一、新中國成立后17年:忠實原作，電影主動向文學(xué)學(xué)習(xí)

在電影制作的初期，著名的電影理論學(xué)家張俊祥先生就曾經(jīng)在自己的學(xué)術(shù)論文當(dāng)中明確地闡明了自己的觀點，他認(rèn)為電影制作的過程實際上是從劇本到電影轉(zhuǎn)變的過程，因此在劇本的制作過程當(dāng)中首先要明確的第一點就是要確定影片所反映的思想內(nèi)涵以及靈魂。一部成功的電影必須有旗幟鮮明的人物形象，這些人物形象可以活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出整部影片所要表達的思想，通過故事情節(jié)的描述能夠給影片塑造出一種獨一無二的風(fēng)格，體現(xiàn)電影的靈魂。也有人曾經(jīng)說過，電影實際上就是動態(tài)的文學(xué)，也就是說通過電影制作與拍攝的方式可以讓文學(xué)更加生動地呈現(xiàn)在人們的眼前。在中國電影的成長史上，主要有兩個比較重大的時期電影素材的選取都來自文學(xué)作品的改編。這兩個時期電影改編的特點在于其忠實原作的創(chuàng)作精髓，最大限度地展現(xiàn)出文學(xué)作品當(dāng)中的革命性思想熱潮。著名的電影制片人夏衍曾經(jīng)明確指出，通過名著改編而成的電影，如果想要取得突破性的成功，就應(yīng)該要建立在對文學(xué)作品本身擁有一個明確的基礎(chǔ)之上，與此同時我們還可以設(shè)想觀眾從來沒有看過這部作品。從這個角度來看，在劇本制作的過程當(dāng)中我們應(yīng)該定位在一個大眾化通俗化的敘事層面，與此同時我們著力對原著進行的模仿，起到一定的傳遞原著的作用。盡管改編的幅度并不大，但是要不斷地在電影當(dāng)中體現(xiàn)作品中的階級矛盾以及用于革命的思想熱潮。許多電影作品的題材過于局限，究其原因在于所處的年代的紅色革命思想，對革命文學(xué)作品所改編的電影在很大程度上面對時代的發(fā)展起到了一定的推動作用，給人們無論是思想上或者是行動上都擁有了明確的指引和推動作用，弘揚社會主義贊歌的同時也讓人們的心目當(dāng)中充滿著對幸福美好的向往。比如說在進行改編著名的文學(xué)作品《祝福》的過程當(dāng)中，夏衍就在自己的劇本當(dāng)中巧妙的融入了當(dāng)時的社會背景、文化環(huán)境以及時代的特征等元素，通過對這些背景的烘托體現(xiàn)了祥林嫂捐門檻的情節(jié)，從而讓整部電影帶給人們的是一種光明的，具有革命性的未來。又比如說在電影《小二黑結(jié)婚》中將主人公金旺和小二黑的個人矛盾通過文學(xué)處理變成了敵我階級的深化矛盾，并且在影片當(dāng)中引進了一個叫做二叔的角色，將他作為這一切的幕后主使，最終導(dǎo)致了矛盾的進一步深化。

二、20世紀(jì)八九十年代:修改的同時進行重新編輯

20世紀(jì)80年代，文學(xué)創(chuàng)作迎來了一個新的高潮。因為在這個時期許多題材的禁區(qū)都已經(jīng)在慢慢的瓦解了，與此同時作家們由于擁有了豐富的人生閱歷以及國外文學(xué)作品的涌入，許多劇本的廣度和深度都已經(jīng)到了一個質(zhì)的飛躍。通過對人物的描寫，來進一步解釋人物的命運，并且塑造出主人公的靈魂。題材的選取也已經(jīng)得到了突破性的進展，從那一刻起也預(yù)示著文學(xué)的發(fā)展方向傾向于人文色彩的轉(zhuǎn)化。這個時期的電影人物依然在我們的心目當(dāng)中留下了深深地印象，喜兒、劉胡蘭、潘冬子等都是陪伴了一代又一代人走過自己的青春歲月。但是從這些經(jīng)典的人物形象上我們卻不難發(fā)現(xiàn)，他們都擁有一個共同的載體，這是一種擁有濃厚社會氣息的文學(xué)成分，擁有強烈的社會學(xué)成分色彩。然而從另外一個角度上看這個時代的電影作品更像是一種人們對于政治思想的傳聲筒，通過這個載體來實現(xiàn)互換主題的作用。在將近17年的改編電影當(dāng)中我們看到的人物更多的是運用平面化的手法進行演繹，缺少了靈魂的同時也顯得不夠豐滿。20世紀(jì)80年代以來，電影改編的整體風(fēng)格逐漸的打破了這種思想的筋骨，漸漸地轉(zhuǎn)向人文化的防線，無論是革命題材的文學(xué)作品還是反映人們現(xiàn)實生活當(dāng)中的題材無不例外地通過進行深層次的文化批判以及人性的思考來進行深入的演繹，這是區(qū)別于過去的紅色經(jīng)典的電影塑造形象。這一電影史上的改革深受了廣大人民群眾的歡迎與愛戴，并且對世界電影史的成長也起到了至關(guān)重要的推動作用。對于這個時期的電影而言，人們在制作的過程中更加傾向于對電影語言的探索，并且希望運用獨一無二的影響符號來重新喚醒第七藝術(shù)時代，電影對文學(xué)作品的改編不在僅僅局限在表象上，更重要的是人們希望擺脫文學(xué)對電影的束縛，抓住文學(xué)作品靈魂的同時融入電影思想進行改編。盡管這個時代的電影制作已經(jīng)在很大程度上擺脫了文學(xué)作品本身的束縛，然而從更深的角度來看我們卻不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品依然是電影劇本制作的主要源泉。處于這個時期的電影劇本改編，不再是傳統(tǒng)形式上的模仿，更重要的是編劇下需要在文學(xué)的環(huán)境氛圍當(dāng)中提煉出作品的精髓，感受到作品當(dāng)中的人性關(guān)懷以及文化思想境界上的精髓。從創(chuàng)作手法的角度上來看，大多都以現(xiàn)實主義的回歸色彩以及深化形式為主體，在思想內(nèi)涵上更加傾向于人文主義色彩思想的表達。電影的改編已經(jīng)真正的跨入了“改并且編”的時代，人們形象地將其稱為文學(xué)與電影共同發(fā)展的時代，因此在這個時期涌現(xiàn)了大量優(yōu)秀的電影作品，既包括了反應(yīng)戰(zhàn)爭生活的《高山下的花環(huán)》，也有反映現(xiàn)實生活的《牧馬人》，還有對文化倫理進行剖析的《大紅燈籠高高掛》等優(yōu)秀作品。

三、當(dāng)代:跳出文學(xué)，獨立地進行編劇與構(gòu)思

當(dāng)今時代的背景下中國電影對于文學(xué)作品的改編主要分為以下幾種類型。

摘要:《寵兒》講述了女性黑奴塞絲在逃亡中為了避免自己的孩子重新淪為奴隸，毅然殺死自己幼女的故事。全書采用多重的敘事技巧，極富藝術(shù)感染力，再現(xiàn)了奴隸制統(tǒng)治下的美國社會。然而，作為托尼•莫里森的巔峰之作，其改編的電影卻遭受了滑鐵盧。通過挖掘小說和電影中體現(xiàn)出的文化霸權(quán)思想分析小說《寵兒》改編電影的價值與意義，從而可進一步深化小說反殖民反霸權(quán)，重構(gòu)黑人文化的主題。

關(guān)鍵詞:《寵兒》;電影改編;文化霸權(quán);黑人文化

1.引言

作為美國文學(xué)史上唯一一位榮獲諾貝爾文學(xué)獎的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《寵兒》(Beloved)享譽世界。其作品從不同的側(cè)面反映了美國奴隸制下黑人所遭受的種族歧視，非人待遇以及白人主流文化對美國黑人造成的身體創(chuàng)傷和心理創(chuàng)傷，在思想和美學(xué)上都達到了美國黑人文學(xué)的巔峰。[1]178-2011998年10月根據(jù)同名小說改編的電影《寵兒》由美國滾石電影公司搬上了銀幕。電影由著名導(dǎo)演喬納森•戴米(JonathanDemme)擔(dān)任導(dǎo)演、美國著名脫口秀主持人奧普拉•溫芙蕾(OprahWinfrey)擔(dān)任制片人兼主演。然而，其票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其制作成本，因此這部電影是名符其實的慘敗之作。究其原因，好萊塢資深影評人哈登•懷特(HaydenWhite)曾敏銳地指出，“好萊塢電影是歐美白人主流文化封鎖下的電影文化，這種文化霸權(quán)確保白人的價值觀得以維護和推廣。為了捍衛(wèi)白人文化在好萊塢的絕對領(lǐng)導(dǎo)地位，文化霸權(quán)排斥黑人文化在好萊塢的展現(xiàn)，并會全力抹殺這種非主流文化?！辈还苁切≌f還是電影，其批判的文化霸權(quán)思想不容忽視。本文將從文學(xué)創(chuàng)作和電影改編兩個維度揭示白人文化霸權(quán)對美國黑人文化的沖擊與抹殺，進而指出《寵兒》電影的改編盡管在商業(yè)價值上不甚如意，卻對小說進一步的廣泛傳播與價值提升做出了不可忽視的貢獻。

2.黑人傳統(tǒng)文化的創(chuàng)傷

在《寵兒》中，莫里森向我們刻畫了不同的黑人形象。無論是逆來順受的貝比，還是辛苦勞動為母親贖出自由的黑爾，或者是逃脫奴隸主魔爪的塞絲，黑人似乎從一出生就受苦受難。究其原因，就是白人強勢文化對黑人個體以及黑人群眾造成的創(chuàng)傷?！秾檭骸愤@部小說運用多種敘事方法，比如同一個時間會采用不同的敘事角度，現(xiàn)在的生活與過去的回憶相互交織，進而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧殘黑人文化，給黑人的身心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷的。首先，白人采用完全暴力的手段強行控制黑人的身體，逼迫他們從事繁重的體力勞動。比如在“甜蜜之家”的生活中，學(xué)校老師會抱怨保羅兄弟們，黑爾以及賽克索吃的太多，干的太少，盡管作者沒有直接描寫黑人繁重的體力勞動，但是學(xué)校老師把黑人奴隸當(dāng)成動物，將塞絲當(dāng)成研究對象，研究她的動物屬性，甚至在他的兩個侄子凌辱懷孕中的塞絲時，他在一旁做著記錄并且當(dāng)塞絲告知加納太太他們的罪行時，學(xué)校老師竟然命人用皮鞭抽打塞絲。[2]33不難想象任何一個在“甜蜜之家”的黑人都會遭受殘酷非人的待遇，這些都與他老師這個稱呼嚴(yán)重不符。但是，這也從側(cè)面反映出在美國社會里，即使是接受過教育的階層都認(rèn)為黑人奴隸與動物無異，這也就不難理解為何美國的廢奴過程異常崎嶇艱難。然后，白人剝奪黑人受教育的權(quán)利并向他們灌輸白人文化。即使“善良的奴隸主”加納夫婦會在農(nóng)事勞動中給予黑人一些權(quán)力比如會教黑爾算數(shù)等基本知識，但這些只是為了讓黑人更好地為他們服務(wù)。加納先生的黑人奴隸雖然被他稱為男子漢，但是他們沒有自己的思想意識，塞絲甚至不會看時間，保羅根本不認(rèn)識字，他們唯一擅長的就是出賣自己的體力勞動。影片中最能體現(xiàn)這點的場景是在學(xué)校老師來抓捕塞絲時，其他黑人的表現(xiàn)。事實上，造成塞絲弒女的原因不僅是奴隸制度，還包括黑人群體的思想意識被白人文化腐蝕的結(jié)果。以塞絲的婆婆貝比的影響力，她們的黑人鄰居是可以覺察學(xué)校老師的抓捕行動的，但是沒有人去通知塞絲。當(dāng)學(xué)校老師找到塞絲時，白人只有四個人，而黑人在人數(shù)數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)占上風(fēng)。但是，沒有一個黑人主動幫助塞絲，甚至是塞絲的婆婆貝比也只是面露悲傷，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧頭交給了白人?？傊捌谐尸F(xiàn)給我們的是：在場地所有人都任憑四個白人男性對黑人女性塞絲和她的幾個年幼的孩子做任何事情，迫使塞絲采取極端的弒女手段發(fā)出自己對白人奴隸主壓迫的反抗。就像她對保羅說的那樣，“我止住了他……我把我的寶貝兒帶到了安全的地方。”[3]195塞絲慶幸，她的孩子沒有一個是走她與丈夫黑爾的老路：成為奴隸。但是卻是以犧牲了女兒寵兒的生命，兩個兒子的離家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞絲母女十八年孤立無援的生活作為代價的。假如，當(dāng)時的黑人鄰居們肯伸出援手，塞絲弒女的悲劇是否可以避免？這種可能在當(dāng)時白人的文化霸權(quán)統(tǒng)治下很難發(fā)生。因為，“在大多數(shù)的西方人看來，除了白人，所有的人種都是下等人或亞人類（subhuman)。這些亞人類或野蠻人（savages)很快就會變成下等人，并等同于‘邪惡的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在這里指的是被排除在權(quán)力之外，即被看作與‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人?！盵4]250-251白人將這種種族等級的思想強加給黑人，因此，沒有人敢反抗白人對黑人所做的一切，因此，相比較塞絲弒女的極端舉動，在小說結(jié)尾，當(dāng)把鮑德溫錯認(rèn)成帶走丹芙的白人奴隸主時，塞絲選擇刺殺白人以保護女兒。這表明相比較逃跑，弒女的反抗形式，黑人這次選擇直面白人，沖破了白人至上，不可反抗的文化束縛的新的斗爭形式。這是塞絲的進步，也是整個美國黑人的有效斗爭形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各種媒體對黑人進行洗腦，強行灌輸白人的價值觀。強調(diào)人人平等，寬容仁愛的基督教幫助了美國人脫離了英國的殖民統(tǒng)治，但是卻成為了美國白人壓迫剝削黑人的工具。在對黑人實行宗教教化時，白人奴隸主片面強調(diào)基督教教義中的順從與服從，意在使黑人奴隸溫順地聽從自己的統(tǒng)治?！秾檭骸分胸惐?#8226;薩格斯是一個具有濃厚宗教色彩的人物。作為一名黑人奴隸，她不僅需要做繁重的體力勞動，“摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”，3[176]還要被逼做白人奴隸主的性奴，一生擁有八個孩子，來自不同的父親。除了最小的兒子黑爾，其他孩子都被販賣給其他奴隸主。在面對苦難時，她依然相信基督教的上帝，正因為如此，當(dāng)她最小的兒子黑爾將她贖買了出來，她從上帝那里汲取力量與愛，主動成為所處黑人群體的牧師，在“林間空地”布道，呼喚黑人同胞們盡情地哭，盡情地笑，盡情地跳舞，鼓勵他們愛并接納自己。在這種酷似基督教的布道儀式中，黑人們表達了對自由和愛的強烈渴望，貝比•薩格斯也因此被尊稱為“圣貝比•薩格斯”。然而，現(xiàn)實的殘酷把這位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人徹底擊垮了，白人奴隸主來勢洶洶，“瘋狂”的兒媳婦殺死了自己的孫女，仁慈的上帝并沒有幫助這位忠實的信仰者，“上帝令她迷惑”，她為上帝感到恥辱，“恥辱得都不能去承認(rèn)。”貝比也不再給黑人同胞布道，不再告訴他們應(yīng)該怎么做，而黑人鄰居們也因塞絲弒女而遠(yuǎn)離她。這是白人的成功，成功地毀滅了黑人的精神世界。一直到生命的盡頭，貝比•薩格斯都沒有再站立起來，她對一切都失去了興趣，她的心理世界崩塌了，只能帶著無奈孤獨地離開世界。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進步性、電影語言的獨創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國文化處在一個新的轉(zhuǎn)型時期，電影藝術(shù)走向市場之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應(yīng)性，這將會對我們認(rèn)識電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實驗和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時空局限，強調(diào)對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，并以更加紀(jì)實的方式使影片能真實的反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠(yuǎn)離前線和部隊的卡累利阿地區(qū)森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環(huán)境里發(fā)生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現(xiàn)實安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭、夢一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實既形成鮮明的對比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場面是現(xiàn)實女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭實質(zhì)。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進步性、電影語言的獨創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國文化處在一個新的轉(zhuǎn)型時期，電影藝術(shù)走向市場之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應(yīng)性，這將會對我們認(rèn)識電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實驗和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時空局限，強調(diào)對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，并以更加紀(jì)實的方式使影片能真實的反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠(yuǎn)離前線和部隊的卡累利阿地區(qū)森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環(huán)境里發(fā)生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現(xiàn)實安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭、夢一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實既形成鮮明的對比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場面是現(xiàn)實女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭實質(zhì)。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進步性、電影語言的獨創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國文化處在一個新的轉(zhuǎn)型時期，電影藝術(shù)走向市場之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應(yīng)性，這將會對我們認(rèn)識電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實驗和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征。”(3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時空局限，強調(diào)對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，并以更加紀(jì)實的方式使影片能真實的反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠(yuǎn)離前線和部隊的卡累利阿地區(qū)森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環(huán)境里發(fā)生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現(xiàn)實安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭、夢一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實既形成鮮明的對比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場面是現(xiàn)實女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭實質(zhì)。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進步性、電影語言的獨創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國文化處在一個新的轉(zhuǎn)型時期，電影藝術(shù)走向市場之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應(yīng)性，這將會對我們認(rèn)識電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實驗和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時空局限，強調(diào)對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，并以更加紀(jì)實的方式使影片能真實的反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠(yuǎn)離前線和部隊的卡累利阿地區(qū)森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環(huán)境里發(fā)生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現(xiàn)實安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭、夢一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實既形成鮮明的對比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場面是現(xiàn)實女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭實質(zhì)。公務(wù)員之家版權(quán)所有

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國文學(xué)十分幸運地發(fā)生、發(fā)展在一個現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過去的近百年的中國文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀(jì)中國文學(xué)的寶庫中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來，它們互生互長，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國文學(xué)十分幸運地發(fā)生、發(fā)展在一個現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時代。這是此前任何一個時期的中國文學(xué)無法與其相提并論的。20世紀(jì)中國文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個文學(xué)家和傳播人所沒有預(yù)料到的。

上個世紀(jì)90年代，20世紀(jì)中國文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專家學(xué)者就開始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國文學(xué)之間的關(guān)系以及對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀(jì)中國文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書刊、報章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個強大的“媒體大國”。它對整個20世紀(jì)中國文學(xué)帶來的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對20世紀(jì)中國文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進步性、電影語言的獨創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國文化處在一個新的轉(zhuǎn)型時期，電影藝術(shù)走向市場之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應(yīng)性，這將會對我們認(rèn)識電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實驗和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時空局限，強調(diào)對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，并以更加紀(jì)實的方式使影片能真實的反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠(yuǎn)離前線和部隊的卡累利阿地區(qū)森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫。”[4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環(huán)境里發(fā)生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩化散文特點還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個不同時空的畫面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對戰(zhàn)前愛情與家庭的回憶，而真實還原的色彩則是對現(xiàn)實安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭、夢一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實既形成鮮明的對比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場面是現(xiàn)實女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭實質(zhì)。

摘要：影音與文學(xué)可以各自美麗，但也有他們獨自的哀愁；21世紀(jì)顯然是影音多媒體唱主角的新世紀(jì)。即便如此，文字仍舊有其不可取代的特性，對于表述人生、記錄文化具有非常關(guān)鍵的地位，不容忽視。文章嘗試以著名影片、文學(xué)名著闡釋文學(xué)之于電影，如何匯通與轉(zhuǎn)化；利用現(xiàn)成、高成本的著名影片作為激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作與賞析的“多媒體”教材，應(yīng)該是21世紀(jì)文藝界唾手可得、取用不竭的資源。文章首先舉例綜述了文學(xué)與電影之間如何相得益彰、相輔相成，其次分述文學(xué)與電影的局限性，最后探析文學(xué)如何部分電影化，以加強作品的吸引力、文藝鑒賞力，將文學(xué)的哀愁化為美麗。

關(guān)鍵詞：影音；文字；電影；文學(xué)；匯通；轉(zhuǎn)化

現(xiàn)代文學(xué)在多媒體、一切e化的沖擊下，似乎也漸漸變成了一種多元整合藝術(shù)。但是無論是趨于影像藝術(shù)或者有聲讀物，文字的比重還是文學(xué)的基本要素，即使社會大眾再如何傾向“文字冷感”①、再如何偏重視覺文化，所有的創(chuàng)意與創(chuàng)作，畢竟無法避開文字符號概念化的處理。影音的呈現(xiàn)，即試圖將文字所要表達的內(nèi)容盡全力地用聲音和圖像呈現(xiàn)出來，這種轉(zhuǎn)化的成品，最受矚目的便是電影。文學(xué)的讀者漸漸被電影觀眾取代之后，人們表述人生、記錄文化的方式，也選擇為影音。這項劃時代的變革，其實也為文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞帶來新契機。電影工業(yè)百年來，向文學(xué)取經(jīng)者比例一直很高②；如今文學(xué)市場漸漸蕭條與萎縮，文學(xué)如何以文字呈現(xiàn)所謂比較“貼近人性感官”的影音效果，自行擔(dān)負(fù)起釋放文字背后的“影音”，不至于樣樣被電影等影音所取代。特別是修辭學(xué)上可以負(fù)起“影音”效果的辭格③更需要加強探索。所謂“文學(xué)電影化”，就是以加強作品的吸引力、文藝鑒賞力，將文學(xué)的哀愁化為美麗，繼續(xù)保有文字的特性。

一、電影與文學(xué)的匯通

事實上，喜歡看電影和愛好文學(xué)閱讀的族群，性格特質(zhì)是很不相同的。后者之于文字比較能肩負(fù)起想象、自娛自樂的責(zé)任，能架構(gòu)文字所指涉的諸多事物，自行影音化。文學(xué)作品搬上熒幕，對文學(xué)未必有利，但絕對可以擴展“睹”者群，增加億萬倍的業(yè)績④。例如羅琳的《哈利•波特》，羅伯特•詹姆斯•沃勒的《麥迪遜之橋》，簡•奧斯汀的《傲慢與偏見》（羅倫斯•奧利弗主演），霍桑的《紅字》（黛咪•摩爾主演）……諸如此類，都因為作品改編成電影而名聲大噪，可以說是不勝枚舉。不僅如此，電影將文學(xué)背后指涉的影音具象化、空間化；而文學(xué)也將電影閱讀、潛移默化所需要的時間，存藏起來。電影實現(xiàn)了文學(xué)作品“現(xiàn)”“實”的可能性；文學(xué)補足了電影聲光影像快速流逝之后的空間，仍有時間，甚至是一輩子，慢慢去咀嚼、細(xì)細(xì)去品味。因為文字的感動是不會褪色的，隨閱歷增加，日久彌堅；文字將電影院的兩三個小時吸收時間無限期延伸。（一）電影將文學(xué)空間化。朱學(xué)恒《聯(lián)副專題報道》：當(dāng)彼得•杰克森看見了《侏羅紀(jì)公園》中栩栩如生，由電腦繪制的恐龍之后，他才明白電腦科技幾乎已經(jīng)追上了人類的想象力，是《魔戒》登上大銀幕的時候了?！肚f子•秋水篇》（外篇第十七）：夔憐，憐蛇，蛇憐風(fēng)，風(fēng)憐目，目憐心。最后誰都羨慕“心”的隨心所欲，想到哪就看到哪，這點之前只有作家的“文心”可以辦到，現(xiàn)在的“電影動畫”，尤其是人物角色也可以具體呈現(xiàn)。這是電影無可取代的貢獻，以下就名片條列舉隅⑤：其他諸如，電影創(chuàng)造出來的明星，像《天涯何處無芳草》（1961年，導(dǎo)演伊利亞•卡贊）的沃倫•貝蒂，塔利•伍德，《春風(fēng)無限恨》（1965年，導(dǎo)演文森特•明奈利）的伊麗莎白•泰勒、李察•波頓等，也只有電影才永葆他們的光華。此外像日后翻拍的電影，如《倩女幽魂》《孽子》⑥，以及金庸談自己小說如何使筆墨有質(zhì)感與動感，時時注意施展想象并形成畫面⑦。改拍在“空間”藝術(shù)上都有擴大、更新的貢獻。除了好萊塢是“夢工廠”，那些將經(jīng)典的場景與人（超級明星）事（故事）充分結(jié)合的電影，都是夢工廠，圓了現(xiàn)代人日思夜想，一切所尋、所筑的夢。（二）文學(xué)將電影時間化。在金球獎、奧斯卡獎大放異彩的彼得•杰克森，還是少年時看過《侏羅紀(jì)公園》后大呼過癮，決定投身電影拍攝的工作，并暗自下定決心有朝一日要拍出可以和動畫《魔戒》并駕齊驅(qū)的作品。直到“騎士漫游于網(wǎng)絡(luò)，惡龍翱翔于電腦”的技術(shù)成熟之際，他年少時的愿望才得以實現(xiàn)。奇幻文學(xué)電影在國內(nèi)的發(fā)展，也同樣少不了科技的協(xié)助。在面對文學(xué)作品只有望“書”興嘆的導(dǎo)演，所有的作品不是都得在時間的長河里，等他一年，十年，甚至千百年？即使已經(jīng)拍成電影，文學(xué)作品還是可以用時間，等待更好的技術(shù)、合適的場景、貼切的演員或是新的理念、新增的題材，甚至新時代的腳步與節(jié)奏；并且補足觀眾來不及咀嚼的繞梁余音、可以隨時停格復(fù)習(xí)“三月不知肉味”的感動。例如：法國維克多•雨果的《悲慘世界》⑧，其中的莫里哀神父，如何以真誠與愛心，傳達救贖，挽回主角冉阿讓，他說出：“我贖的是你的靈魂，我把它從黑暗的思想和自暴自棄的精神里救出來，交還給上帝?！边@個全劇的轉(zhuǎn)折點感人至極。但無論歌?。?987年“百老匯”）或者電影版（1998年連姆•尼森主演），因劇情比重的分配，頂多三五分鐘。而一般閱讀小說所陳述的細(xì)節(jié)，卻超過30分鐘。約略10倍的“耳濡目染”，自然是閱讀帶給人更深遠(yuǎn)的印象、更深情的陶冶。事實上閱讀文字的習(xí)慣是可以培養(yǎng)的，相較于影像與聲音，文字的確比較單調(diào)，但卻可以在最簡單的條件之下，提供無窮的想象空間。培養(yǎng)對文字的興趣，可以增加讀者對于周遭世界敏銳的觀察與想象。

二、電影與文學(xué)的美麗與哀愁

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻卻是無論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進步性、電影語言的獨創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國電影文化幾十年的交流中，對中國電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國文化處在一個新的轉(zhuǎn)型時期，電影藝術(shù)走向市場之際，我們不妨再回過頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場中的定位和審美適應(yīng)性，這將會對我們認(rèn)識電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時曾說道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來說它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長發(fā)展起來的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨特的文學(xué)性詩意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現(xiàn)力來地描繪生活。在默片時代的高潮期，以愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實驗和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽顯示出來的隱喻、對比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時愛森斯坦和普多大金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術(shù)對現(xiàn)實生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對此，米·羅姆認(rèn)為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對于我國文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當(dāng)時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細(xì)具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛森斯坦的說法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛森斯坦沒有把大自然意識形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的，他發(fā)怒、歡樂、和悲傷。在那里整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的語言的特征?！?3)(p137)這類“詩電影”對以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩電影，象《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。就這一點而言，這也是戲劇與小說的共同美學(xué)要求。戲劇有其時空局限，強調(diào)對話，視點固定等特性；小說也有其時空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點，并以更加紀(jì)實的方式使影片能真實的反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩的方式展示了二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們在遠(yuǎn)離前線和部隊的卡累利阿地區(qū)森林里一個接一個倒下去了，但是他們在牽制了敵人、阻止敵人傘兵竄向白海運河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進行中展示出自己的個性。因此，他們建立功勛的詩學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對勝利的價值的思考也通過銀幕動作、氣氛和語調(diào)得到更加清晰地刻畫?！盵4](p110)影片以充滿詩意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來的鳥的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個環(huán)境里發(fā)生了一場卓絕的生死較量。六個美麗的姑娘為祖國的解放獻出了寶貴的生命，象愛神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影