文學(xué)理論作為漢語言文學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)課，在傳統(tǒng)課程體系中一直很受重視，但在實際教學(xué)中卻一直面臨困境，即使是在文學(xué)理論曾經(jīng)短暫繁榮的20世紀(jì)80年代也是如此。只不過正如有論者指出的那樣，“這種活躍和繁榮的氣氛遮蔽和掩蓋了這一學(xué)科所固有的問題，也使當(dāng)時的人們無暇對它進行必要的學(xué)科反思”［1］。進入新世紀(jì)以來，伴隨著新傳媒手段的興起，文學(xué)理論這一學(xué)科的問題剎那間被放大了。一時間，“文學(xué)之死”、“文學(xué)理論”之死的論調(diào)此起彼伏，文學(xué)理論教學(xué)的合法性也備受質(zhì)疑。在這樣的語境下，傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)所面臨的困境如教材問題、教學(xué)內(nèi)容問題，以及教法問題顯得更加突出，如何擺脫困境和尋找出路就成了每一個文學(xué)理論教學(xué)工作者必須解決的重大問題。

一、新傳媒時代文學(xué)理論教學(xué)的困境

新傳媒制度為文學(xué)理論教學(xué)帶來的影響是不言而喻的。首先，新傳媒制度對文學(xué)活動產(chǎn)生了革命性影響，對文學(xué)觀念造成了極大的沖擊，使文學(xué)理論教材顯得嚴(yán)重滯后。新傳媒制度對文學(xué)活動造成的影響，正如美國學(xué)者希利斯•米勒指出的那樣：“新的電傳制度就通過改變作為其先決條件或伴隨狀況的所有那些因素而終結(jié)了文學(xué)?！保?］米勒當(dāng)然不是說文學(xué)會因新傳媒的出現(xiàn)而死亡，其本意在于強調(diào)依存于傳統(tǒng)的印刷制度等因素的傳統(tǒng)文學(xué)觀念的終結(jié)。米勒說：“文學(xué)是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞，雖然從來生不逢時，雖然永遠(yuǎn)不會獨領(lǐng)風(fēng)騷?！保?］新傳媒時代終結(jié)了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，文學(xué)卻依然會存在于網(wǎng)絡(luò)之間，只不過文學(xué)在人類社會生活中獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代將不會再來。舊的文學(xué)觀念的終結(jié)使希利斯•米勒憂心忡忡，但卻導(dǎo)致了我國網(wǎng)民的文學(xué)狂歡。在網(wǎng)絡(luò)世界，先是“下半身”詩人震撼著人們的神經(jīng)，然后是“口水詩”，接著是“梨花派”?！昂鋈缫灰勾猴L(fēng)來，文學(xué)之花網(wǎng)絡(luò)開”，文學(xué)活動陷入了空前狂歡時代。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起對文學(xué)理論教學(xué)的打擊是致命的，文學(xué)理論對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象完全失去了闡釋力。面對新的文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)理論教材顯得陳腐不堪，文學(xué)理論的權(quán)威形象也轟然倒塌。其次，文學(xué)理論的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)對象嚴(yán)重分離。就當(dāng)前文學(xué)理論教學(xué)內(nèi)容而言，大致有以下幾點問題：第一，大而空；第二，脫離學(xué)生文學(xué)經(jīng)驗；第三，忽略了學(xué)生的現(xiàn)實需要。大而空是就教材體系而言。當(dāng)前的文論教材大多熱衷于文學(xué)理論體系的建構(gòu)，希望能夠把古今中外的理論成果一書打進，而且不懼難度。因此“理解起來，不要說是低年級學(xué)生，恐怕就是一般的非專業(yè)課教師也會十分吃力的”［4］。而這樣龐大的體系往往建立在所謂“經(jīng)典文本”的閱讀經(jīng)驗之上，這些“經(jīng)典”則又是教育機構(gòu)遴選出來的文本，通常是遴選者都不大樂意去讀的東西。而今天的學(xué)生大多是伴隨著電視、網(wǎng)絡(luò)長大的，他們閱讀的是當(dāng)下的作品，喜歡的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、玄幻小說，迷戀的是文學(xué)的“小時代”，他們已經(jīng)不再像以前的學(xué)生那樣對經(jīng)典文本一往情深。文學(xué)理論教學(xué)與學(xué)生閱讀經(jīng)驗的隔膜勢必造成對學(xué)生內(nèi)在理論需要的漠視，其結(jié)果便是教師覺著難教，學(xué)生覺著難學(xué)，教、學(xué)雙方都對文學(xué)理論失去了興趣。第三，教學(xué)方式簡單化，導(dǎo)致“教”與“學(xué)”的倦怠。新傳媒手段雖然使傳統(tǒng)教學(xué)方式發(fā)生了很大的變革，為文學(xué)理論教學(xué)帶來了便利，但也產(chǎn)生了一些新的問題。其一，便利的教學(xué)手段逐漸滋生了懶惰思想。在教學(xué)過程中教師們不必再為板書所累，他們只需帶著筆記本，或者U盤，打開PPT課件，就可以完成課堂教學(xué)的任務(wù)。有的教師干脆把要講的內(nèi)容全部制成PPT課件，到時候照著念就行了。學(xué)生也懶得再去認(rèn)真聽講，費力地記筆記，只需拷貝教師的課件就可以了。這樣的教學(xué)手段自然導(dǎo)致了第二個問題———整個教學(xué)過程了無趣味。從教師的“教”來看，教師雖然不再為板書所累，但也喪失了傳統(tǒng)教學(xué)的激情。課堂教學(xué)原本是一種藝術(shù)，是教師展現(xiàn)個人魅力的舞臺，但高科技手段的運用卻對這個人魅力的展現(xiàn)造成了一定程度的戕害。教師被束縛在操作臺前，不再是充滿激情的說話人，成了了無生氣的機器操作員。對于學(xué)生而言，一方面教師的授課過程喪失了吸引力，另一方面教師所講的東西又都可以拷貝下來，所以上課不再是一種需要，而僅僅是為了拿到平時成績，或者是為了表示對老師的尊重而已。

二、文學(xué)理論教學(xué)的出路

文學(xué)理論教學(xué)遭遇到了極大的危機，這從近幾年它在培養(yǎng)方案中占的課時量也可以看出。在上世紀(jì)末，文學(xué)理論在漢語言文學(xué)專業(yè)培養(yǎng)方案中占144課時，后來變成108課時，而今在很多院校變成了72課時。文學(xué)理論課程在漢語言文學(xué)課程體系中似乎成了可有可無的“雞肋”。盡管如此，我們?nèi)匀粓猿终J(rèn)為它在漢語言文學(xué)課程體系中具有重要地位，堅持認(rèn)為文學(xué)理論在培養(yǎng)大學(xué)生人文素養(yǎng)方面具有其他學(xué)科不可替代的作用。因為我們堅信人類不能沒有文學(xué)，當(dāng)然也就不能沒有文學(xué)理論。正如伊格爾頓所說，“如果沒有某種文學(xué)理論———不論多么奧秘和含蓄———我們首先就不知道什么是‘文學(xué)作品’，也不知道怎樣去讀它。對理論的敵視態(tài)度一般意味著對他人理論的反對，同時也意味著忘記了自己的理論”［5］。而且新傳媒制度盡管為文學(xué)理論教學(xué)帶來了嚴(yán)重危機，但也提供了新的機遇。只要我們能夠正確面對問題，就能夠為文學(xué)理論教學(xué)探索出新的出路，尋找光明的未來。如何突破當(dāng)下文學(xué)理論教學(xué)的困境呢？筆者認(rèn)為應(yīng)該從以下幾個方面入手：其一，重構(gòu)文學(xué)觀念，恢復(fù)文學(xué)理論的闡釋力。幫助人們認(rèn)識文學(xué)現(xiàn)象是文學(xué)理論的基本職能，但當(dāng)前文學(xué)理論教材，包括童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》所提供的文學(xué)觀念，卻都不免有僵化之嫌，他們的理論也因之被稱為“本質(zhì)主義”的，并受到“非本質(zhì)主義”者的攻擊。我們在此無意理清二者的是非，但傳統(tǒng)教材的文學(xué)觀，如童先生的“文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”［6］（P72）顯然是精英主義的、小眾的，對當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)象明顯缺乏闡釋力。面對紛繁錯雜的文學(xué)現(xiàn)象，我們需要文學(xué)觀念的重構(gòu)?！氨举|(zhì)主義”文學(xué)觀念不可取，“反本質(zhì)主義”的策略也有問題，因為“反本質(zhì)主義”的歸宿必然是“取消主義”。正如法國學(xué)者馬利坦所指出的那樣，對關(guān)于事物本質(zhì)任何思考的摧毀與取消的做法，都只是“顯示了智慧的徹底失敗”［7］（P20）。對事物本質(zhì)的探求是人類的屬性，我們應(yīng)該不是去取消“本質(zhì)”，而是不要陷入“主義”。亞里斯多德說過：“詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。”［8］（P11）這就是說文學(xué)不是個別人的專利，人人都有文學(xué)藝術(shù)的天賦。這樣我們就不難理解當(dāng)網(wǎng)絡(luò)打破傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛時，為何人人都成了詩人。傳統(tǒng)的、審美的、本質(zhì)主義的文學(xué)觀抑制了人們文學(xué)的天性，同時也戕害了人們的思想，所以當(dāng)詩人趙麗華的“口水詩”出現(xiàn)時，就出現(xiàn)了人們一邊謾罵、一邊與詩歌偷情的奇觀。文學(xué)是人類的天性，是人類為獲得良好的感覺而使語言變得特殊的藝術(shù)。在我們祖先喊著“杭育杭育”號子抬木頭的年代，在他們“坎坎伐檀”的時候，他們都是我們今天所謂的藝術(shù)家。而今，文學(xué)已經(jīng)被神圣化、精英化得太久，所以我們今天對文學(xué)的理解必須回到亞里斯多德那里去。文學(xué)觀念的重構(gòu)，就是讓文學(xué)去精英化，回到大眾，恢復(fù)大眾與文學(xué)的天然聯(lián)系。這樣一來，理論便不再令人畏懼，而會成為學(xué)生樂于親近的對象。其二，更新教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。針對文學(xué)理論課堂教學(xué)與學(xué)生閱讀經(jīng)驗脫離的狀況，教師應(yīng)該從三方面著手提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。第一，讓文學(xué)理論回到文學(xué)。我們要明確該學(xué)科的教學(xué)目的應(yīng)該是賴大仁先生所說的“幫助學(xué)生掌握一定文學(xué)理論基礎(chǔ)知識，樹立正確的文學(xué)觀，為使他們能正確認(rèn)識判斷分析文學(xué)現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)”；“努力培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力”；“著力培養(yǎng)學(xué)生的人文精神”。

理論學(xué)習(xí)不是終極目的，所以在教學(xué)中教師最好少談些大而空的理論，多談些文學(xué)作品。通過引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)略文學(xué)之美，激發(fā)學(xué)生對理論的興趣。文學(xué)理論教學(xué)只要能夠把中外文學(xué)共同涉及的幾個基本問題與重要概念闡釋清楚，幫助學(xué)生形成最基礎(chǔ)的觀念和知識結(jié)構(gòu)就可以了。反之，“將文學(xué)的生命變成概念，將創(chuàng)作的過程理性化、邏輯化，文學(xué)成了蝴蝶的標(biāo)本”［10］，這必然會扼殺文學(xué)之美，也必然會扼殺文學(xué)理論的生命力。第二，引導(dǎo)學(xué)生閱讀文本，使教學(xué)建立在學(xué)生的閱讀經(jīng)驗之上。在文學(xué)理論教學(xué)過程中，教師應(yīng)該從經(jīng)典文本中遴選一些可讀性強，能夠激發(fā)學(xué)生閱讀興趣的作品，引導(dǎo)學(xué)生進行閱讀。學(xué)生有了相關(guān)的閱讀經(jīng)驗，教學(xué)互動才能夠進行，學(xué)生方有學(xué)習(xí)興趣。第三，教師應(yīng)該多閱讀當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)作品，把它們充實到文學(xué)理論教學(xué)內(nèi)容中去。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是當(dāng)代大學(xué)生感興趣的東西，而教師往往缺乏這方面的閱讀經(jīng)驗，所以教師應(yīng)該補上這一課。擁有了共同的話題，學(xué)生就能夠參與到教學(xué)活動中來。這樣一來，文學(xué)理論教學(xué)將不再是一個填鴨式的枯燥無味的知識傳遞過程，而是在教師引導(dǎo)下，師生雙方共同研究文學(xué)現(xiàn)象，富有情趣地討論人生、真理的探索之旅。其三，改進教學(xué)方式，實行多元化教學(xué)?？萍际前央p刃劍，如果能夠很好地加以利用，就會為文學(xué)理論教學(xué)插上自由飛翔的翅膀。對于文學(xué)理論的教學(xué)方式，筆者認(rèn)為可以作如下改進：第一，要進一步發(fā)揮高科技優(yōu)勢，使教師從操作臺前解放出來，使講臺重新成為展現(xiàn)教師個人魅力的舞臺?？萍嫉哪康氖峭卣谷说淖杂?，而不是加重人的異化。教學(xué)部門應(yīng)該加快科技更新步伐，進一步利用科技優(yōu)勢實現(xiàn)多媒體操作自動化，把教師從技術(shù)操作中解放出來，使科技更多地展現(xiàn)出其人文的一面。第二，利用網(wǎng)絡(luò)資源，把名師、名家以至國外名校的教學(xué)資源納入到課堂教學(xué)中來。網(wǎng)絡(luò)中有許多國外大學(xué)的文論、美學(xué)等課程的教學(xué)視頻，也有許多國內(nèi)精品課程的教學(xué)視頻，這些資源都可以被運用到文學(xué)理論教學(xué)中來。學(xué)生不但可以通過視頻進行學(xué)習(xí)，也可以對視頻中所講的內(nèi)容進行討論。這樣不僅可以拓展學(xué)生的視野，也可以提高學(xué)生的理論水平，當(dāng)然更重要的是能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)理論的熱情。第三，利用網(wǎng)絡(luò)平臺，實行開放式教學(xué)。教師可以利用電子郵箱、博客、微博、QQ群以及網(wǎng)絡(luò)論壇等平臺與學(xué)生展開教學(xué)互動，把教學(xué)活動延伸到課外，而學(xué)生則可借助網(wǎng)絡(luò)和教師進行平等的對話。這種教學(xué)方式對于學(xué)生來說無疑更具吸引力。

一、英美文學(xué)理論教材的類型

導(dǎo)論型教材在英美文學(xué)理論教材中，不難發(fā)現(xiàn)其書名冠以“導(dǎo)論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導(dǎo)論型教材，但這種導(dǎo)論型教材與國人理解的不完全一致。在國人看來，作為導(dǎo)論型教材，應(yīng)該關(guān)注文學(xué)理論（Literarytheory）的學(xué)科性質(zhì)、研究對象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構(gòu)和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結(jié)構(gòu)也應(yīng)相對完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會科學(xué)特別是當(dāng)代哲學(xué)不再訴求宏大敘事的影響，英美文學(xué)理論教材似乎不再追求建構(gòu)普遍的理論體系。

就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是少數(shù)具有完整體系建構(gòu)的教材之一。該教材涉及到文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評和比較文學(xué)等方面。韋勒克試圖通過對文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評的區(qū)分來界定文學(xué)理論的研究對象，通過對文學(xué)研究的內(nèi)部和外部的區(qū)分來尋找文學(xué)理論的研究方法，并重點闡述了文學(xué)理論的“內(nèi)部研究”，分析了與此相關(guān)的重要概念。該教材對我國新時期文學(xué)理論教材的編寫影響頗深?？ɡ盏摹段膶W(xué)理論》也屬于導(dǎo)論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是一種建構(gòu)型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構(gòu)型”教材了。該教材對文學(xué)理論中的幾個關(guān)鍵范疇均提出了質(zhì)疑。其開篇標(biāo)題為“理論是什么？”第二章標(biāo)題是“文學(xué)是什么？”接下來則對文學(xué)與理論的關(guān)系作了否定的回答?！拔膶W(xué)是什么？你也許會認(rèn)為這是文學(xué)理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關(guān)系?！痹摻滩耐ㄟ^分析歷史上各種界定“文學(xué)”的說法，最后將“文學(xué)”理解為從五種視角審視的結(jié)果，從而構(gòu)成了對傳統(tǒng)文學(xué)理論試圖找到文學(xué)的普遍性本質(zhì)的消解。這種解構(gòu)方式告訴人們，對“文學(xué)”這一術(shù)語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞?！ぜ{華的《文學(xué)批評基礎(chǔ)》側(cè)重從哲學(xué)的角度反思文學(xué)理論，是一本有相當(dāng)理論深度的教材。該教材首章為“哲學(xué)與當(dāng)代文學(xué)理論的危機”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對主義和極端不確定主義”所帶來的文學(xué)理論的危機。以此為出發(fā)點，論及“詩學(xué)的形式與功能”、“變異、價值和文學(xué)理論”等文學(xué)理論的核心問題，并探討了文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。

一些研究文學(xué)理論中特定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導(dǎo)論型教材內(nèi)。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學(xué)、批評與理論導(dǎo)論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學(xué)理論中的一個重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關(guān)鍵詞而自成一體。此類教材因各章節(jié)之間獨立性較強，所以在教學(xué)過程之中可以從不同的章節(jié)入手，從而形成不同的思維路徑。

有些導(dǎo)論型教材則具有史論結(jié)合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學(xué)批評：理論與實踐導(dǎo)論》，該教材既有對文學(xué)理論的核心概念的質(zhì)疑與界定，又有對自古希臘以來學(xué)科史的勾勒，包括對20世紀(jì)以來的主要理論批評流派的介紹。還有些教材主要通過對西方20世紀(jì)文學(xué)理論批評流派的評述來結(jié)構(gòu)全書，伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》就是如此，它將西方20世紀(jì)文學(xué)理論批評流派梳理出三條線索，從而引出文學(xué)是審美意識形態(tài)的結(jié)論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》也是通過對各理論流派的選擇性介紹和評價，試圖建立一個科學(xué)的具有廣泛適用性的文學(xué)理論。

選本型教材選本型教材即選輯他人著述而成，一般為選家根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)和原則選擇編排一些理論或批評實踐文本，其中大多為經(jīng)典文本，偶爾也收錄學(xué)生習(xí)作，用來作為課堂教學(xué)或?qū)W生閱讀練習(xí)的實例。

胡適，字適之，學(xué)者、詩人、歷史學(xué)家、文學(xué)家、哲學(xué)家，新文化運動的重要領(lǐng)袖之一。作為“五四”時期自由主義民主派的代表人物、新文化啟蒙運動的倡導(dǎo)者和實踐者，曾大膽明確地提出“白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器”的文學(xué)觀念。可以說胡適的白話文是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化形態(tài)之間的一個分界點。

一、形式之解放

1917年1月1日發(fā)表在《新青年》2卷5號上的《文學(xué)改良芻議》是“五四”文學(xué)革命的發(fā)難之作，并且成為了中國文學(xué)史上一篇劃時代的文獻，曾被陳獨秀稱為“首舉義旗的急先鋒”?！段膶W(xué)改良芻議》從改革舊文學(xué)的“八事”入手去實現(xiàn)文學(xué)的變革，他所說的“八事”指的是，文章表達要有真感情，不要無病呻吟，不用陳詞濫調(diào)，不要辭藻堆砌，不要太過追求形式的鋪排與對仗等等。我們從八事的主張可以看出，胡適主張采用白話文這一新的語言形式，摒棄舊的文學(xué)形式。他認(rèn)為，在新時期，寫文章首先要進行創(chuàng)作筆法的創(chuàng)新，用正確的形式寫文章。言為心聲，胡適認(rèn)為，在創(chuàng)作中作者應(yīng)該要用古人的典故，但要自己創(chuàng)作新詞，用百姓喜聞樂見的語言進行文學(xué)創(chuàng)作，因為“白話文是中國文學(xué)的正宗”，勢必將取代舊事物，是文學(xué)的新血液。同時，他指出，文學(xué)要為情感立言，用情感充實文章的內(nèi)容，此外，文學(xué)還要與時展相一致，因國家的變化而變化，從而推進人類文明的進程。通過比較我們可以看出，在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中，胡適的語言較《文學(xué)改良芻議》更為通俗，寫出了曉暢易懂的作品。在語言上，對古代小說進行現(xiàn)代白話創(chuàng)作。胡適的這兩篇文章直接從形式上對語言進行徹底的改革，由語言到內(nèi)容，寫當(dāng)下人的當(dāng)下生活，“要言之有物“”言之有情”這些主張都為中國新文學(xué)的建設(shè)指明了方向，為白話最終成為中國現(xiàn)代民族語言奠定了基礎(chǔ)，意義十分重大，它反映和標(biāo)志著中國現(xiàn)代的民族覺醒。

二、思想之解放

1.建立哲學(xué)史學(xué)科的新體系哲學(xué)是時代的精華，哲學(xué)史是民族的靈魂。盡管胡適舊學(xué)根底、西學(xué)知識、思想深度、理論突破等各方面都屬中等水平，甚至遠(yuǎn)遜于其同輩、先輩、后輩中的好些哲學(xué)大師。但是他卻是第一個在思想上有所突破之人，他的《中國哲學(xué)史大綱》首次沖破了中國數(shù)千年來傳統(tǒng)歷史和思想史的固有觀念、標(biāo)準(zhǔn)和通則，形成一次范式性變革。這一范式性變革不僅具備學(xué)術(shù)性，更具備思想性，在思想變革上，它與白話文運動在文學(xué)形式上的沖擊一樣，確起到了典范的意義和前驅(qū)的作用。胡適自己后來總結(jié)此書，其中兩條：一是從老、孔講起；二是將孔子和諸子平列。他可以說是現(xiàn)代中國哲學(xué)史研究的開山者?！吨袊軐W(xué)史大綱》作為中國第一部真正的哲學(xué)史著作,建立了哲學(xué)史學(xué)科的新體系。首先,它在科學(xué)方法和可信史料的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了全新古典哲學(xué)史體系、構(gòu)想以及規(guī)范，從此，哲學(xué)史成為一門獨立學(xué)科，步入了中國古代哲學(xué)研究近代化時期。

2.方法論的革新“大膽的假設(shè)，小心的求證”這一治學(xué)理念在胡適的研究中時刻體現(xiàn)著。他說的“假設(shè)”是研究中的科學(xué)預(yù)見性，不是主觀預(yù)測，是以實驗證明作為關(guān)鍵的一環(huán)；“假設(shè)”的提出與實驗證明是一個推理的過程，是由已知事物推到未知事物，其中離不開歸納法和演繹法的交互運用，應(yīng)當(dāng)說是有科學(xué)性的。他正是運用了這一觀點，先假設(shè)它成立，然后運用大量古今中外的事實加以證明，這就自然得出了“中國若想有文學(xué)，必然用白話”的結(jié)論。胡適根據(jù)實用主義的理念，認(rèn)為白話正是具有實用性，利于“表情達意”，所以必定適合做新文學(xué)的語言工具。胡適通過疑古與實證的實踐，創(chuàng)立和發(fā)展了新學(xué)科，由“形”轉(zhuǎn)變到“質(zhì)”，開拓了新穎的治學(xué)之路，成為學(xué)術(shù)研究的示范。

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權(quán)在政治領(lǐng)域占有一席地位的話語相關(guān)？作為今年英語協(xié)會會議上的第一位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產(chǎn)有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關(guān)系：理論留下了什么？

在1960年代，當(dāng)我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術(shù)語（如此怪異，它是關(guān)于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結(jié)構(gòu)主義風(fēng)行的時期，出現(xiàn)了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領(lǐng)域。理論指一些特殊的結(jié)構(gòu)主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學(xué)、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。理論指具有特定的學(xué)科間性的理論：它激活了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、人類學(xué)、馬克思主義、符號學(xué)、心理分析和文學(xué)批評論文。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學(xué)科目標(biāo)，但在它的高潮時期，文學(xué)問題仍處于其規(guī)劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義以及法國結(jié)構(gòu)主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展具有決定性的作用）而言--文學(xué)的文學(xué)性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當(dāng)作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質(zhì)相關(guān)，而當(dāng)文學(xué)表現(xiàn)為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現(xiàn)語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學(xué)是語言結(jié)構(gòu)與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學(xué)。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調(diào)語境、說話者、聯(lián)結(jié)、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調(diào)了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結(jié)合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位優(yōu)秀的理論家都必須談?wù)撐膶W(xué)的文學(xué)性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學(xué)成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責(zé)我們貶低了文學(xué)的價值，損害了文學(xué)的聲譽和特性。敘述學(xué)家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結(jié)構(gòu)。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結(jié)構(gòu)中[3]。文學(xué)作為優(yōu)先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結(jié)果（這很重要）將"文學(xué)性"置入了各種文化對象，從而保留了文學(xué)成分的某種中心性。

對文學(xué)語言特殊性或文學(xué)特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關(guān)重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應(yīng)該說明的是：這并不是因為我們回答了文學(xué)的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學(xué)看作語言的一個特殊類別，不過，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒能對文學(xué)作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現(xiàn)象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發(fā)現(xiàn)越來越多的文學(xué)性。另一種研究提出文學(xué)不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學(xué)家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關(guān)文學(xué)性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。第一：文學(xué)正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學(xué)加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學(xué)作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學(xué)作品看作語言在特定方式中的構(gòu)成，但任何有關(guān)特性的說明或有關(guān)感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學(xué)的品質(zhì)似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構(gòu)造方式的結(jié)果。

論文關(guān)鍵詞：胡適傳記文學(xué)理論建設(shè)作品創(chuàng)作

論文提要：胡適在批判我國古代傳記的缺點和吸收西方現(xiàn)代傳記文學(xué)長處的基礎(chǔ)上。逐步形成了一種新的傳記文學(xué)思想。他是我國最早提出和使用傳記文學(xué)名稱的人。從上世紀(jì)20年代初到50年代末一直都在提倡傳記文學(xué)，并以創(chuàng)建傳記文學(xué)理論和努力創(chuàng)作兩方面的實績奠定了其在中國現(xiàn)代傳記文學(xué)發(fā)展史上顯著而重要的地位。

胡適是海內(nèi)外著名的學(xué)者，在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等諸多學(xué)科都作出了開風(fēng)氣的重要貢獻。在傳記文學(xué)方面，胡適是我國最早提出“傳記文學(xué)”名稱的人。他大力提倡傳記文學(xué)，開現(xiàn)代中國傳記文學(xué)理論之先河;同時還身體力行，積極創(chuàng)作，為我國傳記文學(xué)的寫作提供了可資借鑒的經(jīng)驗和范例。胡適的傳記文學(xué)理論及作品，在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上占有顯著而重要的位置。研究胡適的傳記文學(xué)理論及創(chuàng)作，正確認(rèn)識和評價他在中國傳記文學(xué)發(fā)展史上所占的地位，對于推進我國當(dāng)代的傳記文學(xué)理論建設(shè)與創(chuàng)作繁榮有著積極的意義。本文試根據(jù)胡適傳記文學(xué)理論逐步演進的特點將其分為醞釀、成型、成熟三個歷史階段，并結(jié)合其寫作實踐作一綜合考察，借以闡發(fā)胡適對中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的開創(chuàng)性貢獻。

一、“傳記文學(xué)”出臺前的思想準(zhǔn)備

在我國，傳記是一種古老的歷史體裁。早年胡適在中國公學(xué)讀書時就對傳記感興趣,1908年在《竟業(yè)旬報》上曾發(fā)表過他最早寫的《姚烈士傳》、《中國第一偉人楊斯盛傳》和《中國愛國女杰王昭君傳》等短篇傳記，并明確表明其寫作目的在表彰豪杰，“使大家來崇拜”師法他們。1910年胡適去美國留學(xué)后，由于受西方傳記的影響，對中國的傳統(tǒng)傳記作了認(rèn)真反思。他于1914年9月23日寫的一則札記(《藏暉室札記》卷七第一條)，曾把中國傳記同西方傳記作了一番比較研究，認(rèn)為中西傳記存在明顯的差異:“吾國之傳記，惟以傳其人之人格。而西方之傳記，則不獨傳此人格已也，又傳此人格進化之歷史?！痹诹信e了東西方傳記的不同體例后他又具體地闡述了兩者的長處和短處。從這條札記中我們可以看出，胡適對中國傳統(tǒng)傳記的否定多于肯定。其對我國傳記存在缺陷的分析批評是深刻而中肯的，對于西方傳記優(yōu)劣的評析也是較為精當(dāng)?shù)摹＿@種比較研究對他后來的傳記文學(xué)理論構(gòu)建及創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。他后來之所以要提倡傳記文學(xué)，到處勸老輩朋友寫自傳，主要動因就是對中國傳統(tǒng)傳記的不滿和深感“中國最缺乏傳記的文學(xué)”。而另一方面他對西洋“傳記文學(xué)特別發(fā)達”這一點則表示欽羨，他后來寫作的傳記文學(xué)也大抵是借鑒了西方長傳的體例，如《四十自述》、《丁文江傳》等。

雖說胡適留美時期寫的這則札記與他后來的傳記文學(xué)思想有著明顯的淵源關(guān)系，但這還不是胡適提倡傳記文學(xué)的開始。需要指出的是，長期以來在我國大陸和臺灣學(xué)術(shù)界都有學(xué)者把這則札記看作是胡適最早提倡和使用“傳記文學(xué)”名稱的佐證，這實在是一個大失誤。造成誤解的直接原因是現(xiàn)在人們所看到的這條札記有個“傳記文學(xué)”的標(biāo)題。事實上《藏暉室札記》是胡適在留美時期的日記和雜記集，我們現(xiàn)在看到的“傳記文學(xué)”這四個字作為分條題目，是上個世紀(jì)30年代初在這些札記交給亞東圖書館印行出版前，由胡適的朋友章希呂在幫助整理這批札記時擬加上去的。再從這則札記的實際內(nèi)容看，其主題是比較東西方傳記文體的差異，札記從頭至尾并沒有出現(xiàn)過“傳記文學(xué)”字樣，也沒有對傳記文學(xué)概念作任何闡釋，很顯然胡適當(dāng)時說的只是“傳記”而不是“傳記文學(xué)”。而在胡適正式提出“傳記文學(xué)”的名稱之后寫的有關(guān)文章或演講中可以看出，他對“傳記”和“傳記文學(xué)”這兩個概念的使用是有所區(qū)分的。因此，1914年胡適在美國留學(xué)時期還只能說是他傳記文學(xué)思想的醞釀期。

與80年代相比,90年代的文學(xué)理論批評有了明顯的變化。其主要表現(xiàn)有三個方面,即:批判之風(fēng)再起;學(xué)術(shù)史研究備受關(guān)注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風(fēng)再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經(jīng)多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯(lián)系,但它畢竟是學(xué)理范圍內(nèi)的事情,必須按照思想學(xué)術(shù)的規(guī)則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經(jīng)歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學(xué)理的健康發(fā)展。令人遺憾的是這樣的事情還是發(fā)生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據(jù)有力地位的人,把某些比較敏感的學(xué)術(shù)問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復(fù)、王蒙。批判的內(nèi)容,是他們發(fā)表在80年代的有關(guān)專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》,王蒙的《文學(xué)三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發(fā)表當(dāng)時有的也有過不同意見,有些批評還相當(dāng)尖銳,如陳涌等人對劉再復(fù)“文學(xué)主體論”的批評,但總體上還是在學(xué)術(shù)爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學(xué)術(shù)爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據(jù)有關(guān)統(tǒng)計,僅1990至1992年間即發(fā)表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關(guān)部聯(lián)合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學(xué)”、“人類學(xué)本體論哲學(xué)”等理論主張進行集中批判。會議強調(diào)指出:“國內(nèi)外敵對勢力還在政治、思想、文化、經(jīng)濟等廣泛的領(lǐng)域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領(lǐng)域的斗爭極為突出。⋯⋯只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學(xué)觀點開展嚴(yán)肅的,原則性的討論和批評?！?見《文藝?yán)碚撆c批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發(fā)點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學(xué)界進行的。這里從略。

就文學(xué)界而言,首當(dāng)其沖的是劉再復(fù),不僅文章眾多,而且抨擊相當(dāng)嚴(yán)厲。1990年11月,由國家教委社會科學(xué)發(fā)展研究中心等十多個單位聯(lián)合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學(xué)主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學(xué)的旗幟。用“眼淚”文學(xué)來批判社會主義現(xiàn)實。政治上,“文學(xué)主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯(lián)系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統(tǒng)和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關(guān)系,有損黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領(lǐng)域的指導(dǎo)地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產(chǎn)階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創(chuàng)作的大滑坡大倒退。并認(rèn)為,劉再復(fù)從反對文藝領(lǐng)的“機械反映論”、“庸俗社會學(xué)”和“以階級斗爭為綱”開始,發(fā)展到比較系統(tǒng)、全面地曲解馬克思主義及其文藝學(xué)說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當(dāng)?shù)湫偷胤从沉私┠陙砦乃噷W(xué)領(lǐng)域為資產(chǎn)階級自由化思潮提供思想基礎(chǔ)和理論依據(jù)的言論的變化軌跡。實際上是政治化學(xué)術(shù),或打著學(xué)術(shù)旗號的政治,帶有明顯的資產(chǎn)階級自由化傾向。(見《文藝?yán)碚撆c批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當(dāng)時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產(chǎn)階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創(chuàng)作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結(jié)論:劉是一個“堅持資產(chǎn)階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發(fā)誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學(xué)理的批評。

民族性原本是政治學(xué)、人類學(xué)的概念。當(dāng)民族的“自我獨特性”和“民族身份”處于需要強化的歷史階段，民族性話語往往會成為一支強大的話語力量。近代以來，國勢低弱、中西文化的不平等狀況強化了中國學(xué)人自卑與自強的雙重心理，面對“中西、古今、體用”等兩難選擇，民族性話語成為中國文學(xué)理論在處理中西古今關(guān)系、解決資源配置及方法選擇上的一種元理論話語模式。然而，民族性話語畢竟是一個充滿多義性、矛盾性的話語系統(tǒng)，具有濃郁的時代性、情感性、地域性，而這些自身問題往往又被帶入文學(xué)理論的研究中來。比如，歷史地看，中國文學(xué)理論的發(fā)展在不同時期均表現(xiàn)出不同的對外關(guān)系傾向:或保守的激進，過于強調(diào)傳統(tǒng)的力量;或開放的激進，過于依賴西學(xué)資源的引入。這種歷史的情緒化表現(xiàn)顯然應(yīng)該得到進一步的清理的矯正。而諸如“民族性話語概念元素的邏輯關(guān)系”、“民族性話語的歷史表現(xiàn)及其最終形態(tài)”等問題，則仍需要從根源上予以剖解分析。惟如此，才能處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者的關(guān)系，實現(xiàn)中西、古今的融會貫通，完成中國文學(xué)理論的時代性創(chuàng)生。

一、模糊與糾結(jié):民族性話語的內(nèi)涵及命運

(一)民族性話語的內(nèi)涵

民族性話語往往與民族主義、愛國主義、民族話語權(quán)等概念糾結(jié)在一起，從而形成一個復(fù)雜的概念群，其間的界限與關(guān)系含糊不清。從學(xué)術(shù)考古學(xué)和理論譜系學(xué)上看，這個概念群仍然是西方舶來品?？傮w上講，在西方學(xué)術(shù)界，學(xué)者對這些概念的區(qū)分也是五花八門、各說各話，并未形成一個固定的、為大部分人所普遍接受和認(rèn)同的結(jié)論。這自然很符合人文社會學(xué)科發(fā)展的一般規(guī)律。在中國學(xué)術(shù)界，古今問題和中西問題是每個歷史時期的顯著問題和矛盾的集中地，是選擇中國文學(xué)理論發(fā)展所必須回答和必須解決的前提，所以，這兩組相聯(lián)結(jié)的問題必須用一個概念或范疇加以表征才能進一步形成理論話語系統(tǒng)。這個范疇就是“民族性”?！懊褡逍浴钡母拍詈投x同樣相當(dāng)模糊?！皩μ囟ㄈ后w和類別的人們來說，民族性概念可能是主觀的或者客觀的、含蓄的或者鮮明的，明顯的或者隱蔽的，可接受的或不可接受的，自相矛盾的或者含糊不清的……。它們把這些標(biāo)識聯(lián)系到關(guān)于文化—社會—階層—種族或國家的思想上。”［1］(P225)若從辭義上考察，在英文中，“民族性”可以是ethnicity，也可以是nationality，前者指族群意識，后者強調(diào)國家意識。當(dāng)從人類學(xué)的角度把中國視作一個多民族國家時，民族性即ethnicity;若把中國當(dāng)作一個各民族的共同體即“中華民族”時，民族性即nationality。近代中國是以整體的“中華民族”這一主體與西方世界發(fā)生關(guān)系的，所以更側(cè)重于國家意識方面，民族性等同于國家性。但是，無論是ethnicity、還是nationali-ty，都強調(diào)在與他者的比較中自我作為主體的基本屬性，即我之區(qū)別于他者的自我性、獨特性、差異性、完整性。這就是民族性話語的核心。因此，“民族性”是基于本民族的獨特屬性而與其他民族相區(qū)別的比較概念，它試圖清晰地標(biāo)識出不同民族主體之間的差異與界限?；蛘哒f，民族性即對自我共同體的標(biāo)志和屬性的一種主觀認(rèn)同和追求。文學(xué)理論的民族性概念則稟有中國文化的心理、情感特征，二者呈現(xiàn)出同質(zhì)同構(gòu)的存在樣態(tài)。“在文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評領(lǐng)域，‘民族性’這一概念的產(chǎn)生以及關(guān)于這一概念的持續(xù)了近一個世紀(jì)的論爭，從根本上說，是最充分地體現(xiàn)了上述中國文化的發(fā)展特征的。”［2］(P239)中國文學(xué)理論近代化、現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程，歷史地表現(xiàn)出古代傳統(tǒng)文論被否定、西方文學(xué)理論處于強勢地位，從而自然而然地在文學(xué)理論自西向東的流動態(tài)勢中呈現(xiàn)出中與西的對立、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。一般而言，越是處于弱勢地位的存在，越是需要強調(diào)其存在的自我性、合法性。近代以來，雖然古代文論暴露出更多的自身缺陷，然而中國文學(xué)理論的新形態(tài)卻遠(yuǎn)未生成，中西對立、強弱對比的語境所造成的中國學(xué)人文化心理上的陷凹，愈發(fā)導(dǎo)致文化心態(tài)上的焦慮、急躁、以及明確的功利目的。由此，建設(shè)“當(dāng)代的”、“中國民族性的”文學(xué)理論，便成為中國文學(xué)理論的歷史任務(wù)和主題?！爸袊奈膶W(xué)理論”邏輯上就等同于“民族性的中國文學(xué)理論”，民族性話語由此層面折射出民族文化與文學(xué)理論的弱勢地位和復(fù)雜心理。

(二)民族性話語的歷史糾結(jié)

民族性話語是民族主義思想的衍生品。中國的民族主義思想首先是近代的，其次是較為復(fù)雜的。雖然這一思想成為中國學(xué)術(shù)發(fā)展的最深層的意識力量，然而，歷史地看，無論是民族主義思想還是民族性話語，都存在著內(nèi)在的深刻悖論:從情感上需要強化，在理性上卻予以反抗;從政治上需要認(rèn)同，在文化上卻必須反對;從國際關(guān)系上必須重視，在國內(nèi)關(guān)系上卻必然淡化。即表現(xiàn)為在此種場合的反抗和在彼種場合的尊崇。但是，不管承認(rèn)與否，民族主義文化心理永遠(yuǎn)是中國學(xué)者的指導(dǎo)意識，居于壓倒性地位。然而，隨著歷史的演變發(fā)展，有三個原因也導(dǎo)致學(xué)者們的理性意識不能完全屈從于純粹的情感形式。其一，世界已經(jīng)進入全球化時代，全球化與民族主義的矛盾是明顯的，而全球化與地方化卻在矛盾的張力中同時得到強化。于是，全球化與民族主義的悖論成為中國學(xué)人的理性泥淖之一。其二，西方現(xiàn)代哲學(xué)與近代哲學(xué)不同，近性主義哲學(xué)、歐洲中心主義圖景、政治上的專制主義與封建主義、人類學(xué)的男性中心主義等等，表達的是同一個結(jié)構(gòu)主義主題，即一個具有一個中心、一個完整而明確的意義的結(jié)構(gòu)。這里，中心永遠(yuǎn)居于權(quán)力地位，權(quán)力與信息影響從中心向四周擴散并控制邊緣。而到了現(xiàn)代，西方現(xiàn)代哲學(xué)最為集中的改變和表現(xiàn)形式，是取消了中心、否定了意義、修改了信息流動與權(quán)力控制的單向性，并強調(diào)對話、平等及意義的生成性。這種變革為中國學(xué)者歡呼，因為它與中國文化的核心思想———“和”形成遙相呼應(yīng)、殊途同歸的態(tài)勢，由此，視界融合、對話商討、以及對殖民主義和文化帝國主義的批判，成為中國學(xué)者的理性追索形式。并且，由于這些思想均來自于西方，所以中國理論的他依性、缺乏原創(chuàng)性也在此受到不同程度的批判。其三，民族主義有政治民族主義與文化民族主義之分。中國學(xué)者具有強烈的國家意識和民族認(rèn)同意識，強調(diào)對外關(guān)系的對立與自我的獨立，這可謂政治民族主義;同時，中國學(xué)者還具有天下意識、開放意識、以及理論探索上與日益強大的國勢相對稱的學(xué)術(shù)訴求，而這種種的思考又不斷強化著他們的文化認(rèn)知與使命。因此，政治民族主義與文化民族主義的交錯對立往往同時出現(xiàn)在理智和情感中，撕扯著他們的靈魂，令他們表現(xiàn)出在民族主義取舍去從上的選擇之難。除此之外，客觀上講，民族性是一個民族的本質(zhì)屬性，這種屬性必然能夠從當(dāng)下的文化現(xiàn)實中分析結(jié)晶出來，民族性就是本民族文化的核心屬性。從古代中國的歷史發(fā)展來看，中國文化的民族性特征是非常明顯的，但是近代以來，中國文化處于外來壓抑、中西混雜、未有主導(dǎo)、無所適從的境地，無法使之生成一個基本固定的、可供分析的民族存在屬性。那么，在邏輯和現(xiàn)實必要性兩個方面，民族性必然尋求“傳統(tǒng)”這一力量的支持。盡管傳統(tǒng)是變化的，但是傳統(tǒng)基本是有據(jù)可查、可資立足的，所以，民族性與傳統(tǒng)達成了話語權(quán)的同謀，民族性通過傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式加以表達和再現(xiàn)。這樣，民族性話語的深層結(jié)構(gòu)無不具有傳統(tǒng)性、后視性、復(fù)古性、保守性，而且，這種保守性有時還呈現(xiàn)為極端激進的保守。這類封閉保守的民族性話語或隱或顯地存在于近代中國文學(xué)理論的各個歷史階段，以中國本位為旨向，試圖在不可規(guī)避的中西文化交流的大潮中捍衛(wèi)傳統(tǒng)文論的民族地位。如果說，這種內(nèi)含多重動因的言語表達顯示了政治的策略和必要性的話;那么，當(dāng)歷史跨入了21世紀(jì)，在歷史文化語境發(fā)生深刻變化的今天，若仍抱守這種帶有封閉色彩的自我獨特性顯然已不合時宜，也已成為拖拽中國文學(xué)理論健康發(fā)展的后滯力量。因此，這種單向立足于自我傳統(tǒng)資源的民族性話語勢必歷史地走向終結(jié)。

20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摫姸?、層出不窮，有“批評世紀(jì)”(ageofcriticism)之稱；與此同時，相應(yīng)的文學(xué)理論教材也是百花齊放、斗麗爭妍。限于篇幅，本文主要討論的教材是拉曼•塞爾登等著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》（RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker,eds.AReader’sGuidetoContemporaryLiter-aryTheory）（以下簡稱《導(dǎo)讀》)和特里•伊格爾頓（TerryEagleton）的《現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚↙iteraryTheory:AnIntroduc-tion）（以下簡稱《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚Ｒ粮駹栴D的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗纷?983年問世以來，風(fēng)靡全球，單中文譯本就達五種（1）；而塞爾登的《導(dǎo)讀》一問世，就受到學(xué)術(shù)界的高度評價，吸引了大量的讀者，成為一版再版的好教材，共出過五版（1985，1991，1993，1997，2005），前三版出自塞爾登一人之手，第四版開始聯(lián)袂彼得•威德森、彼得•布魯克兩位學(xué)者，擴充了近20年來的最新文論的論述，其中后四章的后結(jié)構(gòu)主義理論、后現(xiàn)代主義理論、同性戀理論與酷兒理論，盡占一半篇幅。第五版除了對各章進行修訂之外，最重要的是增加了《后理論》一章?！秾?dǎo)讀》第五版由劉象愚先生于2006年譯為中文，由北京大學(xué)出版社出版。值得一提的是，兩本教材在2004年由外語教學(xué)與研究出版社同時引進影印本，《導(dǎo)讀》引進的是第四版，而《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬M的是第二版。筆者就對這兩本教材的特點作一個比較。首先，兩本教材的著者都是本方向重量級的學(xué)者，論述多為20世紀(jì)以來的西方文學(xué)理論。《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗返淖髡呤翘乩?#8226;伊格爾頓，是當(dāng)代公認(rèn)西方馬克思主義代表人物之一，其著作影響深遠(yuǎn)；《導(dǎo)讀》的作者是拉曼•塞爾登，曾參與世界權(quán)威著作《劍橋文學(xué)批評史》(TheCambridgeHistoryofLiteraryCriticism)的撰寫（2），主編其中的第八卷《從形式主義到結(jié)構(gòu)主義》(Vol.8FromFormalismtoPoststructuralism)，其西方文論選本《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》(TheTheoryOfCriticism:FromPlatotothePresentAReader)是該領(lǐng)域內(nèi)最好的選本之一，（3）在英美高校有著廣泛的影響《，導(dǎo)讀》則是他的代表作之一，幾十年來經(jīng)久不衰。兩本教材論述多為20世紀(jì)以來的文學(xué)理論，但也有稍稍的不同。在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗防?，伊格爾頓從“什么是文學(xué)”開始論述，追溯“文學(xué)”觀念的變化，再到英語的興起，主要論述文學(xué)的觀念是隨時代的變化而變化的；然后才是20世紀(jì)的新批評理論、現(xiàn)象學(xué)理論、闡釋學(xué)理論、接受理論、結(jié)構(gòu)主義理論、符號學(xué)理論、后結(jié)構(gòu)主義理論以及弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析理論，時間上已逸出20世紀(jì)的范圍。而塞爾登的《導(dǎo)讀》從新批評開始，論述的理論包括俄國形式主義、讀者導(dǎo)向理論、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、女權(quán)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代、后殖民、同性戀和怪異理論等，除了最后一章后理論稍稍涉及新世紀(jì)外，其余基本上屬于20世紀(jì)文學(xué)理論。就范圍而言，《導(dǎo)讀》對20世紀(jì)文學(xué)理論幾乎是一網(wǎng)打盡，而且增加了一些在同類著作中很少涉及的內(nèi)容，如：新批評章節(jié)部分中的芝加哥學(xué)派，形式主義中的穆卡洛夫斯基理論，結(jié)構(gòu)主義中雅可布森對隱喻與轉(zhuǎn)喻的分析，讀者導(dǎo)向理論中特別增加了相對比較陌生的利法代爾、布萊奇理論，后結(jié)構(gòu)主義的德路茲與瓜塔里的理論以及物質(zhì)文化主義理論等，這些在《導(dǎo)讀》中都有詳細(xì)地闡述。而在伊格爾頓《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分校懊嫣岬降睦碚摱紟缀鯖]有涉及，即使有，也是輕輕一筆帶過，如女性主義批評理論。更不用說像馬克思主義文論、后殖民、同性戀和怪異理論、后理論等章節(jié)，《導(dǎo)讀》都特設(shè)章節(jié)來進行論述，而這些理論在伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分卸家还P帶過，個中原因頗值玩味。這或許是伊格爾頓自己就是西方馬克思主義文論的重要代表之故，無需現(xiàn)身；而女權(quán)主義、后殖民理論等理論，在對現(xiàn)實的批判上，和馬克思主義理論有著驚人的相似之處，前者不提，后者也就干脆省略，這也在情理之中。

伊格爾頓在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分姓撌龅姆秶m沒有塞爾頓《導(dǎo)讀》全面，但另一方面，那就是在理論闡釋的深度上，有自己的優(yōu)勢，如現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、讀者接受章節(jié)里的胡塞爾、海德格爾、伽達默爾的理論，分析都比較充分。而在《導(dǎo)論》里，這些理論塞爾頓把它作為讀者導(dǎo)向理論的背景來描述，并沒有充分展開。而素有法國的弗洛伊德之稱的拉康，他的心理分析理論，在《導(dǎo)讀》里著重的是介紹，闡釋相對比較少，讀者看了之后難免有隔靴搔癢之感。而在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗防?，伊格爾頓作了一個比較全面的論述，不僅是對拉康的思想感興趣的初學(xué)者提供一份導(dǎo)讀，而且也為拉康的研究者提供了一種重要的參照。很顯然，通過上面簡單的舉要，我們可以初步獲得這樣的印象：較之《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，《?dǎo)讀》論述的范圍比較全面，后者幾乎囊括20世紀(jì)西方的重要理論和流派。而伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗菲渲幸恍┲匾睦碚摼蜎]有涉及，如上文提到的馬克思主義、文化物質(zhì)主義、后理論等。而《導(dǎo)讀》在某些理論的闡釋上，如現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、心理分析等，就沒有《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗氛撌龅媚敲赐笍亍?/p>

其次，兩本教材都有一個統(tǒng)攝性的綱領(lǐng)。在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分?，伊格爾頓想要說明的是文學(xué)是一種意識形態(tài)，提倡的是政治批評。作者運用馬克思主義理論，對20世紀(jì)新批評、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、心理分析等重要的理論進行了深刻地批判，認(rèn)為那種純而又純的文學(xué)理論不過是學(xué)術(shù)上的神話，大有六經(jīng)注我、為我所用的自負(fù)。而塞爾頓的《導(dǎo)讀》則主要借鑒雅各布森語言學(xué)交流模式，來建構(gòu)20世紀(jì)文學(xué)理論，也不失我注六經(jīng)、不偏不倚的潛沉。對于伊格爾頓的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，讀者不妨先看最后一章，然后再回頭看第一章。以這樣一種方式來讀，或許更能體會到作者的一種寫作思路。伊格爾頓在“結(jié)論：政治的批評”中談到他寫這本書的時代政治氣候：“我寫這本書的時候，估計世界上有6000多核彈頭，許多比毀滅廣島的原子彈的威力大1000倍。這些武器的費用一年大約要5000億美元，或者說一天要13億美元。這個總數(shù)的5%——250億美元——可以大幅度地、基本上緩和第三世界嚴(yán)重的貧困問題?！保?）因此，伊格爾頓在這本書里試圖說明，現(xiàn)代文學(xué)理論是政治和思想意識的一個部分，文學(xué)理論與政治信仰和思想價值有著密切的關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)理論不應(yīng)該因為是政治的而受到譴責(zé)。他把這本書最后部分標(biāo)題為“結(jié)論：政治的批評”并不是想說：“最后，一種政治的選擇?！逼湟馑际钦f：“結(jié)論是，我們考察過的文學(xué)理論是政治的。”（5）在伊格爾頓看來，“純”文學(xué)理論是一種學(xué)術(shù)神話。這就是說，“不純”或“政治性”是文學(xué)理論的固有屬性，盡管“遠(yuǎn)離污濁的政治”在某種程度上成就了一些批評家，但他們遠(yuǎn)離的只是某些文化形態(tài)中的“官方”政治，并沒有也不可能離開伊格爾頓所謂的“政治”。伊格爾頓認(rèn)為：“我這里所說的政治僅僅指我們把社會生活整個組織起來的方式，以及這種方式所包含的權(quán)力關(guān)系?！保?）有學(xué)者認(rèn)為，從中可以看出伊格爾頓所主張的：“‘政治’是對社會功利和大多數(shù)人的利益福祉的關(guān)懷和介入，是一件高尚的事情?！u’的政治性，這種宏大追求所表現(xiàn)的是對現(xiàn)實社會組織和權(quán)力關(guān)系的態(tài)度和立場，對社會實踐的關(guān)注和參與。據(jù)此‘，批評’根本無法擺脫它所帶的政治的‘不純’，那些反對批評的政治性的觀點本身就是一種政治姿態(tài)?！保?）基于此，伊格爾頓主張把目前稱作“文學(xué)”的東西，放到更廣更深的文化領(lǐng)域中去，把莎士比亞和普魯斯特從狹隘的文學(xué)批評控制下解放出來，當(dāng)然，這有可能會引起文學(xué)的死亡，但它也可能是它們的復(fù)活。伊格爾頓在這本書的最后一段用了一個比喻結(jié)束全書：“我們知道，獅子比馴獅者更有力量，而且馴獅者也知道這點。問題是獅子并不知道這點，很可能文學(xué)的死亡會有助于獅子的覺醒?！保?）當(dāng)我們從結(jié)論處了解了伊格爾頓的理論觀點和立論基礎(chǔ)之后，再回過頭來看這本書闡述的經(jīng)歷就變得很有意思了。在這本理論著作中，盡管伊格爾頓主要是想論述20世紀(jì)以來西方的主要批評理論，但作者卻從“什么是文學(xué)？”開始他的闡述。他認(rèn)為既然存在文學(xué)理論這樣一種東西，那么就顯然會存在這種理論所依據(jù)的被稱作文學(xué)的某種東西。所以一開始就可以提出這樣一個問題：什么是文學(xué)？通過對文學(xué)的解釋作各種嘗試，特別是對俄國形式主義所提出的“文學(xué)”的定義的梳理，伊格爾頓得出結(jié)論：“不僅是在眾說紛紜的意義上文學(xué)并不存在，也不僅是它賴以構(gòu)成的價值判斷可以歷史地發(fā)生變化，而且是這種價值判斷本身與社會思想意識有一種密切的關(guān)系。他們最終所指的不僅是個人的趣味，而且是某些社會集團借以對其他人運用和保持權(quán)力的假設(shè)?！保?）對于新批評，伊格爾頓認(rèn)為“它是一種被逐的、處于守勢的知識分子大的思想意識，這些知識分子在文學(xué)里重新創(chuàng)造了他們無法在現(xiàn)實中找到的東西。詩是一種新宗教，是一種擺脫工業(yè)資本主義異化的懷舊的避風(fēng)港?！保?0）在“現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)和接受理論”這一章節(jié)，伊格爾頓明顯遵循著從胡塞爾到海德格爾再到伽達默爾的德國傳統(tǒng)。他認(rèn)為，1918年，由于歷史上最殘酷的戰(zhàn)爭蹂躪，歐洲變成了廢墟。而原先秩序通常所依賴的思想意識，它借以統(tǒng)治的文化價值也出現(xiàn)了深刻的動蕩。正是在這種遠(yuǎn)在第一次世界大戰(zhàn)之前就已出現(xiàn)的普遍的意識危機的背景當(dāng)中，德國哲學(xué)家艾蒙•胡塞爾尋求一種新的哲學(xué)方法，為分裂中的文明提供了絕對的肯定。伽達默爾最主要的著作是《真理與方法》。闡釋學(xué)把歷史看作過去、現(xiàn)在和未來之間的一種活的對話，并且耐心地尋求搬開達到這種無止境的互相交流的障礙。但總的看來，闡釋學(xué)似乎是一種中立的方法論，忽略從政治歷史角度去進行聯(lián)系，并且對過去關(guān)注過多，而對未來和理想有所忽略。而對赫施為作者意識的辯護，伊格爾頓認(rèn)為“像那些對領(lǐng)主頭銜的辯護，這種辯護開始是追溯他們幾個世紀(jì)以來合法繼承的過程，而結(jié)束則是承認(rèn)如果你把那個過程追溯到它的起始階段，那么這些頭銜的贏得靠的是與他人斗爭?！保?1）對于接受理論，伊格爾頓認(rèn)為“它不同于伽達默爾的理論，它不是完全集中在過去的作品上面，接受理論考察讀者在文學(xué)中的作用，因此是一個全新的發(fā)展?！保?2）伊格爾頓認(rèn)為接受理論和其他當(dāng)代文學(xué)理論一樣，其根源都可以追溯到20世紀(jì)60年代的社會現(xiàn)實。讀者參與整個文學(xué)過程，同20世紀(jì)60年代要求民主和參與各種政治的運動是相互呼應(yīng)的，其最終目的都是推翻少數(shù)人的壟斷地位。在“結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)”這一章節(jié)，伊格爾頓還是作了比較積極的評價，他認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義關(guān)于文學(xué)作品的意義體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之中的做法，有助于消除文學(xué)作品原有的神秘性；結(jié)構(gòu)主義將意義置于象征和邏輯的結(jié)構(gòu)上也是一種進步。但是，伊格爾頓也指出：“結(jié)構(gòu)主義有一種社會和歷史的意識理論的種子，但總的看來，他們不能夠生根發(fā)芽。”（13）說到底，結(jié)構(gòu)主義絕不是歷史性的。結(jié)構(gòu)主義理論不能具體地論述文學(xué)作品的特點，不能論述文學(xué)作品的歷史差異和美學(xué)差異；結(jié)構(gòu)主義陷入了一個虛構(gòu)的、封閉的符號世界，脫離了社會現(xiàn)實；結(jié)構(gòu)主義把文學(xué)的概念變成了寫作的概念，因而文學(xué)作品變成了符號學(xué)的“文本世界”。伊格爾頓認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義企圖用現(xiàn)代的科學(xué)信仰來代替宗教式的信仰，它是已經(jīng)異化的科學(xué)實踐理論的翻版。在對“后結(jié)構(gòu)主義”的論述中，伊格爾頓重點論述了以雅克•德里達為首的解構(gòu)主義，還有羅蘭•巴特的著作。伊格爾頓指出，后結(jié)構(gòu)主義是1968年那種歡欣和幻滅、解放和潰敗、狂喜和災(zāi)難等混合的結(jié)果。由于無法打破政權(quán)結(jié)構(gòu)，后結(jié)構(gòu)主義發(fā)現(xiàn)有可能轉(zhuǎn)而破壞語言的結(jié)構(gòu)。至少，任何人都不會因此而敲你的腦袋。學(xué)生運動在街道上被沖垮了，被迫進入了反傳統(tǒng)的敘述。因此，后結(jié)構(gòu)主義在本質(zhì)上是激進的虛無主義，“是一種政治實踐，它企圖破壞一種特定的思想體系以及它背后一套政治結(jié)構(gòu)和社會制度所賴以保持自己力量的邏輯”（14）。在“精神分析”這一章中，伊格爾頓從敘述弗洛伊德的原始理論開始，結(jié)合文學(xué)作品論述了精神分析的運用。自從弗洛伊德的學(xué)說創(chuàng)立以來，他對20世紀(jì)的思想意識產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論也產(chǎn)生了深刻的影響。同時，伊格爾頓認(rèn)為弗洛伊德心理學(xué)是“一門致力于使人類擺脫羈絆達到滿足和幸福的科學(xué)。它是服務(wù)于某種改革實踐的理論，與激進的政治有些相似”（15）。

通過文本梳理，我們不難發(fā)現(xiàn),伊格爾頓的深刻之處在于，他所說的文學(xué)理論、文學(xué)批評的政治性,并不是具體地與政治活動的目標(biāo)直接聯(lián)系在一起，不是要求文學(xué)藝術(shù)去配合特定的政治斗爭，為某一特定的政治任務(wù)服務(wù)，而是指文學(xué)批評在對文學(xué)現(xiàn)象進行價值分析時，所確立的話語是具有意識形態(tài)、政治性的權(quán)力話語。這就使得任何美學(xué)理論、文學(xué)理論都成了政治學(xué)。毫無疑問，伊格爾頓這本理論著作，既是對20世紀(jì)西方文學(xué)理論的回顧性的理論梳理之作，同時也是伊格爾頓自己的美學(xué)觀念開始確定成型之作。正是從這里開始，伊格爾頓不但提出了明確的政治批評觀念，而且開始確立了他堅定的美學(xué)立場：審美話語以它特有的表達方式和發(fā)生作用的方式介入了一定的政治現(xiàn)實，審美話語和社會意識形態(tài)之間在一種基本的聯(lián)系中存在著一種張力，在這種張力的驅(qū)使下“一切批評都是政治的”。與伊格爾頓主張“一切批評都是政治的”不同的是，塞爾頓的《導(dǎo)讀》是以雅各布森的語言學(xué)交流模式理論出發(fā)，來梳理20世紀(jì)西方文論史的。該模式為：語境信息發(fā)送者〉信息〉信息接受者接觸符碼信息發(fā)送者向信息接受者發(fā)送信息，信息要使用符碼，信息有一個語境，并且通過一種接觸方式發(fā)送。如果討論的是文學(xué)，接觸方式通常是印刷的文字。這樣，上面的圖示就可以調(diào)整為：語境作家〉寫作〉讀者符碼或者馬克思主義浪漫主義的〉形式主義〉讀者人文主義結(jié)構(gòu)主義取向的浪漫主義的人文主義理論強調(diào)的是表現(xiàn)在作品中的作者的生平和精神，認(rèn)為作品是作者思想感情的體現(xiàn)；讀者理論批評把強調(diào)的重點放在讀者或是感受的體驗上；形式主義理論集中討論寫作本身的性質(zhì)；馬克思主義批評把社會和歷史的語境看作是根本的；結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)注意的卻是我們通常用以建構(gòu)意義的符碼。不過，這樣來描述，是從總體傾向而言，這些理論方法沒有一種會無視其他方面的維度。譬如，西方馬克思主義批評并不堅持嚴(yán)格的參照的視點，作家、聽眾和文本都被包含在那個全面的社會學(xué)的全面觀點。（16）用這樣一種方式來概括西方文論的流程，確實比較新穎，與艾布拉姆斯文學(xué)四要來總結(jié)西方文論有異曲同工之妙。不過，20世紀(jì)60年代以來的理論，如：女性主義、后殖民主義、新歷史主義以及同性戀和酷兒等理論，圖示卻無法有效地納入。這也說明自從文化研究興起以來，以文學(xué)為中心的研究范式逐步進入了以文化為中心的研究范式，理論研究已非文學(xué)作品本身。在這樣一種“大文化”范圍里，以性別、階級、種族、權(quán)力等視角切入，漸入正途，大獲研究者的青睞，時尚、通俗文學(xué)等浮出地表，雅俗對立趨于瓦解?！秾?dǎo)讀》雖然沒有明確地表明這種變化，但全書還是明顯地分成兩半，前半部如前所述，以雅各布森理論為基礎(chǔ)，以文學(xué)作品為中心；后半部則是以文化研究為基點，以社會、種族、性別等視角切入，早已逸出文學(xué)作品了。

塞爾曼的《導(dǎo)讀》在行文過程中，處處謹(jǐn)慎、落筆小心，論述精簡，表現(xiàn)出了一流學(xué)者的深厚學(xué)養(yǎng)。如：在論述“美國新批評家”章節(jié)時，作者論述道：在論述美國新批評的興起時，第一，出現(xiàn)了幾個關(guān)鍵人物，他們是所謂的南方重農(nóng)派或逃逸者集團部分，屬于傳統(tǒng)的、保守的、傾向南方精神的運動，這種南方的傳統(tǒng)和精神對當(dāng)時美國北方主宰的那種不屈不撓的工業(yè)主義和物質(zhì)主義采取敵視的態(tài)度，我們可以毫不夸張地說，這幾個關(guān)鍵人物與阿諾德、艾略特和后來反對現(xiàn)代無機文明的利維斯有一種同源血親關(guān)系。第二，新批評的產(chǎn)生很大影響的階段是第二次世界大戰(zhàn)與隨后的冷戰(zhàn)時期，它賦予文學(xué)文體特權(quán)，強調(diào)通過非個人化的分析，使文學(xué)文本成為偉大的藝術(shù)品，這些理論主張為那些異化的知識分子和幾代淡薄無為的學(xué)生提供了一個逃避的可靠港灣。第三，這段時期，美國學(xué)生人數(shù)大增，新批評由于以實用批評為根基，在教育界立即顯示出了它經(jīng)濟實惠的價值短小的文本可以便宜地復(fù)印，平等地發(fā)散給每一個學(xué)生，從而滿足了美國這個大熔爐第二代產(chǎn)品的需要，也是應(yīng)付那些沒有共同歷史的知識大眾的一條出路。換句話說，新批評那種無歷史的、不偏不倚的性質(zhì)，即只學(xué)習(xí)書頁上的字句的做法，顯然與新的美國經(jīng)驗相適應(yīng)的一種平等的、民主的活動。（16）看了之后，讀者是否以為塞爾曼受馬克思主義文論的影響？是不是有伊格爾頓的影子呢，不知君以為如何？概言之，面對紛雜的20世紀(jì)文學(xué)理論，《導(dǎo)讀》的作者能做到行文簡明、精確，要言不煩，言簡意賅，足見作者的功力；而《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗冯m說沒有《導(dǎo)讀》那樣面面俱到，然就部分章節(jié)而言，作者論述得比較精深、獨到，整部作品行文老辣、筆健詞鋒，一氣呵成，且不失機趣?？梢哉f，兩部著作各有特色、各有千秋。

“蔣的貢獻正在于他的失敗，他的價值正在于他沒有價值?！雹龠@大概是對曾為革命文學(xué)不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認(rèn)蔣光慈有革命文學(xué)拓荒之功的研究者，也認(rèn)定“蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實主義“極力抬高文學(xué)的內(nèi)容，甚至否定形式的意義，因此也導(dǎo)致了對于基本的藝術(shù)規(guī)律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點未必逼近蔣光慈十年文學(xué)探索的史實。因為，這些研究至少忽略了蔣光慈文學(xué)活動的一個關(guān)鍵節(jié)點，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經(jīng)歷，甚至成為蔣光慈文學(xué)生涯的一個分界線，深深影響并推動了蔣光慈革命文學(xué)理論的深化與提升。

為回答上述問題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國》中的思想交游擇其要實錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術(shù)的對話》，贊柯茨基藝術(shù)與政治之論點。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實主義階級性等。/15日，太陽社東京支部常會，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來派不寫實、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現(xiàn)狀。受其作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學(xué)》，解中國文壇問題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現(xiàn)代批評之諸問題》、哥爾巴切夫《現(xiàn)代俄國文學(xué)叢論》、《文學(xué)革命的兩年》、列斯涅夫《文學(xué)與批評的諸問題》、羅斯芹《藝術(shù)家與時代》、費定《城市與年頭》。贊法節(jié)也夫《壞滅》康健寫實主義作品，筆調(diào)生動，心理描寫精細(xì)入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學(xué)家與實際工作問題。批左林《為普羅寫實主義而戰(zhàn)》觀點。/22日至23日，贊綺達《文學(xué)批評集》應(yīng)用Marxism批評文學(xué)首創(chuàng)者之一。與藏原爭論未來主義與新寫實主義問題;同贊愛蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個人主義觀點。/25—28日，讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》，嘆國內(nèi)批評之幼稚，思普列漢諾夫“藝術(shù)天才論”問題。贊惟馬克思主義可解藝術(shù)和文學(xué)真價。悟:偉大社會改造者，于藝術(shù)中要獲得美學(xué)之感覺。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現(xiàn)象。讀馬查《文學(xué)與西方的無產(chǎn)階級》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養(yǎng)分，這種更內(nèi)在的精神交游，日記中多達14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內(nèi)的研究者充分關(guān)注。第二，透露了蔣光慈試圖系統(tǒng)總結(jié)革命文學(xué)理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會面，藏原談到其正在創(chuàng)作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》，以補救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個重要想法:利用藏原書籍，創(chuàng)作一部《Marxism與文學(xué)》，因為“這對于現(xiàn)在中國的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來因身體、環(huán)境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學(xué)活動期間，從創(chuàng)作動機角度，一定會有意識地對馬克思主義文藝?yán)碚摶締栴}予以特殊關(guān)注。不容否認(rèn)，這種有的放矢地關(guān)注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學(xué)理論趨向成熟。第三，東京游學(xué)極大開拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學(xué)活動、特別是留蘇生活期間，所受經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗静⒉怀浞?，并且還部分受到了無產(chǎn)階級文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術(shù)的定義這個文學(xué)理論基本問題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無產(chǎn)階級藝術(shù)特質(zhì)有四個方面:第一是對于革命的關(guān)系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來自波格丹諾夫在《單純與優(yōu)美》中和波梁斯基在《無產(chǎn)階級文化雜志》上關(guān)于這個問題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉(zhuǎn)，據(jù)日本學(xué)者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國，之所以在較短時間一躍成為日本無產(chǎn)階級文藝?yán)碚撝笇?dǎo)者，主要得力于1925年俄共中央《關(guān)于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝?yán)碚摚瑢O左和無政府主義文藝觀進行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經(jīng)典理論著作，使蔣光慈開拓了理論視野，汲取到了純正的理論養(yǎng)分，對以往左傾冒進的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作理論的系統(tǒng)思考最終完成。

蔣光慈向來重視革命文學(xué)的理論建設(shè)，早在1923年前后，他就開始了革命文學(xué)理論的宣傳。這種高度自覺的理論意識，使得蔣光慈在東京游學(xué)期間，在正確堅持文學(xué)反映論的基礎(chǔ)上，又提出和發(fā)展了文學(xué)能動反映論、文學(xué)美學(xué)屬性和文學(xué)人民性三個重要觀點，從而使蔣光慈對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識呈現(xiàn)出豐富的深刻性。第一，文學(xué)能動反映論問題。這個問題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術(shù)的對話》時，蔣光慈通過對藝術(shù)和政治關(guān)系的探討作了回答:無論政治或藝術(shù)都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無論政治或藝術(shù)都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可。“政治文學(xué)———是壞的文學(xué)”，這句話是不真實的，政治和藝術(shù)能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關(guān)系。政治能夠把最高的材料，最強烈的沖動提供給藝術(shù)家;而藝術(shù)家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來的。⑨這說明，蔣光慈既繼承了前期“文學(xué)是生活的表現(xiàn)，真正的文學(xué)作品沒有不含時代性的”⑩正確觀點，要求藝術(shù)與政治的深刻聯(lián)系，同時在對這種聯(lián)系復(fù)雜性的揭示過程中又產(chǎn)生了文學(xué)能動反映論的新認(rèn)識。這種看法，相比較那些“‘文學(xué)價值’要受‘政治價值’的統(tǒng)治”的戰(zhàn)友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來說:1、在蔣光慈這里，藝術(shù)與政治能夠“有效果地，造成相互的關(guān)系”，“相互”的概念表明藝術(shù)與政治是一種并列而非從屬的關(guān)系，藝術(shù)非政治附庸。2、無論政治或藝術(shù)都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說明藝術(shù)與政治的并列關(guān)系并非截然對立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術(shù)家最強烈的創(chuàng)作沖動，而藝術(shù)家蘊含審美感染力的創(chuàng)作又能有效鼓動政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術(shù)的相互關(guān)系是“種種樣樣地”，說明藝術(shù)可不受制于政治的具體指定而自主表達政治態(tài)度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術(shù)與政治的復(fù)調(diào)關(guān)系。第二，文學(xué)的美學(xué)屬性問題。與文學(xué)能動反映論直接相關(guān)的是文學(xué)的審美特殊本質(zhì)問題，對文學(xué)美學(xué)屬性的關(guān)注是蔣光慈這一時期的重大收獲。首先，“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》時，借普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)天才的話題，具體表達了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的一樣。即內(nèi)容必須溶解在作品形式之中，而不是自說自話。這種對作品歷史分析和美學(xué)分析應(yīng)該統(tǒng)一起來的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來的現(xiàn)實主義批評原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無產(chǎn)階級文學(xué)的運動中，高喊著口號的時期已經(jīng)過去了。

基于如是標(biāo)準(zhǔn)，蔣光慈在對待同路人和文學(xué)遺產(chǎn)的問題上表現(xiàn)出了他的開放姿態(tài)。蔣光慈毫不掩飾對葉賽林的喜愛:葉賽林的意識與我們的完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無產(chǎn)階級詩人在詩形風(fēng)格語句等方面尚處未完成狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無產(chǎn)階級對于舊的文化，應(yīng)盡量采取其中有價值的東西，用之為新文化建設(shè)的材料。瑏瑤其次，10月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》一書基礎(chǔ)上，進一步思考了形式的問題。蔣光慈認(rèn)真研讀了馬克思評海涅、列寧評高爾基的具體觀點，并特別提及馬克思、恩格斯關(guān)于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟金根》的通信。這些通信集中體現(xiàn)了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺”，蔣光慈發(fā)現(xiàn)馬克思恩格斯從藝術(shù)自身體系開始分析作品的方式，已經(jīng)把形式的批評提高到文藝學(xué)方法論根本原理的高度。瑏瑥并且，從在日期間所閱書籍來看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會學(xué)與美學(xué)的批評思想，但對藝術(shù)的審美特征有著更為細(xì)膩精辟的分析。第三，革命文學(xué)的人民性問題。在10月23日讀綺達《文學(xué)批評集》時，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節(jié)文字:“盧梭的個人主義乃是對于高等階級特權(quán)的反抗，亦就是對于下等階級之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個人主義是傾向于反抗強有力者，而保護被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對“人的解放”的全面訴求?！叭嗣裥浴钡膯栴}，從蔣光慈1928年定義革命文學(xué)時提出，到經(jīng)由東京游學(xué)最終形成，存在一個由強調(diào)集體性向集體與個人相統(tǒng)一的發(fā)展過程?！蛾P(guān)于革命文學(xué)》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們只是群眾的服務(wù)者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點，是蔣光慈對文學(xué)意識形態(tài)性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學(xué)人民性概念的具體表達。但，這時的“群眾”是一個集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學(xué)是反個人主義的文學(xué)”。然而在論及綺達對盧梭的評價時，蔣光慈非但沒有否定盧梭的個人主義，更是高度贊同這種個人主義的重要意義:對每一個體權(quán)利和平等的保護。盧梭《社會契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴充為兩個層面:社會人與個體人的統(tǒng)一。在回國后的1930年，蔣光慈又對此作了極為抒情的表達，他在為《童年》中譯本撰寫前言時，因為直接傾聽到了高爾基“自覺了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個性的強有力的愛”?，伂拸摹凹w概念的群眾”，到“階級的反抗”與“個體的權(quán)利”，再到“人類的良心”和“個性的愛”，蔣光慈對革命文學(xué)人民性的認(rèn)識，已經(jīng)逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發(fā)展”的光輝觀點。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學(xué)作家，在反思自身創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上去探討文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)律，也就更深刻、更具指導(dǎo)性。這一時期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗層次論”出發(fā)，在肯定藝術(shù)形式多樣化的基礎(chǔ)上，又深入思考了典型形象、創(chuàng)作個性的問題，使得他的文學(xué)創(chuàng)作理論向前邁進了一大步。生活體驗層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學(xué)》中提出的觀點。他認(rèn)為作家創(chuàng)作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態(tài)度”的遞進層次體驗生活，才能具有“時代生活的實感”。并且，這個生活并不是階級本質(zhì)化，蔣光慈提出:革命文學(xué)的范圍很廣，它的題材不僅只限于農(nóng)工群眾的生活。不能只承認(rèn)描寫農(nóng)工群眾的文學(xué)?，伂撨@種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩”的理論傳承。然而，當(dāng)蔣光慈試圖把作家客觀的生活態(tài)度與認(rèn)識在作品中呈現(xiàn)出來的時候，他遇到了問題。這個問題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術(shù)地將某一期間之社會生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現(xiàn)出來”?瑐瑠即革命文學(xué)如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽社東京支部常會上組織批評《麗莎的哀怨》。在國內(nèi)對《麗》一片批評指責(zé)聲中，馮憲章比較正確地評價了《麗》的形式探索。馮認(rèn)為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現(xiàn)手法，使小說形成散文詩的風(fēng)格———這正是蔣光慈創(chuàng)作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時，即開始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的笨拙的表現(xiàn)法的可笑，蔣光慈甚至批評了自己的《短褲黨》缺乏小說味。他認(rèn)為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環(huán)境中覺悟的更有價值”，這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動人的地方，比從正面寫來得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試?！爆偓嫸尔悺芬惨驗檫@種大膽，被認(rèn)為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進一步把典型形象塑造確立為文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準(zhǔn)確反映人物與社會生活的關(guān)系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環(huán)境中塑造人物，使人物面貌呈現(xiàn)出鮮明的時代特征;其次，源于精神分析學(xué)派的心理描寫及與之相關(guān)的人物真實性問題成為蔣光慈關(guān)注的重點。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學(xué)杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。讀者讀了這一部書，將覺得所謂真正的革命黨人并不是簡單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業(yè)而犧牲的人們”?，偓屖Y光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實性問題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個性”。瑐瑣9月8日，讀小說《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細(xì)膩、寫性格的分明，更在于其展現(xiàn)了“浮浪漢”的堅強的人生觀。在蔣光慈看來，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭斗，產(chǎn)生了作為一類堅強向上的無產(chǎn)者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對英雄人物“真實性”和人物“類示范性”的要求相結(jié)合，由于“真實性”自然關(guān)聯(lián)著人物的個性特征，“類示范性”實際強調(diào)人物的類型意義，同時，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說著直接的經(jīng)驗，他絕不曾藉哲學(xué)化的事，說出話來”，瑐瑤這說明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術(shù)是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環(huán)境、共性與個性統(tǒng)一”的馬克思主義藝術(shù)典型觀。第三，基于自身創(chuàng)作體驗，蔣光慈要求作家應(yīng)形成創(chuàng)作個性。這個問題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學(xué)家與實際工作的話題開始的。蔣藏二人認(rèn)為“文學(xué)工作并不是很簡單的工作，自有其特殊性”，這個文學(xué)自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術(shù)品的創(chuàng)作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點實際生活的根據(jù)?！爆偓徥Y光慈在要求文學(xué)創(chuàng)作有“實際生活的根據(jù)”基礎(chǔ)上，明確創(chuàng)作依賴于“作家想象之力”。這個觀點表明:蔣光慈既強調(diào)文學(xué)反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創(chuàng)作的主體性。即作家反映社會生活，不是刻板地、機械地、恪守統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)地反映，而是浸潤著作家個體的認(rèn)識、情感、評價，藉由作家想象之力創(chuàng)造性地反映社會生活。進一步說，蔣光慈不僅認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映客觀世界，同時也應(yīng)當(dāng)真實反映作家內(nèi)在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個性或個人生活”。

在蔣光慈看來，文學(xué)創(chuàng)作建立在主體集心理、生理、實踐等于一體的生活體驗基礎(chǔ)上，而這種主體性正是形成作家風(fēng)格和作品藝術(shù)特性的基礎(chǔ)。東京游學(xué)為蔣光慈深入思考本質(zhì)論、創(chuàng)作論等文學(xué)理論基本問題提供了重要契機，直接促進了蔣光慈革命文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。對文學(xué)能動反映論、審美特性、人民性、典型論、美學(xué)與歷史學(xué)批評原則等重要問題的正確把握，標(biāo)志著蔣光慈已經(jīng)初步成長為一位真正的馬克思主義文藝?yán)碚撜?，從而為中國早期無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摪l(fā)展做出了自己的貢獻。

胡適，字適之，學(xué)者、詩人、歷史學(xué)家、文學(xué)家、哲學(xué)家，新文化運動的重要領(lǐng)袖之一。作為“五四”時期自由主義民主派的代表人物、新文化啟蒙運動的倡導(dǎo)者和實踐者，曾大膽明確地提出“白話文學(xué)之為中國文學(xué)之正宗，又為將來文學(xué)必用之利器”的文學(xué)觀念?？梢哉f胡適的白話文是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化形態(tài)之間的一個分界點。

一、形式之解放

1917年1月1日發(fā)表在《新青年》2卷5號上的《文學(xué)改良芻議》是“五四”文學(xué)革命的發(fā)難之作，并且成為了中國文學(xué)史上一篇劃時代的文獻，曾被陳獨秀稱為“首舉義旗的急先鋒”?！段膶W(xué)改良芻議》從改革舊文學(xué)的“八事”入手去實現(xiàn)文學(xué)的變革，他所說的“八事”指的是，文章表達要有真感情，不要無病呻吟，不用陳詞濫調(diào)，不要辭藻堆砌，不要太過追求形式的鋪排與對仗等等。我們從八事的主張可以看出，胡適主張采用白話文這一新的語言形式，摒棄舊的文學(xué)形式。他認(rèn)為，在新時期，寫文章首先要進行創(chuàng)作筆法的創(chuàng)新，用正確的形式寫文章。言為心聲，胡適認(rèn)為，在創(chuàng)作中作者應(yīng)該要用古人的典故，但要自己創(chuàng)作新詞，用百姓喜聞樂見的語言進行文學(xué)創(chuàng)作，因為“白話文是中國文學(xué)的正宗”，勢必將取代舊事物，是文學(xué)的新血液。同時，他指出，文學(xué)要為情感立言，用情感充實文章的內(nèi)容，此外，文學(xué)還要與時展相一致，因國家的變化而變化，從而推進人類文明的進程。通過比較我們可以看出，在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中，胡適的語言較《文學(xué)改良芻議》更為通俗，寫出了曉暢易懂的作品。在語言上，對古代小說進行現(xiàn)代白話創(chuàng)作。胡適的這兩篇文章直接從形式上對語言進行徹底的改革，由語言到內(nèi)容，寫當(dāng)下人的當(dāng)下生活，“要言之有物“”言之有情”這些主張都為中國新文學(xué)的建設(shè)指明了方向，為白話最終成為中國現(xiàn)代民族語言奠定了基礎(chǔ)，意義十分重大，它反映和標(biāo)志著中國現(xiàn)代的民族覺醒。

二、思想之解放

1.建立哲學(xué)史學(xué)科的新體系哲學(xué)是時代的精華，哲學(xué)史是民族的靈魂。盡管胡適舊學(xué)根底、西學(xué)知識、思想深度、理論突破等各方面都屬中等水平，甚至遠(yuǎn)遜于其同輩、先輩、后輩中的好些哲學(xué)大師。但是他卻是第一個在思想上有所突破之人，他的《中國哲學(xué)史大綱》首次沖破了中國數(shù)千年來傳統(tǒng)歷史和思想史的固有觀念、標(biāo)準(zhǔn)和通則，形成一次范式性變革。這一范式性變革不僅具備學(xué)術(shù)性，更具備思想性，在思想變革上，它與白話文運動在文學(xué)形式上的沖擊一樣，確起到了典范的意義和前驅(qū)的作用。胡適自己后來總結(jié)此書，其中兩條：一是從老、孔講起；二是將孔子和諸子平列。他可以說是現(xiàn)代中國哲學(xué)史研究的開山者?！吨袊軐W(xué)史大綱》作為中國第一部真正的哲學(xué)史著作,建立了哲學(xué)史學(xué)科的新體系。首先,它在科學(xué)方法和可信史料的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了全新古典哲學(xué)史體系、構(gòu)想以及規(guī)范，從此，哲學(xué)史成為一門獨立學(xué)科，步入了中國古代哲學(xué)研究近代化時期。

2.方法論的革新“大膽的假設(shè)，小心的求證”這一治學(xué)理念在胡適的研究中時刻體現(xiàn)著。他說的“假設(shè)”是研究中的科學(xué)預(yù)見性，不是主觀預(yù)測，是以實驗證明作為關(guān)鍵的一環(huán)；“假設(shè)”的提出與實驗證明是一個推理的過程，是由已知事物推到未知事物，其中離不開歸納法和演繹法的交互運用，應(yīng)當(dāng)說是有科學(xué)性的。他正是運用了這一觀點，先假設(shè)它成立，然后運用大量古今中外的事實加以證明，這就自然得出了“中國若想有文學(xué)，必然用白話”的結(jié)論。胡適根據(jù)實用主義的理念，認(rèn)為白話正是具有實用性，利于“表情達意”，所以必定適合做新文學(xué)的語言工具。胡適通過疑古與實證的實踐，創(chuàng)立和發(fā)展了新學(xué)科，由“形”轉(zhuǎn)變到“質(zhì)”，開拓了新穎的治學(xué)之路，成為學(xué)術(shù)研究的示范。