將傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)研究與開發(fā)，遺產(chǎn)博物館的展示與宣傳，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)與出售，與其它各種旅游要素有機地結(jié)合起來，如富有民族風(fēng)情的建筑、各種休閑的酒吧、歌廳、表演等，形成一個彌漫著濃郁特色文化的旅游、購物、休閑區(qū)域，從而達(dá)到促進(jìn)產(chǎn)業(yè)生態(tài)區(qū)域的發(fā)展。從理論上講，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或生態(tài)保護(hù)區(qū)的構(gòu)想是文化遺產(chǎn)旅游資源化的一個可持續(xù)發(fā)展模式。這種模式將它放回到現(xiàn)實的生活空間，讓人們通過活生生的方式去體驗和感受，真正懂得傳承和延續(xù)文化遺產(chǎn)中的人文精神，從而使文化得到傳承，產(chǎn)業(yè)得以發(fā)展。另一方面，文化遺產(chǎn)的形成是一個生態(tài)發(fā)展的過程，需要從文化傳承人、遺產(chǎn)依托的材料、工藝環(huán)境、現(xiàn)代展示手段和市場開發(fā)等各個方面進(jìn)行綜合研究，如果利用傳統(tǒng)的、簡單的文化移植手段促進(jìn)遺產(chǎn)的聚集，歷史的經(jīng)驗告訴我們，我們就會簡單的扼殺這些珍貴的遺產(chǎn)。但是如果我們采用產(chǎn)業(yè)化的手段，輔之以專家的指導(dǎo)，科學(xué)的論證規(guī)劃，政策的引導(dǎo)規(guī)范和科學(xué)的監(jiān)督管理，以及生產(chǎn)銷售，進(jìn)行一體化開發(fā)，就會有效促進(jìn)文化遺產(chǎn)資源的聚集，形成凹地效應(yīng)，在短時間內(nèi)形成一個絢麗多彩、充滿生機活力的遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)生態(tài)園或生態(tài)保護(hù)區(qū)。這是旅游地區(qū)發(fā)展的希望，也是一個旅游地區(qū)可持續(xù)發(fā)展必須要走的道路。

本文為湖南省教育廳科學(xué)研究項目2009年度課題《湘西地區(qū)美術(shù)、工藝文化遺產(chǎn)與旅游產(chǎn)業(yè)互動研究》的成果之一。項目課題號為：09C800

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；中國畫；關(guān)系

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統(tǒng)文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國的傳統(tǒng)文化。中國畫形成與發(fā)展是中國精神文化發(fā)展的必然結(jié)果，在漫長的歷史長河中，中國畫伴隨著社會的發(fā)展不斷地創(chuàng)新發(fā)展，從一定程度上來說，中國畫的創(chuàng)新發(fā)展豐富了中國的傳統(tǒng)文化。

一、中國畫蘊含了中國的傳統(tǒng)文化

中國畫的形成與發(fā)展的實質(zhì)是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，不同時代的中國畫的發(fā)展、風(fēng)格和特點都體現(xiàn)了當(dāng)時的中國文化，中國畫與中國的傳統(tǒng)文化是密切相關(guān)、密不可分的。中國畫從創(chuàng)始之日起就是與中國的傳統(tǒng)文化相聯(lián)系的，中國畫的繪畫原則就是根據(jù)古代的“天人合一”的哲學(xué)思想和“道法自然”的意境追求所呈現(xiàn)的。

1.中國畫追求與自然的統(tǒng)一、和諧

中國畫自古以來就追求與自然的和諧統(tǒng)一，在漫長的歷史長河中，中國畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時在不斷創(chuàng)新發(fā)展過程中形成了獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格和審美意蘊，其最高境界就是人與自然和諧統(tǒng)一，這種最高境界已經(jīng)成為中國畫的共識。人與自然和諧共生是我國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，中國畫的最高境界正好回應(yīng)了這一重要傳統(tǒng)文化。由此可見，中國畫自始至終就深刻體現(xiàn)和反映了中國古代的傳統(tǒng)文化。

一幅優(yōu)秀的中國畫從其技法、內(nèi)容、審美角度和形式等方面都需要體現(xiàn)人與自然和諧共生的意蘊。優(yōu)秀的中國畫需要達(dá)到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個畫家所創(chuàng)作出來的畫不能夠達(dá)到這種效果，就不可能成為一幅優(yōu)秀的中國畫。畫家要想實現(xiàn)自己的夢想，要想成為一名優(yōu)秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創(chuàng)作出來的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創(chuàng)作的作品才能夠感動他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價值，不具有審美的意蘊。因此，中國畫歷來追求與自然的和諧統(tǒng)一。

2.中國畫注重畫中的人文氣息

我國古代文人追求的是詩、書、畫、印，這些共同組成了中國古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國畫注入了一定的人文氣息。一幅優(yōu)秀的中國畫除了要與自然和諧統(tǒng)一之外，還要具有深厚的中國古代文化的人文氣息。中國畫在漫長的歷史長河中經(jīng)過發(fā)展創(chuàng)新已經(jīng)形成了獨具特色的畫風(fēng)風(fēng)格，把欣賞者的欣賞形式詩、書、畫、印納入其中，形成了中國畫的獨有形式。中國傳統(tǒng)文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來作畫，最終的作品不可能成為優(yōu)秀的作品，作畫者必須在作品中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優(yōu)秀的中國畫。為了達(dá)到這種效果，中國畫在漫長的發(fā)展過程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)把中國傳統(tǒng)文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現(xiàn)和反映著中國的傳統(tǒng)文化。

二、中國的傳統(tǒng)文化影響著中國畫的發(fā)展

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統(tǒng)文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國的傳統(tǒng)文化。中國畫從最初的符號發(fā)展到今天已經(jīng)形成了獨具特色的文化符號和文化理論，已經(jīng)成為中國文化的重要組成部分，中國傳統(tǒng)文化始終影響著中國畫的發(fā)展，尤其是中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和宗教文化對中國畫的影響最深。

1.中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想對中國畫的影響

我國五千多年的燦爛文化蘊涵了豐富的哲學(xué)思想，在漫長的歷史長河中，這些哲學(xué)思想深刻影響著人們的生活方法和生產(chǎn)方式，同時也影響著中國畫的發(fā)展。中國畫從創(chuàng)始之日起就深刻體現(xiàn)和反映著中國傳統(tǒng)的文化，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想也貫穿其中，中國古代哲學(xué)思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國畫的審美取向，這種主體合一的哲學(xué)思想使得中國畫在創(chuàng)作上具有方向，要求創(chuàng)作者追求一種和諧、自由的創(chuàng)作風(fēng)格。中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客體合一的思想要求創(chuàng)作者必須擺脫塵世的束縛，要求創(chuàng)作者的身心專一、自由不受約束地進(jìn)行作品的創(chuàng)作，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維深刻影響著中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。

2.中國古代的宗教文化對中國畫的影響

宗教文化在我國古代占據(jù)了重要的地位，對中國傳統(tǒng)文化影響較大。在我國漫長的歷史長河中，佛學(xué)和道學(xué)對中國畫的影響較大，佛學(xué)自漢朝傳入中國之后，便深刻影響著人們的思想，同時佛學(xué)文化對中國畫的影響也不容忽視，尤其是佛學(xué)中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對中國畫的發(fā)展影響比較直接。這種佛學(xué)文化對中國畫的影響尤其是在唐宋以來更深，在這之后中國的畫家們深受佛學(xué)文化的影響，尤其是佛學(xué)中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創(chuàng)作風(fēng)格得到了發(fā)展，由最初的審美轉(zhuǎn)向了審美者內(nèi)心的感悟。由于中國畫在當(dāng)時深受佛學(xué)文化的影響，使得中國畫更注重畫的內(nèi)涵和精神意蘊，把中國畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨具特色的中國畫的藝術(shù)風(fēng)格。

道學(xué)文化在中國古代的發(fā)展對中國的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的影響，在道學(xué)文化中蘊含了豐富的哲學(xué)思想，其發(fā)展對中國畫的發(fā)展影響也比較大。中國畫的畫風(fēng)和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發(fā)展深受古代道學(xué)文化的影響，中國畫追求的“師法自然”“氣韻生動”的思想都是源自于道學(xué)文化。因此，中國古代的宗教文化對中國畫的發(fā)展具有重要的影響，對中國畫畫風(fēng)和畫技的形成起到了巨大的作用。

中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國的傳統(tǒng)文化。中國畫形成與發(fā)展是中國精神文化發(fā)展的必然結(jié)果，在漫長的歷史長河中，中國畫伴隨著社會的發(fā)展不斷地創(chuàng)新發(fā)展，從一定程度上來說，中國畫的創(chuàng)新發(fā)展豐富了中國的傳統(tǒng)文化，中國畫與中國的傳統(tǒng)文化是密切相關(guān)、密不可分的。