一

眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡言之，物質(zhì)文化是人類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識(shí)形態(tài)上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個(gè)藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價(jià)值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見，無論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已達(dá)到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過程，即藝術(shù)思維的過程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識(shí)過程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅思考的文化觀念的問題。

二

應(yīng)該說，改革開放20年來，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長期存在的禁區(qū)，而越來越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢。可是，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實(shí)踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見，無論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已達(dá)到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過程，即藝術(shù)思維的過程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識(shí)過程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅思考的文化觀念的問題。

二

應(yīng)該說，改革開放20年來，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長期存在的禁區(qū)，而越來越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢?？墒?，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實(shí)踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。

原本，藝術(shù)審美本性的真諦，就在于對人生的整體觀照，通過對人的靈魂追索，抑濁揚(yáng)清以肯定真善美，否定假惡丑，系文藝應(yīng)有之義。然而，也許是市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展來勢過于迅猛，舞界迫于求生應(yīng)變，不得已屈從于經(jīng)濟(jì)“場”的游戲規(guī)則，舞蹈審美文化的人文精神相對地虛化、弱化；以至部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現(xiàn)了以單純迎合和滿足文化消費(fèi)的享樂主義的舞蹈文化形態(tài)。個(gè)人認(rèn)為，對于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個(gè)適應(yīng)和調(diào)整過程中暫時(shí)出現(xiàn)的審美文化本性的消解現(xiàn)象，既可理解但又必須正視。因?yàn)檫@種傾向于感性欲望的舞蹈文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅(jiān)定的審美理性原則，面對主義迭出的異質(zhì)文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態(tài)不無關(guān)聯(lián)。

諸如，而今改革開放，藝術(shù)創(chuàng)作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經(jīng)形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對寬松的文化環(huán)境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當(dāng)代中國舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，強(qiáng)調(diào)舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態(tài)存在的個(gè)性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會(huì)依存性與藝術(shù)的獨(dú)立性相互割裂，而不再依據(jù)藝術(shù)世界與實(shí)在世界的關(guān)系來作真?zhèn)蔚呐袛?，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術(shù)觀，不問作品表現(xiàn)的“意義是什么”，而只要問“文本是如何構(gòu)成的”所謂創(chuàng)作的評判原則呢？等等這些在“現(xiàn)代原則”文化觀念支配和影響下的創(chuàng)作思想觀念，也必然從創(chuàng)作實(shí)踐中反映出來：其一，認(rèn)為只要好看、只要美、只要讓人快樂，就是“好舞蹈”；其二，認(rèn)為只要能使“舞蹈本體”全方位的調(diào)動(dòng)起來，任意借題發(fā)揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，認(rèn)為只要是體現(xiàn)了舞蹈的“純粹性”，形式構(gòu)成有“創(chuàng)意”，即使是舞蹈文化語境令人費(fèi)解，甚至產(chǎn)生歧義，也還是“好舞蹈”。于是，文藝本應(yīng)以狀寫人生顯示靈魂占主導(dǎo)地位的特點(diǎn)，則黯然失色。或以演員自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”時(shí)尚畸趣，來廉價(jià)獲取所謂“市場化”的“轟動(dòng)效應(yīng)”；或以技術(shù)取代藝術(shù)，作品思想內(nèi)涵則虛晃一槍，藝術(shù)形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫；或以個(gè)人主觀臆想構(gòu)成模糊而紛亂的形象，表現(xiàn)所謂哲理的、超體驗(yàn)的、令人艱深莫測的內(nèi)涵，以至純粹個(gè)人心靈的矛盾、命運(yùn)的感嘆，以先鋒的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時(shí)有出現(xiàn)。其結(jié)果，一是將舞蹈直接轉(zhuǎn)化為服務(wù)于娛樂、消閑的商品生產(chǎn)；二是以“玩”藝術(shù)的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對社會(huì)對人生的關(guān)注。這才真正是該引起我們舞界警覺和反思的“本體”解構(gòu)的隱患。

一

眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡言之，物質(zhì)文化是人類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識(shí)形態(tài)上的反映。無疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個(gè)藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價(jià)值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見，無論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已達(dá)到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺形式上來作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過程，即藝術(shù)思維的過程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識(shí)過程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅思考的文化觀念的問題。

二

應(yīng)該說，改革開放20年來，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長期存在的禁區(qū)，而越來越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢?？墒牵z憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見。也就是說，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實(shí)踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。

論文摘要：‘現(xiàn)代漢詩的百年演變》一書以新詩研究中少見的問題意識(shí)，從現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代語境與詩歌文類三者的互動(dòng)相生關(guān)系出發(fā)，探究百年中國詩歌演變的本體問題，打破了以往新詩研究的主導(dǎo)性范式和寫作模式，實(shí)踐了詩歌史寫作在問題意識(shí)和本體指向之間的平衡。

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩；問題意識(shí)；本體指向

由于詩歌文類的特殊性和純粹性，結(jié)合具體的歷史情境，進(jìn)行審美形式和詩學(xué)觀念的反思，從現(xiàn)代漢語詩歌的本體出發(fā)探討現(xiàn)代漢詩自身發(fā)展的可能性以及它與周遭語境的對話和互動(dòng)，無疑可以在新詩研究的主導(dǎo)性范式之外，重新開放新詩的問題空間。王光明教授將自己在這個(gè)方面近十年的思考凝定于《現(xiàn)代漢詩的百年演變》(以下簡稱《演變》，河北人民出版社2003年版，以下引文只隨文標(biāo)注頁碼)，這本書有如一面“在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗”，“把住了一些把不住的事體”。

在導(dǎo)言《從問題出發(fā)》中，王光明列舉了一系列的問題，諸如“怎樣現(xiàn)代和如何文學(xué)?新詩近百年的上下求索，有何文學(xué)史的意義?”等(第3頁)這些問題一直以來困擾著新詩寫作和研究的兩端。提什么問題，如何提問才能打開新詩發(fā)生與演變過程中的具體細(xì)節(jié)，才能開放新詩領(lǐng)域的眾多關(guān)聯(lián)話題?伽達(dá)默爾認(rèn)為：“被提問東西的開放性在于回答的不固定性。被提問的東西必須是懸而未決的，才能有一種確定的和決定性的答復(fù)，以這種方式顯露被提問東西的有問題性，構(gòu)成了提問的意義。被問的東西必須被帶到懸而未決的狀態(tài)，以致正和反之間保持平衡。每一個(gè)問題必須途徑這種使它成為開放的問題的懸而未決通道才完成其意義。每一個(gè)真正的問題都要求開放性?！编蠲鎸π略娞釂枺蚨簿褪侵赶蛐略娭袘叶礇Q的部分，而這些部分大多與新詩變動(dòng)不居的價(jià)值和規(guī)范問題相關(guān)。王光明認(rèn)為“與其把未完成的探索歷史化，不如從基本問題出發(fā)，回到‘嘗試’的過程，梳理它與現(xiàn)代語境、現(xiàn)代漢語的復(fù)雜糾纏”。

雖然這種反思源于現(xiàn)代純文學(xué)觀念的自律性想象，帶有形式主義和結(jié)構(gòu)主義的味道，然而他的研究并沒有將新詩的演變禁錮于形式主義的牢籠之中，而是在一種審美現(xiàn)代性支撐下的文學(xué)基本觀念，即文學(xué)是在一定語境中顯現(xiàn)的語言藝術(shù)這一共識(shí)性前提下的探索。這種探索本身的未完成性和對話色彩不僅彰顯了研究行為本身的難度和新詩理論探討可以到達(dá)的深度，更因?yàn)樾略娋褪窃谂c現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代漢語和詩歌文類的磋商與辯難中尋得自己存在的領(lǐng)地，因而要對新詩的合法性進(jìn)行建構(gòu)和探求，開放問題空間的梳理與辯駁就顯得尤為必要。

在新詩的歷史中，“嘗試”一詞不僅能昭示新詩發(fā)生期胡適的實(shí)驗(yàn)精神，也可以作為后來新詩變化過程各個(gè)階段的關(guān)鍵詞?；氐健皣L試”的過程不僅是在歷史語境中重新遭遇現(xiàn)代漢詩發(fā)生期的各種口號、主義與稱謂的過程，也是在現(xiàn)代漢詩的百年演變中還原那些可能性和回到詩歌基本觀念的過程。從黃遵憲的新派詩開始，現(xiàn)代漢語詩歌從發(fā)生至今有著諸多的稱謂。我們可以發(fā)現(xiàn)這些稱謂的某些相似之處，這些稱謂大多并不直接指向題材，卻都又分得了時(shí)代的光芒?；蛟S問題在于包括胡適在內(nèi)的很多詩人、批評家和研究者都因受進(jìn)化論歷史觀的影響并沒有抑止其求新求變的更名沖動(dòng)。歷史性的“新詩”成為一個(gè)普遍性的概念雖然能在某種程度上聯(lián)通我們內(nèi)心深處的現(xiàn)代性沖動(dòng)，但也能阻塞我們對于傳統(tǒng)的延續(xù)，并且無法呼應(yīng)基于現(xiàn)代漢語形式與結(jié)構(gòu)的詩學(xué)觀念。王光明從“新詩”這一命名開始提問，逐步敞開新詩寫作和研究過程中的問題空間。正是新詩的這一懸而未決的“問題使被問的東西轉(zhuǎn)入了某種特定的背景之中”，王光明在新詩本體反思中的問題意識(shí)所具有的特殊闡釋效果，使新詩的命名呈現(xiàn)于晚清至五四這一新詩發(fā)生的原初歷史場景之中。

增強(qiáng)財(cái)政意識(shí)是財(cái)政工作解放思想的根本體現(xiàn)

財(cái)政工作一直是領(lǐng)導(dǎo)考核的重要指標(biāo)，理更是工作成績的是佳表現(xiàn)，公務(wù)員之家，全國公務(wù)員公同的天地現(xiàn)結(jié)合本職工作，就財(cái)政工作如何圍繞全市發(fā)展目標(biāo)，解放思想，加快發(fā)展談點(diǎn)體會(huì)。

一、從歷代盛世出現(xiàn)財(cái)政危機(jī)的教訓(xùn)，來正確分析和看待我市的財(cái)政狀況

財(cái)政是國家為了實(shí)現(xiàn)其職能的需要，憑借國家權(quán)力，以國家為主體，對社會(huì)產(chǎn)品主要是社會(huì)剩余產(chǎn)品進(jìn)行分配和再分配。從字面理解，財(cái)政的“財(cái)”是財(cái)產(chǎn)、財(cái)物、理財(cái)?shù)囊馑迹弧罢笔钦?、政治、行政的意思，?cái)政是“財(cái)”與“政”的有機(jī)結(jié)合，是用國家的政治權(quán)力來進(jìn)行的理財(cái)活動(dòng)。

1、關(guān)于漢、唐、明、清的財(cái)政危機(jī)

財(cái)政收入和財(cái)政支出是財(cái)政資金分配活動(dòng)的兩個(gè)方面。財(cái)政支出關(guān)系到國家財(cái)政的穩(wěn)固、平衡和強(qiáng)大。資料記載，中國歷史上的漢、唐、明、清四個(gè)強(qiáng)盛時(shí)期都出現(xiàn)過程度不同的財(cái)政危機(jī)，而且都與財(cái)政支出有著直接的關(guān)系。

【提要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

國際法是舶來品。中國的國際法理論,是依靠學(xué)習(xí)與移植國外國際法理論而發(fā)展起來的。長期以來,中國對西方國際法理論、尤其是基本理論的學(xué)習(xí),都是處于一種單維度的、未經(jīng)批判的復(fù)制狀態(tài),鮮有自己的創(chuàng)新與發(fā)展。令人欣慰的是,一個(gè)中國逐漸崛起、中華民族歷史復(fù)興的新時(shí)代已經(jīng)到來,對中國國際法理論發(fā)展的主客觀兩方面的制約有機(jī)會(huì)逐步解除?？陀^上,中國的國際地位正在穩(wěn)步提高;主觀上,中國學(xué)者已經(jīng)開始檢討過去未經(jīng)批判地移植西方法學(xué)理論的進(jìn)路,并重新審視本國的法律資源。因此,中國的國際法基本理論研究需要、也能夠在借鑒西方國際法理論的基礎(chǔ)上得到加強(qiáng)并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。

在此,筆者試圖通過引入本體哲學(xué)思想,從本體論的角度加強(qiáng)對國際法基本理論的研究并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。新的世紀(jì)是中華民族實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)期,中國需要一個(gè)穩(wěn)定、和諧的國際環(huán)境,也希望在謀求自身發(fā)展的同時(shí)促進(jìn)國際和平與合作,從這個(gè)意義上說,中國確實(shí)希望能夠和平地崛起。新世紀(jì)的國際法應(yīng)該為這種正義的、善意的訴求提供充分的支持。另一方面,國際法在本體論上至今很大程度仍然是西方文明的產(chǎn)物,發(fā)展中國家對國際法的參與主要限于具體實(shí)踐層面。過去一百五十多年尤其是近二十多年以來,中國國際法學(xué)界主要是學(xué)習(xí)與運(yùn)用國際法,在國際法的發(fā)展上面,尤其是法哲學(xué)意義的發(fā)展上貢獻(xiàn)不多。然而,若要真正擔(dān)當(dāng)起一個(gè)負(fù)責(zé)任大國角色的話,中國就應(yīng)該在國際法理論,尤其是本體論上作出自己的貢獻(xiàn)。我們應(yīng)該把延綿不斷的中華文明的優(yōu)秀理念介紹給國際社會(huì),實(shí)現(xiàn)與西方文明的交流與結(jié)合,促進(jìn)國際法本體論的再次質(zhì)變。

一、本體哲學(xué)思想簡介

本體,西文的對應(yīng)詞為Noumenon,復(fù)數(shù)形式為Noumena。在西方哲學(xué)史上,本體一詞一般用來指世界本質(zhì)、實(shí)體或存在體。古往今來,有諸多哲人都涉足了這類本體論域的、純粹關(guān)于世界本質(zhì)的思考,只是他們各自使用的術(shù)語長期以來并不是一致的?！氨倔w”的詞源最早可追溯到希臘文noein(思維)一詞,該詞的意思是“被思想的事物”或“理智的事物”,是指相對于現(xiàn)象的可理解對象或終極實(shí)在的事物。由此可見,現(xiàn)象與本體的區(qū)別古已有之[1]。古希臘哲學(xué)家以自然界的感性事物為世界本體,如水、火、氣等;米利都學(xué)派首先提出世界本原問題,開創(chuàng)了本體論研究;柏拉圖的“靈魂回憶”、“純粹理念”等理論實(shí)際上也屬于本體論域的純粹思考,他還在其“形式論”中充分討論了本體與現(xiàn)象的區(qū)別問題。巴門尼德最早以抽象的“存在”為本體。亞里士多德則首先提出本體范疇,并以本體(或曰實(shí)體)為其第一哲學(xué)的最高對象,這些觀點(diǎn)見諸他在《形而上學(xué)》、《范疇篇》等著作中提出的“普遍形式”、“本質(zhì)定義”等理論之中。亞里士多德的本體概念影響了近代的一些哲學(xué)家的本體觀,如斯賓諾莎的實(shí)體論等。

“本體”這一概念的明確歸功于康德,或者我們可以干脆地說,“本體”(Noumenon)這個(gè)詞就是康德造出來的。德語中本來有一個(gè)表示本體的詞:Ding-an-sich,但是康德在采用這個(gè)詞的同時(shí),又對應(yīng)于“現(xiàn)象”一詞的詞根(menon),使用了一個(gè)新的詞:Noumenon,顯然有其特殊的含義。在其所著的《純粹理性批判》中,康德指出:“表現(xiàn)物,只要依據(jù)范疇的統(tǒng)一性作為對象被思維,稱之為現(xiàn)象。但如果我設(shè)想某物,它僅是知性的對象,而卻作為這樣的,盡管不是感性的直觀,而能將(作為)智性的直觀給予;則這樣的一類某物當(dāng)名為本體(只能用智力了解)。”“本體之概念———它關(guān)涉于不應(yīng)被思考作是感性對象,而是只通過純理智認(rèn)作是物自身的東西———是絕無矛盾的概念?！笨梢?康德創(chuàng)造這個(gè)術(shù)語,是為了把現(xiàn)象與本質(zhì)區(qū)分開來,把探討現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)論與探討本質(zhì)的形而上學(xué)區(qū)分開來。根據(jù)康德的界定,“本體”這一概念主要有以下幾個(gè)意思:第一,它是超感覺、超經(jīng)驗(yàn)、超現(xiàn)象的對象,是離開意識(shí)而獨(dú)立存在的不可知的自在之物,是感性的來源;第二,它是認(rèn)識(shí)的界限,防止感性直觀超出現(xiàn)象界而擴(kuò)大到物自身;第三,它是理性的理念。

本體論,英文的對應(yīng)詞為Ontology,德文與法文的對應(yīng)詞均為Ontologie。該詞最初的源頭是希臘文logos(理論)和ont(是,或存在),后來又有拉丁文Ontos作為其詞源,意指存在物或存在者。德國學(xué)者郭克蘭紐最早使用了“本體論”一詞以指代形而上學(xué)。法國學(xué)者笛卡爾把研究本體論的哲學(xué)稱作“形而上學(xué)本體論”。克勞伯把本體論稱為“第一科學(xué)”,沃爾弗則叫它作“第一哲學(xué)”。

【提要】當(dāng)代中國的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過程標(biāo)示出中國當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

馬克思哲學(xué)作為哲學(xué)史上的偉大變革，他對傳統(tǒng)哲學(xué)的批判是從哲學(xué)的基礎(chǔ)層面———本體論意義———上展開的。馬克思在批判前人的基礎(chǔ)上建立科學(xué)的實(shí)踐觀，把實(shí)踐作為主客體之間、認(rèn)識(shí)與認(rèn)識(shí)對象之間辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)，從而把哲學(xué)本體論從以往唯心主義、不可知論、懷疑主義以及舊唯物主義的困境中解脫出來，以其獨(dú)特的視角構(gòu)建不同于以往哲學(xué)本體論的范式———以實(shí)踐為導(dǎo)向的本體論。

一、本體論的概念追溯

首先要追本溯源，談?wù)劦降缀沃^“本體論”，而這個(gè)問題又不得不從本體論與形而上學(xué)的關(guān)系談起。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)哲學(xué)中本體論只是形而上學(xué)的一門分支學(xué)科。早期古希臘哲學(xué)家都是探討世界的本源，并且把世界本源歸結(jié)為一些不同的具體物質(zhì)，如水、火、氣等。亞里士多德在總結(jié)哲學(xué)的組成部分時(shí)，把物理學(xué)稱為“第二哲學(xué)”，而放在物理學(xué)之后的學(xué)科即“物理學(xué)之后”則稱為“第一哲學(xué)”，也就是探討事物終極原因的學(xué)科。之后，笛卡爾《第一沉思錄》里的“第一哲學(xué)”就是探討事物終極原因的形而上學(xué)，他認(rèn)為哲學(xué)是一門包容萬象的學(xué)科，而形而上學(xué)就是哲學(xué)的基礎(chǔ)部分。再后來，沃爾夫把科學(xué)分為理論和應(yīng)用兩種，而形而上學(xué)就是理論部分，它包括本體論、宇宙論、神學(xué)和心理學(xué)。康德的《純粹理性批判》和黑格爾的《小邏輯》所批判的就是這種理論意義上的形而上學(xué)概念。受黑格爾思想以及近代以來哲學(xué)注重認(rèn)識(shí)論、方法論傾向的影響，恩格斯并沒有從傳統(tǒng)形而上學(xué)的內(nèi)容上去深入研究，而只是著重抨擊形而上學(xué)在思維方法上的機(jī)械性。如他在《反杜林論》中說形而上學(xué)者眼中的研究對象“是就是，不是就不是;除此之外，都是鬼話”。受恩格斯的影響，傳統(tǒng)馬克思主義研究者逐漸把形而上學(xué)理解為一種與辯證法相對立的思維方法而加以拋棄。“世界如何”這一問題被“世界如何認(rèn)識(shí)”取代，哲學(xué)家們只是片面的研究認(rèn)識(shí)世界的方法、規(guī)律，而關(guān)于世界本質(zhì)和狀態(tài)的探討則無人問津。因此，我們必須把傳統(tǒng)哲學(xué)中，作為哲學(xué)理論基礎(chǔ)的形而上學(xué)與馬克思主義哲學(xué)中作為思維方法的形而上學(xué)概念區(qū)分開來，把形而上學(xué)在哲學(xué)中的基礎(chǔ)地位顯現(xiàn)出來，從而作為其基礎(chǔ)的分支學(xué)科———本體論———的研究價(jià)值也才能被發(fā)掘。

二、馬克思哲學(xué)的本體論追求

本體論問題是任何哲學(xué)都無法回避的最基本的哲學(xué)問題。正如前人對本體論問題做出各種論證一樣，處于歷史發(fā)展過程中的馬克思也正視了歷史和現(xiàn)實(shí)中關(guān)于本體論的激烈爭端。在馬克思的著作中至少有兩處使用了“本體論”一詞。第一處是在馬克思的博士畢業(yè)論文中，他在駁斥康德對上帝存在的本體論證明時(shí)說“上帝存在的證明或者不外是對于本體的人的自我意識(shí)的存在的證明，自我意識(shí)的存在的邏輯說明。例如，本體論的證明?！薄?〕因?yàn)樵隈R克思看來上帝不外乎是自我意識(shí)的產(chǎn)物，自我意識(shí)才是真正的本體論存在。第二處則是在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思說過“對存在(自然界)的真正本體論的肯定”“人的情欲的本體論的存在”?！?〕因此我們不能把馬克思哲學(xué)的變革看作是他拋棄對本體論的探討，正如當(dāng)代美國哲學(xué)家奎恩的“本體論承諾”思想所言:任何哲學(xué)體系都有自己的本體論承諾，即使是不贊成甚至否定本體論的哲學(xué)也無法逃避世界實(shí)在性的探討。本體論是哲學(xué)固有的獨(dú)特的存在方式，否則哲學(xué)就不能從體系上完成自己的統(tǒng)一。哲學(xué)都有本體論前提，決定整個(gè)哲學(xué)的性質(zhì)和方向。

三、在對傳統(tǒng)本體論的揚(yáng)棄中推進(jìn)哲學(xué)變革

一、禪宗美學(xué)之自然本體論詮釋

自然觀作為禪宗美學(xué)的思想精髓，其本體論意義上的心化與空化在藝術(shù)作品體驗(yàn)中同樣是具有意象性的。在自然觀的表述中呈現(xiàn)出對生命存在的感受與對生命意義的信念，并指出生命最充沛的狀態(tài)，將本體美的觸發(fā)與萌芽以實(shí)踐的形式實(shí)現(xiàn)，從而使生命得以認(rèn)知和肯定。禪宗美學(xué)自然觀的心化和空化同樣與中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)文化相融合。宋朝時(shí)期，禪僧們游歷河川，終日與自然相伴，以直覺體察山林溪流，并與士大夫結(jié)友，文化生活充滿藝術(shù)韻味。通過觀察、感受、思辨、知覺、悟覺的過程將動(dòng)態(tài)發(fā)展的美以心詮釋形，形詮釋心，從而達(dá)到一種會(huì)通的認(rèn)識(shí)。禪者在對藝術(shù)的表述中，同樣將本體的直覺與事物相融合，體現(xiàn)出從本體到生命的感受。作品不僅要表述物的“體”，更要表述其“本體”，以本證體，更體現(xiàn)作品本身的創(chuàng)造力與生命力，從而展示其獨(dú)特的意境美。禪宗美學(xué)在物我中對“審相于凈心”的要求，目的在于追求藝術(shù)作品中超塵拔俗的心性之美。這種修養(yǎng)美學(xué)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神帶來真空妙有、即體即用、悟無所得的哲學(xué)意蘊(yùn)。受禪學(xué)影響的宋代文學(xué)家蘇東坡在空靜圓通的禪學(xué)理念之下，以追求心性解脫來對抗外在的不自由，這種隨緣放曠的人生態(tài)度同樣滲透在他的文學(xué)創(chuàng)作之中。自然適宜、物我合一而又寧靜淡泊的審美修養(yǎng)是最高的人生境界，是生命美學(xué)，更是境界美學(xué)。可見，禪宗美學(xué)自然本體論所呈現(xiàn)出的精神的體驗(yàn)與價(jià)值追尋，禪意作品無論詩歌繪畫，均追求對本體的理想境界，表達(dá)的是本體的自我，更是追求生命價(jià)值的形象，從而提升觀者的生命層次，使其震動(dòng)、感動(dòng)，或被感化。

二、情感化設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)

禪宗美學(xué)作為中國傳統(tǒng)文化意識(shí)形態(tài)與淡泊超然的人生哲學(xué)，能賦予當(dāng)下藝術(shù)與設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)更為豐富和深刻的思想內(nèi)容與社會(huì)價(jià)值。我們固然處在一個(gè)哲學(xué)概念創(chuàng)新的時(shí)代，通過對禪宗美學(xué)自然本體論的研究切合當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，從全新的角度呈現(xiàn)符合社會(huì)意識(shí)需求的、嶄新的審美形式。在禪宗美學(xué)的指導(dǎo)下進(jìn)行設(shè)計(jì)，做到自我清凈，心中有念，使主體（心靈）與客體（自然）處于同一、恰當(dāng)?shù)臓顟B(tài)下。在這層視野上選擇設(shè)計(jì)所需材質(zhì)：以簡潔質(zhì)樸的表現(xiàn)方式去達(dá)到所要表現(xiàn)物體內(nèi)在的、本質(zhì)的、精神的智慧美。禪宗美學(xué)自然觀追求淡泊簡素、樸拙到近乎不完滿來表現(xiàn)的美（如圖2）。色彩選擇應(yīng)擯棄絢麗燦爛之色，以清新素雅或純色（白）為主，這種含蓄、清凈之色所表達(dá)的美感恰恰是最富有魅力，純真而樸實(shí)的。材料應(yīng)選擇天然古樸的木制品或棉麻，甚至是一粒沙，一顆石的美感，呈現(xiàn)出靜謐，虛無的審美情趣。這種美是稍縱即逝的，亦是亙古不變的。正如其自然本體論所強(qiáng)調(diào)的心性化的自然美感，是由觀到感，觀中生感，感中生觀，通過敏銳的觀察和理解，來對自然美的和諧作出反應(yīng)，從而展現(xiàn)出內(nèi)在的生命之美，實(shí)現(xiàn)人與宇宙和諧統(tǒng)一的訴求。在形態(tài)的設(shè)計(jì)上并無固有的形式，值得一提的是，禪宗美學(xué)注重“萬物歸一”的整體觀照，即全面地知曉，完整地觀察。無論是一幅畫或是一件工藝品，都要將其形狀、大小及顏色與整體和諧相比較，真正領(lǐng)會(huì)它的美。如我們所感受到的自然界事物或風(fēng)景是美的，不單單是因它獨(dú)有的形式，更多是因它是以一種創(chuàng)造性的和諧方式“組合”在一起，從而使人發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造出主客體之間的相互和諧，并以此作為欣賞的前提或分析的依據(jù)。這樣更有助于形成對美和崇高的敏銳意識(shí)，從而體驗(yàn)到特定“畫面”背后生命韻動(dòng)的和諧之美。只有如此，對自然生命和人類情感的體驗(yàn)之妙才能自然而然地呈現(xiàn)出來。

三、探索與超越

隨著工業(yè)文明的推進(jìn)與后工業(yè)文明的來臨，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與設(shè)計(jì)所積淀的物質(zhì)和精神文明成果越來越受到人們的重視，禪宗美學(xué)的自然本體論作為極高的精神文化成果給出了一條通往藝術(shù)的真正的生命路徑。在禪宗美學(xué)自然審美意識(shí)的觀照下，我們可以客體去表達(dá)主體自身的生命活動(dòng)，向觀者傳達(dá)出真正的感染力(如圖3)。毋庸置疑，觀者的內(nèi)心也應(yīng)對生命及生命力的感悟、感受和感知有最低限度的體驗(yàn)和理解。通過對內(nèi)在又是外在的美的感受和體驗(yàn)，去判斷或創(chuàng)造一種新的價(jià)值觀，這種美感不僅僅是一剎那的感動(dòng)，更能夠作為隱形的力量充實(shí)我們的情感。