導語：透析西方藝木觀念的歷史變遷一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：就歷時的角度來說，西方藝術在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術、表現(xiàn)藝術、形式藝術和觀念藝術，每一種藝術觀念針對不同的藝術，適合解釋特定種類的藝術。現(xiàn)代藝術從形式藝術發(fā)展到觀念藝術，拋棄了藝術品的概念，不再強調(diào)審美價值，本身即成了藝術理論。

關鍵詞：藝術；再現(xiàn)；表現(xiàn)；形式主義；觀念藝術

美學用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達。

對“藝術是什么”這樣一個涉及本質(zhì)的觀念問題，在后現(xiàn)代的今天被認為是應該拋棄的偽問題，它普遍地被認為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術之名》中認為:“在這個由藝術顯示并強化了的象征功能之外，人類命名為藝術的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術以及數(shù)不勝數(shù)的風格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術的多樣性主要是就現(xiàn)代社會這一共時態(tài)來說的，藝術在我們時代分化為無數(shù)的種類和樣式，藝術之名不再具有整合的能力，共名的藝術受到了普遍的懷疑。應對藝術之名失去同一性的問題，波普爾的歷史哲學提出了“情境邏輯”的概念，認為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構了藝術發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術面貌，解釋對于不同時代的人來說，藝術意味著什么，不同時代的藝術在社會中各處于什么樣的位置。本文的寫作也不期望能給出一個關于藝術的本質(zhì)界定，只是希望通過對藝術觀念的歷史追溯，厘清藝術理論史上出現(xiàn)的主要藝術觀念，尤其將重點放在疑問多多的現(xiàn)代藝術上，對其觀念主張進行更深人的闡釋，以對藝術有更深人全面的理解和把握。

就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術，不同時代出現(xiàn)了不同的藝術觀念，本文將歷史上古往今來的藝術分為再現(xiàn)藝術、表現(xiàn)藝術、形式藝術和觀念藝術四種，每一種藝術觀念都試圖從不同角度對藝術進行本質(zhì)的把握，每一種藝術觀念都適合解釋特定樣式的藝術，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術的內(nèi)涵有更深刻的認識。

一、再現(xiàn)藝術

再現(xiàn)藝術觀主要從藝術與客觀世界的關系來論述藝術，認為藝術是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術是現(xiàn)實的一面鏡子，而現(xiàn)實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術觀念的遙遠的回聲。模仿說是歷史上出現(xiàn)的第一個藝術理論，也是再現(xiàn)藝術觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術模仿自然”，柏拉圖也將藝術看作是對物質(zhì)世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術理論將近兩千年的時間，直至i8世紀由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術取代，表現(xiàn)藝術逐漸占據(jù)藝術理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術觀將藝術看作是對外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對世界的補充和完善，它從藝術與世界的關系人手，從藝術所模仿的客觀世界的角度解釋藝術，其著重點在客觀世界而非藝術。因而在再現(xiàn)藝術中，藝術是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對象。既然藝術是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術是永遠不可能與現(xiàn)實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認為詩歌體現(xiàn)的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過了歷史對于個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現(xiàn)藝術成了比歷史更真實的本質(zhì)存在。

但《現(xiàn)代藝術哲學》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現(xiàn)藝術的“失真”的本質(zhì)。布洛克認為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對稱關系’，模仿則是一種非對稱關系”，模仿一詞即已宣告了藝術的不利位置。藝術既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無法達到摹本的狀態(tài)，更不用說超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術自身的價值，模仿一詞似乎永遠無法擺脫摹本，永遠無法超越摹本，而再現(xiàn)似乎肯定了藝術世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對于藝術的看法便主要強調(diào)其題材的價值。因為藝術努力要達到的目標是如客觀世界般的真實，因而藝術價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現(xiàn)實中好人比壞人重要，藝術中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術來說，藝術并沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術的價值和意義主要依賴于外在世界。

二、表現(xiàn)藝術

1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感

如果說再現(xiàn)論主要從藝術與世界的關系人手解釋藝術，表現(xiàn)論則從藝術品與創(chuàng)作者的角度人手來解釋藝術。再現(xiàn)藝術觀著眼于藝術的題材對象，著眼于藝術的再現(xiàn)能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術品的獨特魅力，并從觀照藝術品人手過渡到對于創(chuàng)作者藝術家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個理論共識也是一種假設，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術是否真實，是否達到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統(tǒng)，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了藝術家的獨特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現(xiàn)論這里則是天才和神似的創(chuàng)造者概念的出現(xiàn)。藝術家開始與創(chuàng)造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系，米開朗基羅最早被人用“神”來喻指，他的偉大創(chuàng)造力在作品中得到了恢宏的呈現(xiàn)。天才和創(chuàng)造這樣的概念到18世紀浪漫主義時代才最終出現(xiàn)，標志著主體覺醒和個人化的時代的到來，與之相應的，則是浪漫主義所標舉的表現(xiàn)觀的出籠。

表現(xiàn)論認為藝術主要是表現(xiàn)藝術家的情感，表現(xiàn)世界在藝術家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術是“外界事物在我們心中所起的印象”，華茲華斯說，詩就是強烈情感的自然流露或詩是人們在平靜中回憶起來的情感。與再現(xiàn)論不同，表現(xiàn)主義更強調(diào)個人對世界的印象和情感，個人性在此得到了鮮明的呈現(xiàn)，也正在此意義上，里德認為“表現(xiàn)主義藝術是個人主義藝術”、4。表現(xiàn)藝術觀最早在18世紀浪漫主義時代嶄露頭角，之后基本占據(jù)藝術觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術論》中將藝術看作是情感的傳達和交流，科林伍德也明確提出了藝術情感說，認為真正的藝術不是技藝、再現(xiàn)、巫術、娛樂，而是表現(xiàn)情感和想象性的活動。在《藝術原理》中科林伍德提到，“作為情感的表現(xiàn)，真正的藝術與上述一切毫不相干真正的藝術家盡力解決表現(xiàn)某一情感的問題”?，F(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)主義也可以看作是表現(xiàn)藝術觀的后來的子民。應該說現(xiàn)代藝術都是強調(diào)主體表現(xiàn)的藝術，都強調(diào)藝術家個體對世界的獨特領悟和表現(xiàn)，因而現(xiàn)代主義在早期被稱為“新浪漫主義”，茅盾介紹現(xiàn)代派藝術時也用此概念?；骺ㄒ舱J為“浪漫主義的原創(chuàng)性、真實性和個人天賦對19世紀和20世紀的藝術創(chuàng)作有著深遠的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現(xiàn)代主義特征”，我們輕易就可看出現(xiàn)代藝術與浪漫主義間精神上的聯(lián)系。

2、從模仿者到創(chuàng)造者、天才

如果說再現(xiàn)藝術觀將藝術看作是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和模仿，藝術家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現(xiàn)藝術觀由于強調(diào)藝術家獨特情感的表現(xiàn)，強調(diào)個體因素，藝術家的位置逐漸上升，直至與創(chuàng)世者上帝并列，被尊稱為神、創(chuàng)造者和天才。創(chuàng)造作為一個藝術理論中的概念，在18世紀逐漸開始使用，最早是從“制作”中發(fā)展而來。制作是人的能力，而創(chuàng)造最初是與上帝相聯(lián)系，指的是神的能力，“所謂創(chuàng)造也就是把某物從無到有地創(chuàng)造出來”?！皠?chuàng)造”進人藝術理論，說明藝術的超越性和審美價值已漸被人所接受，藝術不再是自然的模仿和再現(xiàn)，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng)造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創(chuàng)造、天才這些概念的普遍被接受，藝術的價值評價標準也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉到情感的表現(xiàn)和藝術家體現(xiàn)在作品中的個人獨創(chuàng)性，創(chuàng)新也就成了藝術的生命和藝術的第一要素。表現(xiàn)藝術觀改變了藝術屈從于自然的附庸，藝術因其創(chuàng)造性而與世界、自然同列，藝術因其天才而超越自然、高于自然。

藝術的以上兩種觀念界定似乎有一個線性的歷史發(fā)展邏輯，但卻并不是完全按照時間的先后為續(xù)相互更替的，而往往是一種共時的存在，只不過是曾經(jīng)的主流退為背景成為支流，尤其是在現(xiàn)代藝術時期，形式藝術和觀念藝術的界限并不能作清晰的劃分。這也與現(xiàn)代藝術的特征相似，現(xiàn)代藝術是以運動來分界，而不是以準確的時間節(jié)點作標志。同樣，四種藝術觀念的界定，只是區(qū)分了一個時代的藝術主流，并不排斥這個時代只有這一種藝術觀或一種藝術現(xiàn)象。藝術越到后來，越復雜，而曾經(jīng)的藝術觀又會重新出現(xiàn)，改頭換面以新寫實或新表現(xiàn)的面貌出現(xiàn)，給藝術帶來一些新氣象，如人們啃嘆西方1980年代的藝術又有了形象的回歸，藝術似乎重新開始關注身邊的客觀現(xiàn)實。對藝術的四種觀念的界定，更加讓我們意識到藝術樣式的多樣和品種的繁多，而且藝術的前景依然不可預料，現(xiàn)代藝術的發(fā)展更讓我們認識到藝術理論對藝術的重要性，沒有理論的支持我們幾乎已經(jīng)不能理解藝術了，只有在其理論的背景上，我們才能更好地理解藝術，赫爾茲在《現(xiàn)代藝術的哲學基礎》一文中提到“如果你不理解藝術品所依據(jù)的理論，那就無法弄懂通過這個理論所產(chǎn)生出來的藝術品”。因而現(xiàn)代藝術的發(fā)展更加要求我們將藝術置放人特定的歷史情境中進行理解，作為不同藝術觀念支配下的藝術創(chuàng)作，它的藝術訴求是各不一樣的，只有聯(lián)系其理論指向和針對觀念，才能對其有一個相對公正合適的價值判斷。如同我們不能將繪畫的標準用于雕塑，也不能將詩歌的標準用于造型藝術，對不同藝術沿用不同的標準，不同藝術都有適合自己的理論解釋，我們要做的便是找到一個恰好的契合點，以達到藝術和理論的完美融合。