羅伯特•亞歷山大•舒曼（RobertAlexanderSchumann，1810～1856）是德國(guó)作曲家、鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家。生于德國(guó)薩克遜洲茨維考小鎮(zhèn)的一個(gè)殷實(shí)的書(shū)商家庭，并且在貝多芬和舒柏特的音樂(lè)熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，綜合這兩個(gè)優(yōu)勢(shì)其創(chuàng)作思想和實(shí)踐始終強(qiáng)調(diào)音樂(lè)情感表現(xiàn)的目的和意義，并且舒曼對(duì)讀書(shū)寫(xiě)詩(shī)有莫大的興趣，并顯示出詩(shī)人般抒情與幻想的氣質(zhì)。舒曼的創(chuàng)作具有19世紀(jì)30～50年代典型的浪漫主義精神，他的創(chuàng)作和評(píng)論活動(dòng)，對(duì)德國(guó)以至歐洲浪漫主義及民族樂(lè)派的音樂(lè)家有著深遠(yuǎn)的影響。接下來(lái)主要淺析一下舒曼的鋼琴作品的特點(diǎn)。

舒曼是一個(gè)雙重性格的人，他的雙重性格是理解鋼琴作品的重要線索，他的雙重性格幾乎貫穿了所有的鋼琴作品。舒曼曾自稱(chēng)自己為“耽于幻想的音樂(lè)家”，認(rèn)為音樂(lè)即心靈的表現(xiàn)，感情的流露。舒曼要用音樂(lè)寫(xiě)出自己對(duì)世間一切事物的體驗(yàn)。他具有浪漫情懷鋼琴作品體現(xiàn)于30～40年代，如《阿貝格主題變奏曲》（Op.9，1834～1835），包含一組小品的《蝴蝶》（Op.2，1829～1831），兩組《帕格尼尼隨想主題音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》（Op.3，1832、Op.10，1833），《大衛(wèi)同盟曲集》（Op.6，1837），《狂歡節(jié)》（Op.9，1834～1835），《童年情景》（Op.15，1838），《克萊斯勒偶記》（Op.16,1838），《C大調(diào)幻想曲》（Op.17，1836）等。舒曼的創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)，但占舒曼作品很大比例的、有短小樂(lè)曲連成的鋼琴套曲以及歌曲則集中體現(xiàn)了舒曼的獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。《蝴蝶》、《大衛(wèi)同盟曲集》、《狂歡節(jié)》、《克萊斯勒偶記》等作品，都是將各首形象各異、情緒迅速變換的獨(dú)立小曲編織在一起，成為舒柏特聲樂(lè)套曲式的鋼琴套曲。下面就綜合以上來(lái)進(jìn)一步的淺析一下舒曼的鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.旋律上。舒曼鋼琴作品的主要特色，仍在于其深度的個(gè)性化的詩(shī)意表現(xiàn)，而旋律是呈顯其特色的主要媒介。旋律的特點(diǎn)大致有如下幾個(gè)：①以相同的旋律語(yǔ)法，使用在不同的作品中，而成為特有的筆調(diào)。②偏愛(ài)以上拍開(kāi)始的旋律。③絕少使用附加的裝飾音。④常以對(duì)位手法卡農(nóng)或賦格處理旋律。這是舒曼孜孜鉆研巴哈作品所獲得的理念。⑤常以模進(jìn)手法處理旋律。進(jìn)而達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)、簡(jiǎn)化或擴(kuò)展的目的。

2.節(jié)奏上。舒曼的鋼琴作品在節(jié)奏上是多變的。他常用“赫米奧拉“（hemiola）節(jié)奏型，從而產(chǎn)生了“舒曼風(fēng)節(jié)奏”所特有的飄逸性。這種飄逸性的不安定內(nèi)涵，明顯地是經(jīng)由重音的拖延所造成，而這種重音的不規(guī)律出現(xiàn)，大多來(lái)自切分音的大量使用，當(dāng)節(jié)奏重音和拍子重音無(wú)法同時(shí)落下時(shí)，節(jié)奏韻律就失去了慣有的重量感，因而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的不安定個(gè)性。舒曼慣用的節(jié)奏規(guī)律，大體有以下幾種模式：等節(jié)奏、互補(bǔ)節(jié)奏、糾纏節(jié)奏以不等分節(jié)奏相互遇合的旋律與伴奏，在舒曼的鋼琴作品中，較常以2：3的形態(tài)出現(xiàn)于內(nèi)斂的樂(lè)段。這種節(jié)奏或多或少呈顯了舒曼在現(xiàn)實(shí)與理想的沖突中，潛藏于靈魂深處的自我掙扎。

3.織體上。錯(cuò)綜復(fù)雜的織體也是舒曼鋼琴作品的一大特色。舒曼的鋼琴作品之所以讓人目不暇接，與他織體創(chuàng)作的豐富多樣是分不開(kāi)的，而他細(xì)膩善變的性格也注定了其音樂(lè)織體的復(fù)雜多變。舒曼鋼琴作品的織體厚重，具有交響性，幾乎涵蓋了浪漫派音樂(lè)中織體語(yǔ)言創(chuàng)作的所有類(lèi)型，了解這些特點(diǎn)并掌握其演奏技巧對(duì)演奏19世紀(jì)浪漫派作品很有幫助。其實(shí)鋼琴音樂(lè)是舒曼最有創(chuàng)造性的地方。從剛剛講的舒曼鋼琴創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)看，也可以把它的特點(diǎn)做一個(gè)寬泛的總結(jié)：第一，注重心理的刻畫(huà)，其新穎的語(yǔ)言正來(lái)自于心里后動(dòng)的表達(dá)。第二，各種情緒體驗(yàn)是他用鋼琴躍匯所有描述的對(duì)象瞬間的幻想，主觀的情趣、意境的轉(zhuǎn)換這些使人能感受的到。他的鋼琴音樂(lè)細(xì)膩深刻以及多重性格和難以平衡的心理狀態(tài)又讓人難以把握。第三，套曲創(chuàng)作上的標(biāo)題性構(gòu)想，第一個(gè)將多個(gè)獨(dú)立的鋼琴小品組合成不可分割的藝術(shù)整體——套曲，如《童年情景》、《狂歡節(jié)》等。第四，常用性格變奏手法，注重和聲色彩變化。

舒曼音樂(lè)豐富的想象力、表達(dá)內(nèi)心細(xì)膩情感和幻想的特征是他心靈的表現(xiàn)、感情的流露。這些個(gè)性化的語(yǔ)言同樣的體現(xiàn)在他的《新事曲》、《幻想曲》、《童年情景》、《林中草地》以及他那著名的《a小調(diào)協(xié)奏曲》等鋼琴作品中。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類(lèi)音樂(lè)史上最偉大的音樂(lè)家之一。他出生于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤(pán)音樂(lè)作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂(lè)上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們?cè)谘葑喟吐蹇藭r(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品時(shí)，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱?？v向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對(duì)比和解決。

巴赫無(wú)疑是這一時(shí)期的佼佼者，他的音樂(lè)藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂(lè)學(xué)家阿薩菲耶夫說(shuō)：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個(gè)人，而是一個(gè)強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時(shí)所有音樂(lè)上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國(guó)的音樂(lè)體裁形式、具體寫(xiě)作技巧和各國(guó)音樂(lè)風(fēng)格等音樂(lè)現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂(lè)藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂(lè)大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品非常多，對(duì)于他的復(fù)調(diào)作品，評(píng)論家們這樣評(píng)論：“誰(shuí)要是不研究巴赫，那么對(duì)他的音樂(lè)中蘊(yùn)涵著的那種用來(lái)表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的?！薄皼](méi)有研究過(guò)巴赫，就不能理解歐洲音樂(lè)，沒(méi)有深入的研究過(guò)巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶?zhuān)業(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說(shuō)，有以下八個(gè)方面：

1.巴洛克的速度，相對(duì)的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時(shí)樂(lè)器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時(shí)的時(shí)期(巴洛克時(shí)期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時(shí)代，如果我們?cè)阡撉偕习堰@套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對(duì)較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱(chēng)。由于作品屬于巴洛克時(shí)期音樂(lè)范疇，所以不能允許有類(lèi)似浪漫派演奏手法常用的自由地、時(shí)慢時(shí)快的節(jié)奏。巴赫作品從開(kāi)始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個(gè)基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說(shuō)，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動(dòng)。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂(lè)因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

【摘要】鋼琴是西洋“樂(lè)器之王”，在歷史文化的長(zhǎng)河中，各國(guó)涌現(xiàn)出了具有當(dāng)時(shí)時(shí)代特色的鋼琴音樂(lè)家，其中繼承古典傳統(tǒng)又帶有浪漫氣息德國(guó)作曲家布格繆勒的作品，嚴(yán)謹(jǐn)中還不失優(yōu)美和抒情，一直以來(lái)受到了人們的喜愛(ài)和追捧，故此本文主要以《再會(huì)》為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行了全面探析，以期為后期的學(xué)習(xí)奠定良好基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】布格繆勒；鋼琴作品；《再會(huì)》；藝術(shù)特征

一、布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》的結(jié)構(gòu)特色

根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)調(diào)查可知，布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》采用了鋼琴節(jié)奏形式中最常見(jiàn)的四四拍，在一定程度上不僅體現(xiàn)了鋼琴曲之間的句子關(guān)系，通過(guò)借助演奏技巧還能充分地表達(dá)作品情感，為后期作品情感的發(fā)揮營(yíng)造了良好條件。圖1《再會(huì)》的結(jié)構(gòu)特色通過(guò)上圖分析可知，《再會(huì)》為帶有引子和結(jié)尾的單三部曲式，調(diào)性從引子部分a和聲小調(diào)轉(zhuǎn)至B部分的C自然大調(diào)，最后在轉(zhuǎn)到a和聲小調(diào)，其中A部分為主旋律，通常右手為三連音形式的伴奏，在情感方面能帶給人無(wú)盡的想象，至于B部分則與之相反，其主要是左手轉(zhuǎn)而為三連音伴奏，兩者在交互中體現(xiàn)了“Allergomoltoagitato”的表情術(shù)語(yǔ)，給人一種嚴(yán)謹(jǐn)中又不失優(yōu)美和抒情的感覺(jué)。

二、布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》的情感內(nèi)涵

（一）相聚時(shí)的激動(dòng)。經(jīng)大量數(shù)據(jù)分析可知，在當(dāng)前城市化、工業(yè)化建設(shè)進(jìn)程不斷加快的產(chǎn)業(yè)時(shí)代背景下，人們生活在一個(gè)高度緊張的社會(huì)環(huán)境中，音樂(lè)作為舒緩人們心情的重要藝術(shù)門(mén)類(lèi)，加緊對(duì)其的研究是極為重要的，其中布格繆勒鋼琴作品《再會(huì)》A部分剛開(kāi)始時(shí)，聆聽(tīng)者可感受到作者的快樂(lè)激動(dòng)，而后到第六小節(jié)以后，此時(shí)再去聆聽(tīng)音樂(lè)則有一種緊張的小情緒，能充分體現(xiàn)那種見(jiàn)到老友的激動(dòng)心情。A部分的主旋律采用的是右手三連音演奏方式，并且在演奏過(guò)程中三連音聯(lián)系不斷，在一定程度上不僅給人一種緊張的情緒，將作者惴惴不安的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。此外其左手通常為單音，其與右手三連音的首音相呼應(yīng)，并且在第九小節(jié)時(shí)，通過(guò)屬七和弦連接三度音程的表現(xiàn)方式，不僅掀起了另一股小高潮，與此同時(shí)還能將作者想要表達(dá)的情感酣暢淋漓得表現(xiàn)出來(lái)，給作品增添一種其它的藝術(shù)魅力。此外通過(guò)借助強(qiáng)音演奏，著重突出重點(diǎn)音節(jié)，則可有效地將情緒融入到音樂(lè)中，提高了作品的感染力。（二）離別時(shí)的留念。與A部分不同的是，《再會(huì)》中的B部分表現(xiàn)的是一種離別時(shí)的場(chǎng)景，即從第十八小節(jié)進(jìn)入，作品由最初的a和聲小調(diào)開(kāi)始慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)镃自然大調(diào)，此時(shí)右手由最初的三連音轉(zhuǎn)換為單音，左手由單音變?yōu)槿B音，在表演效果方面，這種轉(zhuǎn)換在彈奏時(shí)不僅更加具有表現(xiàn)力，同時(shí)也顯著地提高了作品的藝術(shù)魅力，進(jìn)而為后期人文內(nèi)涵的熏陶創(chuàng)造了良好條件，同時(shí)這種轉(zhuǎn)換方式也充分體現(xiàn)了在離別時(shí)兩個(gè)人的留念情感，因此在彈奏方面，這部分其更加松弛且自然，還具有一定的回憶性。通常來(lái)講，在表情術(shù)語(yǔ)方面，B部分術(shù)語(yǔ)由“p”到“sf”，有效地增強(qiáng)表現(xiàn)出了一種不愿意與友人分離之情，然后從二十四節(jié)到二十五節(jié)，曲調(diào)由C自然大調(diào)重新轉(zhuǎn)變?yōu)閍和聲小調(diào)，這種轉(zhuǎn)化也強(qiáng)調(diào)了作者內(nèi)心的依依不舍之情。（三）分別時(shí)的思念。在尾聲部分，其主要是由第三十四小節(jié)第二個(gè)音開(kāi)始到曲子最后部分，通過(guò)賞析分析可知光第三十五小節(jié)，《再會(huì)》找那個(gè)就用了兩個(gè)“sf”，這種應(yīng)用從某方面來(lái)講不僅表現(xiàn)出了作者在分別時(shí)的那種依依不舍、情緒的高漲，此外再通過(guò)右手的分解和弦，表現(xiàn)出了相見(jiàn)的盡頭就是離別。“p”這種狐妖是在第三十八小節(jié)中出現(xiàn)的，而后在《再會(huì)》樂(lè)章的后半部分，其主要是左右兩只手在交替中完成演奏的，這種反復(fù)交替不僅體現(xiàn)了作者對(duì)于此次相會(huì)的無(wú)限回味，也是一種對(duì)于未來(lái)的無(wú)限憧憬。

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?1756~1791)，奧地利作曲家，是維也納古典樂(lè)派第2位大師。莫扎特的鋼琴音樂(lè)是他創(chuàng)作中重要領(lǐng)域，主要鋼琴作品，有20多部鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲20首，還有變奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的鋼琴音樂(lè)以?xún)?yōu)美、流暢、明朗、樂(lè)觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂(lè)中，如鋼琴樂(lè)曲中不僅慢板主題氣息、寬廣、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過(guò)句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱(chēng)于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫(xiě)作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國(guó)庫(kù)泊蘭古鋼琴音樂(lè)中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅裝飾作用使之為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語(yǔ)匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂(lè)所特有的纖巧、優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對(duì)19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

《第十一鋼琴奏鳴化曲》創(chuàng)作于1778年。1772年莫扎特結(jié)束旅行演出后，回到家鄉(xiāng)薩爾斯堡任當(dāng)?shù)卮笾鹘虒m廷樂(lè)長(zhǎng)，為了擺脫大主教專(zhuān)橫、粗暴、野蠻的壓制，希望到別的宮廷謀求職位，于1778年隨母親再度赴巴黎旅行演奏，可是這位當(dāng)年紅極一時(shí)的“神童”，如今在巴黎上層社會(huì)卻受到冷遇，謀求職位落空了，母親在巴黎又去世了，盡管遭到這種種不幸，但他仍寫(xiě)下了5首優(yōu)秀巴黎鋼琴奏鳴曲，這些樂(lè)曲情感內(nèi)容深刻，大都樂(lè)觀、明朗，帶有一種啟蒙時(shí)期特有的自信和樂(lè)觀，然而樂(lè)曲中卻不時(shí)流露出悲哀的陰影籠罩著。這5首鋼琴奏鳴曲也標(biāo)志著莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的完全成熟。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是其中最典型的一首樂(lè)曲，而上述莫扎特鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作手法及其特征，也充分體現(xiàn)在這首奏鳴曲中?！兜谑讳撉僮帏Q曲》，第一樂(lè)章，是由“主題和6個(gè)變奏曲目組成的變奏套曲”。主題：帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，近似意大利西西里舞曲民謠特性，旋律樸實(shí)，明朗富有歌唱性。在性格_L更為內(nèi)在而抒情，音樂(lè)的安詳情緒接近了莫扎特的精神，而表現(xiàn)出溫暖情感的深度是空前的。主題優(yōu)美的行板，6/8節(jié)拍，A大調(diào)，附點(diǎn)的節(jié)奏，音樂(lè)時(shí)值基本上一拍一音，旋律有意簡(jiǎn)化，同音反復(fù)也為后面變奏留有余地。在主題的4個(gè)樂(lè)句中，前半段為8小節(jié)，后半段為10小節(jié)：每句前半旋律流暢抒情，每句后半音響加厚是和弦式陳述。而每樂(lè)句開(kāi)始都以西西里舞曲特性節(jié)奏開(kāi)始。主題的呈示部分與再現(xiàn)部分是歌唱性，中間部分主要是舞蹈性。整個(gè)主題是歌唱性與舞蹈性相互滲透各有側(cè)重。從總的來(lái)看“莫扎特的鋼琴奏鳴曲，不能同貝多芬32首鋼琴奏鳴曲抗衡，尤其不能同悲槍?zhuān)鹿猓瑹崆楸燃?。但是在今天世界成千上萬(wàn)架鋼琴，莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂(lè)譜，永遠(yuǎn)是放在一起的，肯定還要繼續(xù)到下個(gè)世紀(jì)，只要人還是人，保有基本的人性……”莫扎特和貝多芬的曲子總是互補(bǔ)的，就像大陽(yáng)和月亮、樹(shù)林和飛鳥(niǎo)、天空和大海、永遠(yuǎn)是互補(bǔ)的那樣。在我們這個(gè)星球上，哪里擺著鋼琴，哪里就一定有兩位作家的鋼琴奏鳴曲樂(lè)譜放在琴上，這叫做不朽。

演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂(lè)風(fēng)格。具體地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)。

1.旋律性極強(qiáng)。莫扎特的作品主旋律往往是簡(jiǎn)單而極富歌唱性的。彈奏時(shí)，應(yīng)清晰突出，不能草草了事，每一個(gè)音符都必須彈得透而不燥，實(shí)而不硬，富有一定的韻味。

鋼琴藝術(shù)起源于西方，在進(jìn)入中國(guó)短短的兩百余年時(shí)間里，尤其是從20世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)的鋼琴作曲家不斷吸收西方鋼琴音樂(lè)的形式與技巧，同中國(guó)民族文化相互融合創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的音樂(lè)作品，不僅是對(duì)古代音樂(lè)進(jìn)行延續(xù)，更在傳統(tǒng)單音體系上發(fā)展出復(fù)音思維為特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使我國(guó)鋼琴藝術(shù)得到了不斷豐富、繁榮與發(fā)展。

一、20世紀(jì)初的鋼琴作品創(chuàng)作

20世紀(jì)初期，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的歷史變革，五四新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，使當(dāng)時(shí)愛(ài)國(guó)進(jìn)步青年在思想意識(shí)上產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，在推動(dòng)中國(guó)文化界發(fā)展的同時(shí)，也促進(jìn)了中國(guó)音樂(lè)文化事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期，音樂(lè)教育和音樂(lè)文化活動(dòng)全面展開(kāi)，音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)啟了新的篇章。此時(shí)的音樂(lè)家從學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的師法日本，將目光完全轉(zhuǎn)向了歐秒H音樂(lè)，開(kāi)始嘗試用西方先進(jìn)的音樂(lè)理論和作曲技法，突破中國(guó)傳統(tǒng)以單音體系為主的創(chuàng)作手法，注重和聲、旋律、調(diào)性布局的運(yùn)用，與中國(guó)獨(dú)特的古典詩(shī)詞和韻律伴奏相結(jié)合，創(chuàng)作出富有中國(guó)特色的鋼琴曲。1915年，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作先驅(qū)趙元任先生在《科學(xué)》雜志上發(fā)表了《和平進(jìn)行曲》，作為我國(guó)第一部正式出版的鋼琴創(chuàng)作，趙元任在作品中有意識(shí)地將歐洲和聲與中國(guó)民族音調(diào)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，邁出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的第一步。趙元任的創(chuàng)作具有中國(guó)化的特點(diǎn)，作品大多選用徐志摩、胡適、劉半農(nóng)等創(chuàng)作的新詩(shī)，富有生動(dòng)鮮明時(shí)代氣息的同時(shí)又具有濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格。在保持中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特色的基礎(chǔ)上，善于借鑒西方近代多聲部音樂(lè)的創(chuàng)作手法。同時(shí)，他非常注重歌詞與歌曲自然妥帖的高度結(jié)合，創(chuàng)作的曲調(diào)既流暢優(yōu)美，又能瑯瑯上口，1926年創(chuàng)作的鋼琴伴奏曲《教我如何不想他》就是他最具有代表『生的作品。同時(shí)期另一位重要音樂(lè)家，現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)拓者與奠基者蕭友梅先生也陸續(xù)發(fā)表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品。1916年發(fā)表的《哀悼引》是為了紀(jì)念黃興、蔡鍔的逝世而創(chuàng)作的，以管弦樂(lè)曲的形式創(chuàng)作，以鋼琴曲的形式正式，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，作品在旋律和聲等方面都力求中國(guó)化，這點(diǎn)非常難得?！缎履奚延鹨挛琛吩诒Ａ糁袊?guó)化的同時(shí)，在和聲音調(diào)技法上的運(yùn)用也更為專(zhuān)業(yè)。蕭友梅將西方音樂(lè)中的詩(shī)歌、旋律、鋼琴三位一體的藝術(shù)形式融合于中國(guó)民族音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)中國(guó)后來(lái)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有較大影響。值得一提的是，蕭友梅還致力于編寫(xiě)音樂(lè)教材并在1925年完成《鋼琴教科書(shū)》，1927年時(shí)與蔡元培等人創(chuàng)辦中國(guó)第一所專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院——上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，將中國(guó)的鋼琴水平提高到一個(gè)嶄新的高度，開(kāi)辟了由高等音樂(lè)學(xué)校來(lái)培養(yǎng)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人才的新道路。2O世紀(jì)初是中國(guó)鋼琴藝術(shù)起始階段，鋼琴作為舶來(lái)品的音樂(lè)藝術(shù)，在表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格時(shí)必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)由試探摸索到成熟的嘗試過(guò)程。這時(shí)期的中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作處在一個(gè)學(xué)習(xí)階段，創(chuàng)作手法相對(duì)較為簡(jiǎn)單，風(fēng)格略顯平淡，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲構(gòu)思和藝術(shù)風(fēng)格上帶有明顯的模仿西方音樂(lè)創(chuàng)作的痕跡，尚不能與中國(guó)傳統(tǒng)文化完全融合，但仍散發(fā)著耀眼的藝術(shù)光芒。

二、20世紀(jì)3o年代至建國(guó)前的鋼琴作品創(chuàng)作

20世紀(jì)30年代至建國(guó)前，中華民族經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)兩個(gè)重大的歷史時(shí)期，中國(guó)一直處在動(dòng)蕩不安的局面，時(shí)代種體裁的音樂(lè)創(chuàng)作之中，這時(shí)期音樂(lè)家所創(chuàng)作的鋼琴作品，在中國(guó)化的原則上，將中國(guó)傳統(tǒng)與民族音樂(lè)運(yùn)用得更加純熟，并充分發(fā)揮西方音樂(lè)技法的優(yōu)勢(shì)，使這時(shí)期鋼琴作品大多富有時(shí)代精神并得到了新的發(fā)展，創(chuàng)作出了一批質(zhì)量非常高，真正意義上的中國(guó)鋼琴作品，從而成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中一個(gè)重要的歷史時(shí)期。同時(shí)，由于上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院的成立，我國(guó)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育得到了一定的發(fā)展，出現(xiàn)了以黃自、賀綠汀、丁善德為代表的學(xué)院派作曲家。30年代美籍俄國(guó)著名鋼琴作曲家齊爾品來(lái)到中國(guó)，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)深深吸引，并于1934年委托蕭友梅征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲。這次比賽的獲獎(jiǎng)作品包括賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》；老志誠(chéng)的《牧童之樂(lè)》《搖籃曲》；俞便民的《小調(diào)變奏曲》；江定仙的《搖籃曲》6首作品。其中，賀綠汀的獲獎(jiǎng)作品《牧童短笛》以簡(jiǎn)潔、層次分明的創(chuàng)作手法和簡(jiǎn)約、清新流暢的音樂(lè)詞匯，將旋律和節(jié)奏緊密結(jié)合，成功地模仿出了中國(guó)民間樂(lè)器笛子的特色，猶如一幅意境悠遠(yuǎn)、清新淡雅的中國(guó)水墨畫(huà)，描繪出寧?kù)o美麗的鄉(xiāng)村生活。這部作品運(yùn)用西方的音樂(lè)理論，卻使之完全融合于中華民族藝術(shù)內(nèi)涵之中，將西方音樂(lè)理論與中國(guó)本土藝術(shù)文化作了完美的結(jié)合，是中國(guó)近代鋼琴作品創(chuàng)作中的重大突破，可以說(shuō)是我國(guó)第一部真正意義上的，完全意義上的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品，極大地推進(jìn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展，具有深遠(yuǎn)的歷史意義。與賀綠汀同在上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，并首演過(guò)其作品《牧童短笛》及《搖籃曲》的著名音樂(lè)家丁善德在40年代時(shí)創(chuàng)作出《春之旅》、《中國(guó)民歌主題變奏曲》等具有代表性的鋼琴作品?！洞褐谩肥嵌∩频抡匠霭娴牡谝徊孔髌罚谖鞣絺鹘y(tǒng)的作曲技法與中國(guó)民族音樂(lè)相結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使之在具有鮮明的民族特征的同時(shí)充分顯示了獨(dú)特鮮明的音樂(lè)個(gè)性。1948年丁善德又根據(jù)藏族民歌譜寫(xiě)了具有濃郁中國(guó)特色的《中國(guó)民歌主題變奏曲》，這些作品都表達(dá)作者向往光明和樂(lè)觀向上的愛(ài)國(guó)思想，在當(dāng)時(shí)頗具影響力。1946年在魯迅藝術(shù)文學(xué)院音樂(lè)系任教的瞿維，根據(jù)民間舞蹈及戲劇等藝術(shù)形式改編創(chuàng)作出的鋼琴曲《花鼓》，成為40年代一部重要鋼琴曲。這部作品以安徽《鳳陽(yáng)花鼓》為旋律，用鑼鼓的節(jié)奏貫穿全曲，表現(xiàn)了民間熱烈、歡騰的歌舞場(chǎng)面，用鋼琴這種西方樂(lè)器成功地表現(xiàn)了深厚的中國(guó)鄉(xiāng)土氣息，開(kāi)拓了鋼琴創(chuàng)作的新局面。無(wú)論是質(zhì)量上還是數(shù)量上，中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作都有了空前的發(fā)展四m。

三、建國(guó)17年間的鋼琴作品創(chuàng)作

摘要：本文通過(guò)對(duì)鋼琴作品在藝術(shù)特點(diǎn)方面的分析，綜合現(xiàn)在音樂(lè)教學(xué)中是否引用中國(guó)鋼琴作品的現(xiàn)狀，解析在教學(xué)中過(guò)程中合理應(yīng)用鋼琴作品來(lái)教學(xué)的必要性。這不僅可以使學(xué)生學(xué)習(xí)到鋼琴的知識(shí)，還可以了解本土民族文化。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品;教育;重要性

一、我國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀和原因

（一）中國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀。在近幾年的鋼琴教學(xué)中，利用中國(guó)鋼琴作品進(jìn)行教學(xué)才得到某些部門(mén)的重視。目前藝考和很多的鋼琴比賽，都硬性要求在考試和比賽過(guò)程中需要有一定比例的中國(guó)鋼琴作品，利用這種方式來(lái)引起國(guó)內(nèi)的學(xué)生和老師對(duì)本土鋼琴作品的重視。然而，針對(duì)實(shí)際教學(xué)情況，中國(guó)鋼琴作品卻被師生忽視。目前國(guó)家應(yīng)該制定一些政策，來(lái)鼓勵(lì)鋼琴作品的出版。來(lái)解決目前能用來(lái)教學(xué)的鋼琴作品少的現(xiàn)狀。比如教案制定過(guò)程中，就要求一定要把中國(guó)鋼琴作品加入其中，畢竟單憑喊口號(hào)還是很難解決問(wèn)題的，得要靠實(shí)際行動(dòng)?？梢悦鞔_一些可行性的目的：例如要求學(xué)生在每學(xué)期的練習(xí)階段彈奏一些中國(guó)的鋼琴作品和在考試和比賽的時(shí)候應(yīng)該加入中國(guó)鋼琴品等等。中國(guó)鋼琴作品在教學(xué)中出現(xiàn)了被冷落的局面，根源在于鋼琴民族化這一點(diǎn)我們沒(méi)有真正的去理解，還是存在重視外國(guó)作品的現(xiàn)象，讓傳承和創(chuàng)新中國(guó)鋼琴作品這個(gè)方面被擱置一旁。（二）造成現(xiàn)狀的原因。1.教學(xué)用的作品稀缺。鋼琴的發(fā)源地在國(guó)外，引進(jìn)到中國(guó)的時(shí)間僅有百年時(shí)間左右，成型的鋼琴作品的數(shù)量中國(guó)明顯比西方數(shù)量要少，這就導(dǎo)致了鋼琴學(xué)生在學(xué)習(xí)作品時(shí)沒(méi)有更多的選擇性。我們從小學(xué)習(xí)時(shí)候，接觸的都是西方的教學(xué)課本，比如《約翰湯姆森現(xiàn)代鋼琴教程》《拜厄鋼琴初級(jí)教程》《車(chē)爾尼練習(xí)曲599》等等，這些都是鋼琴啟蒙初期的教材，后期也多用貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特或者一些俄羅斯民族樂(lè)派的作品，而中國(guó)的這些啟蒙教學(xué)的系統(tǒng)書(shū)籍卻幾乎沒(méi)有，我們還是一直沿用西方國(guó)家鋼琴的教學(xué)模式，自己卻沒(méi)有創(chuàng)新。雖然西方鋼琴的教學(xué)模式經(jīng)歷了很多年，在演奏技巧、作品創(chuàng)作和教學(xué)體制等等是很成熟的，但是鋼琴已經(jīng)進(jìn)入多元化的發(fā)展，要去融合與創(chuàng)作出新的作品，而不是僅僅吸收外來(lái)鋼琴的文化。在立足于國(guó)家民族的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族教材，能提高孩子的愛(ài)國(guó)熱情，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)本民族的文化。2.沒(méi)有國(guó)內(nèi)獨(dú)立創(chuàng)造的作品。在中國(guó)鋼琴的作品中，原創(chuàng)的鋼琴作品比較少，許多都是經(jīng)過(guò)其他器樂(lè)曲所改編的作品，但經(jīng)過(guò)了多年的發(fā)展，目前出現(xiàn)的優(yōu)秀中國(guó)鋼琴作品還是有一些的，但大部分作品還是根據(jù)中傳統(tǒng)樂(lè)曲和民間音樂(lè)改編的，缺乏創(chuàng)新。像《十面埋伏》《瀏陽(yáng)河》《繡金匾》《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》等，從音樂(lè)的表現(xiàn)手法和演奏技巧上來(lái)看，是融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特征和西方音樂(lè)的美感，但還是沒(méi)能走上國(guó)際，與西方國(guó)家創(chuàng)作出的樂(lè)曲還是無(wú)法有相同的影響力，在作品的質(zhì)量和數(shù)量上都有不足。西方國(guó)家在很早之前就形成了自己的演奏學(xué)派，并創(chuàng)作出許多具有其民族特點(diǎn)的鋼琴作品，而像弗里德里克•肖邦、巴托克和李斯特等一些國(guó)外的鋼琴大師的嶄露鋒芒，使得外國(guó)的鋼琴作品得到了廣泛的推廣。正是如此，想要打造出具有深遠(yuǎn)意義的本土鋼琴作品，需要利用上我國(guó)的民族文化，然后創(chuàng)造出能代表民族特色的鋼琴作品。3.對(duì)本土民族音樂(lè)文化沒(méi)太高的熱情如果連教師自己都不具備相應(yīng)的文化修養(yǎng)，怎么能教好和要求自己的學(xué)生去彈好中國(guó)作品呢？因?yàn)槌浞值闹R(shí)儲(chǔ)備量和自身的文化修養(yǎng)是一個(gè)鋼琴老師的基本素養(yǎng)，還要從思想上認(rèn)識(shí)到學(xué)生學(xué)習(xí)本土鋼琴作品的重要。中國(guó)鋼琴作品的核心是特色的民族文化，因此當(dāng)今鋼琴教學(xué)的重中之重是加強(qiáng)對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)文化的弘揚(yáng)，完善中國(guó)民族音樂(lè)文化觀念。

二、中國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的重要性

自鋼琴音樂(lè)在我國(guó)興起至今，足足有百年光景，這百年來(lái)，很多具有中國(guó)民族特色的優(yōu)秀鋼琴作品在我國(guó)的鋼琴家手中悄然出世。這些擁有民族特點(diǎn)的音樂(lè)在表現(xiàn)形式和展現(xiàn)手法方面。相較于傳統(tǒng)鋼琴音樂(lè)都有所改變，與此同時(shí)都將中國(guó)民族特有的韻味融合在其中。前人留下的那些作品為今天的學(xué)生提供了大量的具有學(xué)習(xí)價(jià)值的參考資料。給今天的學(xué)生提供了一個(gè)很好的學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的平臺(tái)。（一）能夠進(jìn)一步宣揚(yáng)我國(guó)民族文化。教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)本國(guó)民族音樂(lè)的認(rèn)知和熱愛(ài)，但是如果長(zhǎng)期利用國(guó)外的鋼琴作品來(lái)進(jìn)行教學(xué)，會(huì)使學(xué)生缺乏對(duì)本民族音樂(lè)了解，進(jìn)而會(huì)丟失民族文化精神。每一件鋼琴作品的風(fēng)格都是獨(dú)一無(wú)二的。比如王建中老師改編的《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》，作為民歌音樂(lè)的鋼琴作品，在旋律、節(jié)奏、曲調(diào)等中都表現(xiàn)出陜北民歌的韻味。此外，作曲家還展示了陜西北方民歌的藝術(shù)特色，以發(fā)揮民歌的特色，在創(chuàng)作中不僅融入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作特點(diǎn)還與西方的創(chuàng)作手段結(jié)合起來(lái)了。民歌是將地區(qū)中耳熟能詳?shù)捻樋诹锏染哂械胤教厣乃夭恼幊鰜?lái)的，是獨(dú)具地方特色文化，能促進(jìn)鋼琴音樂(lè)作品朝著民族化，群眾化的方向發(fā)展，并且有著深遠(yuǎn)的意義和影響。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是根據(jù)《黃河大合唱》改編而成，樂(lè)曲氣勢(shì)雄偉，音調(diào)簡(jiǎn)單有力的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，在曲式上融入了船夫號(hào)子等中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)元素。我們通過(guò)學(xué)習(xí)這些鋼琴藝術(shù)作品，對(duì)于中國(guó)的歷史文化和民族特點(diǎn)有了了解，在演奏過(guò)程中就懂得其作品的精髓，向全世界傳遞中國(guó)的鋼琴藝術(shù)文化，培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義也是鋼琴教學(xué)的主要任務(wù)。（二）能夠加強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和創(chuàng)造能力?，F(xiàn)今的鋼琴基礎(chǔ)教程幾乎都是國(guó)外的教材，使得中國(guó)學(xué)生不能很好的理解樂(lè)曲中的韻味，讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)的興趣。音樂(lè)是通過(guò)以民族特點(diǎn)為基礎(chǔ)的出發(fā)點(diǎn)，然后散播到其他國(guó)家的每個(gè)角落。要想在中國(guó)發(fā)展鋼琴音樂(lè)，這其中不可缺少我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，應(yīng)在傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行發(fā)展和升華，其中涵蓋了我國(guó)的歷史文化和民族精神，正是因?yàn)橹袊?guó)的鋼琴音樂(lè)作品具有一定的民族特點(diǎn)，所以能夠更好的被學(xué)生所理解，從而激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。學(xué)生們?cè)诮邮苤袊?guó)鋼琴作品相關(guān)的教育時(shí)，可以切真的感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的底蘊(yùn)味道，加深了學(xué)生對(duì)于中國(guó)民族的藝術(shù)美感，還能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力與創(chuàng)造力，讓教與學(xué)充分的體現(xiàn)出來(lái)。這樣在了解中內(nèi)外的鋼琴作品時(shí)，學(xué)子們會(huì)對(duì)國(guó)內(nèi)的作品有一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)，可以更好的掌握作品的特點(diǎn)，感受到作者的心里和創(chuàng)作背景，讓學(xué)生有了自己的感悟，才能加強(qiáng)創(chuàng)新。（三）學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品對(duì)于發(fā)展中國(guó)鋼琴藝術(shù)的意義。到目前為止，我國(guó)的鋼琴學(xué)生接受的音樂(lè)教育大都以歐洲音樂(lè)作品為主，作為中國(guó)鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)國(guó)外作品的風(fēng)格把握和音樂(lè)情感的表達(dá)方式（如古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派等）一般都已具有不同程度的能力，這也可以說(shuō)從一個(gè)方面對(duì)我們的教學(xué)予以了肯定。國(guó)內(nèi)有很多的鋼琴學(xué)子對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)文化的了解十分匱乏，這就直接導(dǎo)致了這些學(xué)子在彈奏本國(guó)的鋼琴作品時(shí)會(huì)表現(xiàn)出缺乏表現(xiàn)力的現(xiàn)象。如果只用國(guó)外的音樂(lè)體系訓(xùn)練學(xué)生，而忽視民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化在教學(xué)中的使用，那民族音樂(lè)的美及中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想和民族精神必將在他們心中逐漸喪失?？梢韵胂蟪鰜?lái)，如果一個(gè)學(xué)子連本民族的音樂(lè)文化都不了解，要想更深層次的更加全面的去吸收其他民族的音樂(lè)文化，幾乎是不可能的。傳統(tǒng)的民族音樂(lè)文化就是國(guó)內(nèi)鋼琴音樂(lè)的核心，更是鋼琴教育的初始點(diǎn)和民族文化教育的立足點(diǎn)。（四）推動(dòng)鋼琴教育的運(yùn)行。音樂(lè)類(lèi)院校的學(xué)生們，大多數(shù)是從鋼琴的基礎(chǔ)性教育開(kāi)始的，他們擁有的音樂(lè)知識(shí)和專(zhuān)業(yè)文化以及專(zhuān)業(yè)能力都會(huì)對(duì)我國(guó)的鋼琴教育工作的構(gòu)建和發(fā)展起到重要的作用，大部分學(xué)生對(duì)于課堂上的民族民間音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)史等內(nèi)容不感興趣，覺(jué)得枯燥無(wú)味，對(duì)優(yōu)秀的中國(guó)作品了解也不全面。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要因?yàn)榛A(chǔ)的音樂(lè)教學(xué)中對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)的教育宣傳力度不夠，所以在高校中應(yīng)該多加一些關(guān)于民族音樂(lè)的課程，來(lái)促進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)在學(xué)生之間進(jìn)行廣泛的傳遞。

摘要：柴科夫斯基的鋼琴作品在最大程度上滿(mǎn)足了使俄羅斯深廣的鋼琴領(lǐng)域變得更加成熟的要求。他的鋼琴作品風(fēng)格是在寬廣的歷史基礎(chǔ)上形成的，是各種藝術(shù)元素的綜合體。對(duì)于俄羅斯來(lái)說(shuō)，像柴科夫斯基這樣在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域中對(duì)音樂(lè)元素實(shí)現(xiàn)如此高度綜合的作曲家在歷史中是從未出現(xiàn)過(guò)的。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基鋼琴作品風(fēng)格

在俄羅斯鋼琴文藝作品中，尤其是在19世紀(jì)七八十年代，有相當(dāng)多的地方開(kāi)始關(guān)心和學(xué)習(xí)柴科夫斯基及其作品。他的作品在最大程度上滿(mǎn)足了使本國(guó)深廣的鋼琴領(lǐng)域變得更加成熟的要求。在俄羅斯文學(xué)水平發(fā)展的前提下，柴科夫斯基所處的那個(gè)年代樂(lè)器已從地主家的客廳中走了出來(lái)，并在人們的生活中得到了相當(dāng)廣泛的普及，樂(lè)器演奏越來(lái)越多的主宰了音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)。毋庸置疑，柴科夫斯基已經(jīng)非常清楚的認(rèn)識(shí)到鋼琴在此中間所起到的重要作用。他不但具有天才般的音樂(lè)感覺(jué)和高超的作曲技巧，而且他的藝術(shù)興趣不同尋常的廣泛，這些幫助了他在創(chuàng)作中所面臨的問(wèn)題得以解決，在各種不同的音樂(lè)體裁中鮮明的顯現(xiàn)出他那驚人的創(chuàng)作才能。

在19世紀(jì)，眾多音樂(lè)家已經(jīng)創(chuàng)作出了大量的鋼琴作品，可是卻還沒(méi)有人能夠從中充分的刻畫(huà)出關(guān)于俄羅斯社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的典型藝術(shù)作品形象。而在柴科夫斯基的作品中處處閃現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義激情的光輝，他從真正意義上運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，在作品中醒目的體現(xiàn)出了最為貼近現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作特征。

19世紀(jì)的藝術(shù)家們常常以幻想的形式為手段來(lái)描繪藝術(shù)作品，抒情幻想的主題貫穿了從普希金到契訶夫的整個(gè)19世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)史。這是人民大眾所期待的最美好的最明亮的生活的回聲，特別是在19世紀(jì)的最后幾十年里表現(xiàn)得尤為集中。而在俄羅斯的鋼琴音樂(lè)作品中柴科夫斯基是對(duì)它進(jìn)行深入研究的第一個(gè)人。

這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)氛圍促進(jìn)了以描寫(xiě)家鄉(xiāng)自然風(fēng)光為素材的音樂(lè)作品的發(fā)展。在整個(gè)19世紀(jì)特別是下半葉，抒情性作品中關(guān)于自然的主題越來(lái)越多地吸引著俄羅斯作家、詩(shī)人、藝術(shù)家的注意。在這些創(chuàng)作中應(yīng)首先提到的是畫(huà)家薩烏拉索夫于1871年所創(chuàng)作的抒情風(fēng)景畫(huà)《白鴉飛來(lái)了》，它為俄羅斯民族畫(huà)派在俄羅斯美術(shù)史上翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)，而柴科夫斯基的鋼琴套曲《四季》則是它在藝術(shù)史上的一條平行線，在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域中占有開(kāi)創(chuàng)性的歷史地位。在《四季》誕生之前，其他作曲家所創(chuàng)作出的以大自然為主題的鋼琴作品都被包含在歐洲浪漫主義傳統(tǒng)中，這些作品“或是不具有明顯的民族色調(diào)（魯賓斯坦語(yǔ)）或是獻(xiàn)給生活的某一方面（格林卡語(yǔ)）。”而大自然的美麗同樣喚起了柴科夫斯基心中的激情和對(duì)幸福的向往。在《四季》中作者深刻而真摯的表達(dá)出了自己對(duì)大自然的熱愛(ài)，而他的表現(xiàn)手法不僅僅是創(chuàng)作出了抒情的熱情四溢的主題，更是在主題色調(diào)的運(yùn)用上表現(xiàn)出了濃厚的民族色彩。

內(nèi)容摘要：要想準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴作品的風(fēng)格與特征，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不夠的，還應(yīng)從演奏的思維、音樂(lè)的情緒、神韻的把握和美學(xué)觀點(diǎn)的體現(xiàn)幾方面多下功夫，真正表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴作品的音樂(lè)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴作品音樂(lè)表現(xiàn)

眾所周知，演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，必須具有良好的音樂(lè)素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國(guó)鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格與特征的，要想演奏好中國(guó)鋼琴作品，還應(yīng)在非技術(shù)方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)。演奏思維是一種對(duì)音樂(lè)演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導(dǎo)演奏的內(nèi)在洞察力?！雹?/p>

“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時(shí)，強(qiáng)調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時(shí)也強(qiáng)調(diào)橫向的流動(dòng)方式（如旋律聲部的進(jìn)行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴(yán)密性。

【摘要】目前，中國(guó)鋼琴作品在高校鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用遠(yuǎn)低于西方的鋼琴作品。而中國(guó)鋼琴作品又具有獨(dú)特的民族文化特征，將中國(guó)鋼琴作品應(yīng)用于高校的鋼琴教學(xué)過(guò)程中，不僅可以發(fā)展我國(guó)的鋼琴教育事業(yè)，而且還可以促使學(xué)生樹(shù)立民族意識(shí)。鑒于此，本文在分析中國(guó)鋼琴作品應(yīng)用在高校鋼琴教學(xué)中的必要性的基礎(chǔ)上，探討中國(guó)鋼琴作品在高校教學(xué)中的應(yīng)用策略，希望為實(shí)現(xiàn)中國(guó)鋼琴作品的價(jià)值和意義做出貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)鋼琴作品；高校鋼琴教學(xué)；應(yīng)用

一直以來(lái)，我國(guó)的高校鋼琴教學(xué)都是以西方的鋼琴作品為主，中國(guó)鋼琴作品的應(yīng)用是非常低的。這就導(dǎo)致了高校教師和學(xué)生對(duì)中國(guó)鋼琴作品知之甚少，甚至出現(xiàn)漠視中國(guó)鋼琴作品的現(xiàn)象。而高校鋼琴教學(xué)作為培養(yǎng)鋼琴音樂(lè)人才的重要陣地，將中國(guó)鋼琴作品作為重要的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行推廣和應(yīng)用是非常重要的。因此，本文主要從以下兩個(gè)方面進(jìn)行了論述：

一、中國(guó)鋼琴作品應(yīng)用在高校鋼琴教學(xué)中的必要性

（一）有利于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的積極性。目前，我國(guó)高校鋼琴教學(xué)仍舊是從枯燥的拜厄、哈農(nóng)等基本的練習(xí)曲開(kāi)始，這對(duì)于初學(xué)者而言非常乏味且深?yuàn)W的。但如果將中國(guó)鋼琴作品作為高校鋼琴教學(xué)中的基本練習(xí)曲，就不會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象。這主要是因?yàn)橐韵聨讉€(gè)方面的原因：第一，從音樂(lè)的本質(zhì)來(lái)講，音樂(lè)最初應(yīng)是民族的，然后才是世界的。也就是說(shuō)對(duì)于不同的人而言，只有從本族出發(fā)，學(xué)習(xí)本地的音樂(lè)才會(huì)具有天生的親和力。這也就使得鋼琴音樂(lè)的學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單易懂，進(jìn)而激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。例如，在演奏《春江花月夜》的過(guò)程中，學(xué)生會(huì)非常容易地聯(lián)想到江水、明月等，也會(huì)因?yàn)樾傻氖煜ざ械接H切，進(jìn)而激發(fā)學(xué)習(xí)的欲望[1]。第二，中國(guó)鋼琴作品可以讓學(xué)生相對(duì)比較容易地理解作品中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作背景，文化內(nèi)涵等等，進(jìn)而把握好作品的情感。（二）有利于提高學(xué)生鋼琴的演奏技巧。中國(guó)鋼琴作品的大量涌現(xiàn)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，極大地豐富了鋼琴演奏的技巧。因此，在高校鋼琴教學(xué)過(guò)程中，運(yùn)用中國(guó)鋼琴作品教學(xué)對(duì)于提高學(xué)生的鋼琴演奏技巧是有重要意義的。這主要是由于中國(guó)鋼琴作品大部分是在原有作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和創(chuàng)新的，而為了更好地展現(xiàn)原有作品的內(nèi)涵，運(yùn)用多樣化的方法來(lái)展示就是必經(jīng)的過(guò)程，進(jìn)而直接導(dǎo)致演奏技巧的變化。例如，在演奏《十面埋伏》的時(shí)候，為表達(dá)出琵琶輪指長(zhǎng)音，應(yīng)注意彈音要堅(jiān)定，同時(shí)注意左右手音響效果的平衡[2]?？傊撉僖粋€(gè)觸鍵的變化都會(huì)引發(fā)方向和力度的變化，進(jìn)而導(dǎo)致不同韻味和效果的出現(xiàn)。因此，將中國(guó)鋼琴作品應(yīng)用到高校鋼琴教學(xué)過(guò)程中，不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)，更能夠提高學(xué)生鋼琴的演奏技巧。（三）有利于提升學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)。在高校鋼琴教學(xué)過(guò)程中，指導(dǎo)學(xué)生理解并掌握一定的鋼琴技巧是十分必要的，但高校鋼琴教學(xué)并不僅僅局限于這一個(gè)目的，更重要的是高校鋼琴教學(xué)應(yīng)注重學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)的提升。而將中國(guó)鋼琴作品應(yīng)用到高校鋼琴教學(xué)過(guò)程中更容易實(shí)現(xiàn)該教學(xué)目標(biāo)。這主要是由于學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴作品的過(guò)程中，是從整體的角度來(lái)看待該作品的，進(jìn)而能夠很好的理解和掌握該作品所要表達(dá)的真實(shí)情感。例如，在演奏《春江花月夜》的過(guò)程中，學(xué)生首先會(huì)在頭腦中形成該作品的畫(huà)面，然后運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，深刻感受該作品的優(yōu)美，最后從內(nèi)心深處開(kāi)始欣賞該作品，進(jìn)而達(dá)到提高學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)的目的。

二、中國(guó)鋼琴作品在高校鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用策略

摘要：在我國(guó)各大高校的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，鋼琴教學(xué)占據(jù)了極其重要的地位，風(fēng)格各異的鋼琴作品又是鋼琴領(lǐng)域的藝術(shù)之根、生命之源。但是，由于長(zhǎng)期受到西方鋼琴文化的影響，我們的民族鋼琴作品或多或少的受到了忽視。因此，我們要循序漸進(jìn)的在日常的鋼琴教學(xué)中普及鋼琴作品的講解，拉近學(xué)生們與鋼琴作品的距離。本文主要分析了將鋼琴作品應(yīng)用于鋼琴教學(xué)的作用。

關(guān)鍵詞：高校；鋼琴教學(xué)；鋼琴作品；應(yīng)用

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于精神娛樂(lè)的要求越來(lái)越高，各大高校對(duì)于學(xué)生的音樂(lè)學(xué)習(xí)與鑒賞能力的要求也越來(lái)越高。在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中，鋼琴藝術(shù)的講解又占據(jù)了很大一部分。為了讓學(xué)生們更加深刻的感受鋼琴藝術(shù)的魅力，也為了讓他們對(duì)不同形式的鋼琴作品有更為深刻的了解，我們將鋼琴作品巧妙的引入到了鋼琴藝術(shù)的教學(xué)中。下面，我們將從不同的角度對(duì)鋼琴作品應(yīng)用于鋼琴教學(xué)的作用進(jìn)行細(xì)致的分析。

一、促進(jìn)學(xué)生了解不同類(lèi)型鋼琴作品

在傳統(tǒng)的鋼琴藝術(shù)教學(xué)過(guò)程中，教師只是按部就班的將譜子、彈奏手法和技巧等教給學(xué)生，課上的大部分時(shí)間都被用來(lái)識(shí)譜、記譜和進(jìn)行手法練習(xí)，因此，學(xué)生的作品鑒賞能力受到了極大程度上的忽視，長(zhǎng)此以往，他們會(huì)喪失基本的鋼琴作品欣賞和鑒別能力，而且也會(huì)拉大與鋼琴作品的距離，失去對(duì)基礎(chǔ)的鋼琴作品的了解。因此，我們非常有必要將鋼琴作品應(yīng)用到高校的鋼琴藝術(shù)教學(xué)中去。隨著近年我國(guó)鋼琴藝術(shù)的飛速發(fā)展，我國(guó)的本土鋼琴作品的質(zhì)量也得到了很大的提高，其更加貼近人們的實(shí)際生活，也更加細(xì)致的表達(dá)了人們的真實(shí)感情，因此，如果能夠巧妙地將這些鋼琴作品應(yīng)用到日常的鋼琴教學(xué)中去，能夠讓學(xué)生更加真實(shí)地感受到鋼琴作品的親和力。同時(shí)，在教學(xué)的過(guò)程中，教師會(huì)引用不同類(lèi)型的鋼琴作品，這就引領(lǐng)學(xué)生們領(lǐng)略到了不同類(lèi)型鋼琴作品的魅力，使得他們能夠更加全面而且深刻的了解不同類(lèi)型的鋼琴作品和鋼琴藝術(shù)。

二、激勵(lì)學(xué)生練習(xí)鋼琴創(chuàng)造鋼琴作品