導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影的藝術(shù)特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團與凱迪拉克汽車公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準精良。很明顯，微電影的誕生過程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒有權(quán)威明確的表述，一般認為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業(yè)制作團隊拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業(yè)的特點因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無界限的爆炸式擴散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術(shù)價值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮?，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談?wù)剬ξ㈦娪八囆g(shù)特征的認識和挖掘。

首先，因受到時長的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時間內(nèi)組織故事的敘述表達手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時還要做到短暫的時間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進并到達飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨特的理論。

此外，微電影的另一個藝術(shù)特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語言，例如大場景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內(nèi)豐滿的表現(xiàn)主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現(xiàn)語言正是其藝術(shù)價值之所在。

微電影的另一個藝術(shù)價值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達個人或者小團體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創(chuàng)造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個藝術(shù)特性在這里可以達到最大化的擴展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來表達各種層次高低不一的思想，這一點藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺大行其道的現(xiàn)下時代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對微電影的現(xiàn)狀及未來發(fā)展趨勢的思考

當前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒有體現(xiàn)出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發(fā)展趨勢，以繼續(xù)豐富微電影這種獨具魅力的藝術(shù)模式。

篇2

［關(guān)鍵詞］ 譯制片；配音；劇本翻譯

電影譯制片配音依據(jù)的腳本是譯本，所以譯本的質(zhì)量決定著譯制片的質(zhì)量和藝術(shù)水準。電影譯制片劇本翻譯的特殊性在于電影中人物對話的翻譯不僅僅是供讀者去慢慢閱讀、品味的，而是要轉(zhuǎn)化為配音演員的聲音，使觀眾在觀賞的瞬間去理解、接受。因此，電影譯制片劇本翻譯不同于一般的文字翻譯，人物臺詞要口語化，言語樣式要符合人物的身份、個性特征。譯本一定要忠實于原片作者的意圖要結(jié)合原片人物的動作、講話的口型、時間長短來調(diào)整語言形態(tài)，以中國觀眾能夠接受并理解的語言表達方式、口語習(xí)慣來翻譯，使其充分理解外語片的“言語與情感”，盡可能達到與原片語言觀眾相同的審美感受和體驗。本文將從以下幾個方面來分析其特殊性。

一、電影譯制片劇本翻譯的“二度編碼”

瑞士語言學(xué)家斐迪南?德?索緒爾(Fardinand de Saussure)建立了符號學(xué)的基本理論，他揭示出語言符號的結(jié)構(gòu)特征：所有的語言符號只有“能指”和“所指”兩大屬性?！澳苤浮笔欠柕母行燥@現(xiàn)形式，“所指”是符號的概念和內(nèi)涵，符號就是形式和內(nèi)涵的結(jié)合體。語際轉(zhuǎn)換是從一種語言轉(zhuǎn)換到另一種語言，在符號學(xué)中稱為“換碼”，就是將“能指”和“所指”的關(guān)系融進另一種具有特殊含義的符號中?！皳Q碼”中“能指”的轉(zhuǎn)換是以“所指”為依據(jù)的，也就是以符號所指代的內(nèi)容為依據(jù)。

譯制片作為跨文化傳播的一種形式，它的根本使命是要打破語言隔膜。對于譯制片翻譯者來說，他的任務(wù)是“正確地理解和闡明影片的主題思想，保存影片劇作發(fā)展的統(tǒng)一和一貫，準確地表達出臺詞的意思，再現(xiàn)出人物語言的社會的、民族的和個人的特點以及整部影片的風(fēng)格和樣式”［1］。所以，符號傳播的過程是一個解碼、編碼的系統(tǒng)，即從符號（能指）到意義（所指），再從意義（所指）到符號（能指）的二次轉(zhuǎn)換，翻譯學(xué)中稱為“二度編碼”。

前電影譯制片劇本翻譯集解碼和編碼于一身，扮演著使用兩種語言、在兩種文化中進行兩次交流的雙重身份。電影譯制片劇本翻譯用來編碼的意義不是翻譯家自己的主觀意義，也不應(yīng)該是自己的意義，而是從原劇本符號里解碼出來的意義，這個意義已由原劇本創(chuàng)作者進行了“一度編碼”，因此劇本翻譯對這個意義的編碼就是“二度編碼”。

蘇聯(lián)彩色喜劇片《馴虎女郎》，是1955年長影廠譯制的。片中女主人公列娜在馬戲團給男主人公摩托車手也爾瑪拉耶夫當副手，當列娜決定去馴虎不再給他當副手時，也爾瑪拉耶夫強烈反對，他說：

“你憑什么去馴虎呢，你自己拿鏡子照一照吧，你還要去馴虎，哼，小樣兒！”

翻譯作為原文的接受者，他首先要進行解碼。他理解到這句話在原文中的意思是也爾瑪拉耶夫說列娜是一個“微不足道的人”，然后他對這個意思進行了重新編碼，這時他面臨的問題是：如何將原義等值地翻譯過來，并且能讓中國觀眾聽起來更親切、自然。翻譯站在中、俄兩種語言和文化之間，努力尋找它們的交匯點，于是便將“微不足道的人”譯成了“小樣兒”，完成了“二度編碼”過程?！靶觾骸笔菢O具漢語言特色的詞語，聽起來活潑、生動，在這里翻譯并沒有機械地翻譯原文，而是在接受、理解到表達、重發(fā)過程中，在等值表達原意的基礎(chǔ)上，滿足了中國觀眾的視聽習(xí)慣，而且也符合原片的喜劇風(fēng)格。

二、譯本的“創(chuàng)造性叛逆”與積極的“誤讀”

“文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆特別鮮明、集中地反映了不同文化在交流過程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題。”［2］電影譯制片劇本翻譯作為文學(xué)翻譯的一種形式，當然也是一種創(chuàng)造性叛逆。翻譯劇本時，在信息內(nèi)容上要受到原片的約束，在翻譯技巧上，又要擺脫原片語言結(jié)構(gòu)的約束，依靠言語環(huán)境，尋求最佳方案，等值地表達話語信息。這時，電影譯制片劇本翻譯不再是靜態(tài)僵化的語言行為，而是一種不同文化之間的生動的交流，它是從一種語言到另一種語言的狹義的字面翻譯和廣義的文化翻譯。字面翻譯在很大程度上受到語言形式的束縛，而文化翻譯有著較大的能動性闡釋的張力。創(chuàng)造性叛逆就是在這種“張力”中得到充分體現(xiàn)的。

在實際的電影譯制片劇本翻譯中，創(chuàng)造性與叛逆性其實是根本無法分隔開的，它們是一個和諧的有機體。兩種不同文化背景的語言在轉(zhuǎn)換過程中必然會有文化信息的失落、變形、擴伸，等等，一定意義上講，這是創(chuàng)造，也是叛逆，或者說是一種積極的“誤讀”。跨文化交流往往是伴隨文化“誤讀”進行的，積極的“誤讀”豐富了接受主體的文化傳統(tǒng)，擴展了被理解的客體文化的內(nèi)涵和應(yīng)用范圍，具有積極的創(chuàng)造性意義。

這里以1951年長影廠譯制的前蘇聯(lián)影片《拖拉機手》為例對創(chuàng)造性叛逆和“積極”的誤讀作進一步說明。集體農(nóng)莊領(lǐng)導(dǎo)斯多洛維奇這個富有幽默感的人物在全片中一共有19次說他的口頭禪“小挨刀的”，有趣的是他在表達喜愛、討厭、憎惡等不同感情時都用到了這個極富中國特點的稱呼。如：斯多洛維奇對瑪麗亞娜說起她和納薩姆的事情時說：“唉，你這個小挨刀的，你知道嗎，他是個渾蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁給他呀，不明白，真是不明白?！碑斔苟嗦寰S奇批評納薩拉工作隊時說：“比方說盡人皆知，咱們這個大名鼎鼎的納薩拉工作隊。他們怎么樣，不是在這兒闖下大禍，就是在那兒干出讓人笑掉大牙的事情，這是因為什么，因為隊長，因為隊長不好，這個小挨刀的?！碑斔苟嗦寰S奇看到斯利姆與瑪麗亞娜正在親吻時，他說：“啊，這次再不會出錯了，我親眼看見這出戲，這個小挨刀的們?！倍斔苟嗦寰S奇大罵企圖發(fā)動戰(zhàn)爭的德國人時，他又說：“現(xiàn)在戰(zhàn)爭又要來到了，又是他們德國人，這個小挨刀的們，又奔咱們來了，他們想發(fā)動戰(zhàn)爭?！薄靶“さ兜摹蹦苡兄绱素S富的內(nèi)涵，這是只有漢語才有的。這個稱呼對于俄羅斯民族來說絕對是新異的，雖然它對原劇本有一定的背離和扭曲，甚至被有的人認為是誤讀?？烧沁@樣的“誤讀”使譯本呈現(xiàn)出了嶄新的面貌，拉近了與人們的距離，讓人們感到親切、自然，所以這個誤讀是積極的、創(chuàng)造性的。

三、歸化與異化――“，和而不同”

電影譯制片劇本翻譯中的“歸化”，就是將異語譯成本族語時，尋找對應(yīng)的或近似的本族語文學(xué)形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中無的語言表達形式或文學(xué)形象，則站在本族文化的立場上和價值觀的角度對其進行解釋。歸化的好處就是看起來眼熟，聽起來耳熟，很容易理解和接受，不會產(chǎn)生陌生感。但是如果過于強調(diào)歸化，則會使譯文失去原有的文化特色。這里舉一個“歸化”成功的例子。在《難忘的1919》（長影廠1952年譯制）中，涅克留多夫?qū)④妼鹤影⒗锷酱笳f了這樣一句話：

“阿里山大，我不愿意你袖手旁觀，我給你一件最光榮的任務(wù)，你要到巴黎去，參加凡爾賽會議?！?/p>

這里的“袖手旁觀”顯然是具有漢語言特色的成語，本意是把手放在袖子里在旁觀看，這在原劇本中是沒有的，原劇本中的意思是涅克留多夫不希望兒子阿里山大做“旁觀者”。翻譯在將俄語譯成漢語時，企圖在他們之間尋找相似的文學(xué)形象，并站在漢語言文化的立場上對原義進行了歸化翻譯，使中國觀眾看起來比較自然、生動、流暢。

所謂異化，就是保留源語有而譯入語中沒有的語言表達形式或文學(xué)形象。異化有助于加強中國觀眾對源語語言和文化的了解，不斷豐富漢語的表達方式，加快中外文化交流的進程。前蘇聯(lián)影片《被開墾的處女地》（長影廠1961年譯制）當中，馬卡爾有一句臺詞是：

“魯什卡，我給你買了一副吊襪帶兒，在上衣兜里呢！”

這個“吊襪帶兒”就是根據(jù)原片“異化”（直譯）過來的。因為在中國沒有“吊襪帶兒”這個詞，人們也不知道它是什么樣子。后來當馬卡爾說完那句臺詞后，魯什卡馬上就從上衣兜里拿出了“吊襪帶兒”試穿了一下，這時中國觀眾才知道，原來所謂的“吊襪帶兒”是圍在腰上的，它的下方吊幾根細帶子，這些細帶子可以與長筒襪系在一起，防止長筒襪從腿上滑落。這樣翻譯，很容易讓中國觀眾理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。

另外，歸化與異化的同時作用，要求所翻譯的劇本盡可能保留原劇本中的語言和文化特色，不僅要使譯本符合譯入語的表達習(xí)慣，還要使原劇本的文化特色符合譯入語文化規(guī)約，而譯本所要保留的也不僅是純語言的形式特色，還有異域的文化因素。“黑格爾認為形式和內(nèi)容的結(jié)合不存在‘絕對關(guān)系’，形式和內(nèi)容可以相互轉(zhuǎn)化。譯文形式上既有別于原文形式特征，又有別于譯語形式特征:這是一種相互的朝對方‘靠攏’的轉(zhuǎn)化，當然主要是譯語向源語靠攏?！保?］

四、電影譯制片劇本翻譯的標準和原則

電影譯制片劇本的翻譯，對影片的譯制來說是極為重要的一個階段。電影譯制片劇本翻譯作為翻譯的一種形式，同樣遵循“信、達、雅”的標準?！靶拧本褪且覍嵱谠?，“達”就是要表意清楚，“雅”就是要生動有味。具體而言，電影譯制片劇本翻譯要遵循口語會話原則、口型化原則、雅俗共賞原則、人物性格化原則、情感化原則。

1.翻譯對白時要根據(jù)電影配音表演的特殊要求進行，因為電影表演是模擬現(xiàn)實生活的活動，具有生活的真實性，所以電影對白應(yīng)具有生活化、口語化的特點。口語化的語言一般都比較簡短樸素，帶有當?shù)刈诮獭⒚袼椎确矫娴牡赜蛭幕厣?，這樣才能使演員把人物演活。

2.對白要與畫面配合一致，就是演員說話的起止時間、口型開合的節(jié)奏和幅度要與畫面完全吻合。

3.雅俗共賞原則實際上是一個對觀眾負責、為觀眾服務(wù)的原則。一部思想性、藝術(shù)性很強的影片，譯得通俗明白，就能為普通百姓所理解、所接受，從而更好地起到教育人的作用。如果譯得過“雅”，甚至艱深難懂，那就違背了它的初衷。

4.電影對白出自某個具體人物之口，什么樣的人說什么樣的話，所以對白語言一定要符合說話人的性格。因此翻譯要準確把握人物性格，才能真正達到言如其人。

5.情感化原則就是翻譯要努力進入角色，設(shè)身處地從人物內(nèi)心深處把握、領(lǐng)會人物語言的確切含義，從而使譯文言而由衷，具有真情實感。人物的語言總是千變?nèi)f化的，它與該人物的身份、社會地位、性格、當時的情緒等個人因素有關(guān)，還與該人物當時所處的環(huán)境、進行的活動、說話的對象等外在因素有關(guān)。

綜上所述，譯制片中兩種語言（文化）的碰撞與交融是在翻譯的二度編碼、創(chuàng)造性叛逆、歸化異化以及劇本翻譯的獨特之處中實現(xiàn)的。正是在其獨特之處的基礎(chǔ)上，才產(chǎn)生了獨具魅力的譯制片配音藝術(shù)。譯本是配音的根本和依據(jù)，沒有譯本便沒有配音藝術(shù)。譯本在創(chuàng)造性叛逆中迎來了新生，同樣，配音藝術(shù)也將在之后的創(chuàng)造性叛逆中迎來新生。

［參考文獻］

［1］ 列高申.翻譯片的藝術(shù)［J］.劉遲,朱微明,譯.電影藝術(shù)譯叢,1953(11-12).

［2］ 謝天振.譯介學(xué)［M］.上海：上海外語教育出版社，1999：13.

篇3

論文摘要：我國的電力行業(yè)屬壟斷性行業(yè)，如何打破壟斷、引入競爭、提高效率、降低成本是當前電力市場化改革的主要目標。通過分析電力商品的特殊性，提出了當前我國電力市場營銷存在的一些問題，并就如何提高電力公司的營銷管理水平提出了建議。  

 

20世紀80年代開始，世界上許多國家陸續(xù)進行了電力工業(yè)的市場化改革，其主要目標是打破傳統(tǒng)電力行業(yè)壟斷運營的模式，廠網(wǎng)分開，開放電網(wǎng)，實現(xiàn)競爭，進而降低發(fā)電成本，提高服務(wù)質(zhì)量，促使電力行業(yè)健康發(fā)展。 

我國電力行業(yè)一直以來都屬于壟斷性行業(yè)，其主體為大型國有企業(yè)。實現(xiàn)商業(yè)化運營、走向市場是我國電力工業(yè)改革的大趨勢，其總體目標是：打破壟斷，引入競爭，提高效率，降低成本，健全電價機制，優(yōu)化資源配置，促進電力發(fā)展，構(gòu)建政府監(jiān)管下的政企分開、公平競爭、開放有序、健康發(fā)展的電力市場體系。因此，面對市場機制轉(zhuǎn)變，國有電力企業(yè)必須強化競爭意識，開展市場營銷工作。 

一、電力商品的特點 

營銷的目的在于深刻地認識和了解顧客，從而使產(chǎn)品或服務(wù)完全適合顧客的需要而形成產(chǎn)品的自我銷售。而電力作為一種商品，有其特殊性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面。 

1.無形性 

電力商品不具備固有的形態(tài)，無法給消費者直觀的感受。 

2.不可存儲性 

電能的生產(chǎn)、輸送、使用是在瞬間完成的，無法進行存儲，而且電力商品還必須滿足客戶隨機變化的需求，因此必須以銷定產(chǎn)，在生產(chǎn)時對客戶的需求進行準確預(yù)測。 

3.生產(chǎn)者與消費者共同決定了電力商品的質(zhì)量 

衡量電能質(zhì)量的標準是供電的可靠性和穩(wěn)定性?？煽啃园妷汉皖l率在額定的范圍，這些都需要電力供應(yīng)側(cè)和需求側(cè)的綜合協(xié)調(diào)才能完成，而普通商品的質(zhì)量則完全取決于生產(chǎn)者。 

以電能這種特殊商品作為交換內(nèi)容的電力市場，基本特征為開放性、競爭性、計劃性和協(xié)調(diào)性。傳統(tǒng)觀念認為供電企業(yè)是生產(chǎn)型的企業(yè)，只要抓好生產(chǎn)就夠了。而從以上對電力商品和電力市場的分析來看，供電企業(yè)的實質(zhì)是服務(wù)型企業(yè)，其銷售的是服務(wù)而不僅僅是商品。 

二、我國電力市場營銷存在的問題 

目前，我國電力市場的營銷主要存在以下一些問題。 

1.電力設(shè)施建設(shè)無法滿足電力需求 

電力設(shè)施是提供電力商品、搞好電力市場營銷的基礎(chǔ)。由于歷史上電力體制、技術(shù)水平、政策和資金支持等原因，使得電網(wǎng)建設(shè)相對滯后于電力需求發(fā)展，大量輸電線路老化，傳輸能力不足；部分變電設(shè)備、配電設(shè)備和二次設(shè)備超過使用年限運行，可靠性差，故障頻發(fā)；從運行環(huán)境上講，輸電線路和變電站周邊環(huán)境越來越復(fù)雜，線下隱患日益增多等。這些基礎(chǔ)設(shè)施存在的問題會對電力商品的順利供應(yīng)造成障礙，影響電力企業(yè)的營銷。 

2.各供電公司市場意識淡薄，服務(wù)觀念不強 

由于電力企業(yè)的壟斷性、區(qū)域性和專營性，特別是我國的電力企業(yè)長期以來一直在賣方市場的環(huán)境下生存，市場意識較淡薄，很多員工的思想還停留在計劃經(jīng)濟時代，對市場經(jīng)濟模式不熟悉，對現(xiàn)代化企業(yè)制度的特性不甚了解，工作上往往采取傳統(tǒng)運營模式。筆者在工作中接觸了一些同事及一線工作的工人師傅，在他們的觀念中，公司仍未從“電網(wǎng)管理者”的角色轉(zhuǎn)變到“電網(wǎng)經(jīng)營者”的角色上來，認為只要有電，就不愁賣不出去。一線員工普遍缺乏經(jīng)營工作壓力，無疑會影響公司整體的經(jīng)濟效益。 

3.營銷體系不健全 

從公司企業(yè)的組織機構(gòu)看，營銷尚處于非主要地位，企業(yè)經(jīng)營沒有形成一個以市場為核心的營銷系統(tǒng)，營銷系統(tǒng)沒有成為協(xié)調(diào)各個職能部門的軸心。配電網(wǎng)的管理模式比較粗放，未能建立層次清晰、責任明確的三級經(jīng)營核算體系。從營銷隊伍看，缺乏具有營銷技巧、業(yè)務(wù)全面、綜合素質(zhì)較高地電力營銷人員。 

三、提高電力公司營銷管理水平的方法 

針對上述問題，電力公司應(yīng)采取進一步措施來加強市場化進程，提高營銷管理水平可從以下幾個方面入手。 

1.樹立市場意識，重視優(yōu)質(zhì)服務(wù)工作 

在電力市場改革不斷深入的情況下，電力企業(yè)必須在全體職工中牢牢建立市場意識和優(yōu)質(zhì)服務(wù)意識，擺脫傳統(tǒng)的以生產(chǎn)為中心的觀念，樹立客戶是企業(yè)衣食父母的觀念，要求員工進行“換位思考”，從客戶的角度思考問題，真誠服務(wù)，“始于客戶需求，終于客戶滿意”，全心全意做好客戶服務(wù)工作，贏得廣大電力客戶的認同，獲得良好的經(jīng)濟和社會效益。 

優(yōu)質(zhì)服務(wù)應(yīng)重視細節(jié)。首先，作為與客戶接觸的一線客戶受理員及抄表、搶修人員，應(yīng)從站姿、坐姿、服務(wù)語言、服務(wù)行為等細節(jié)入手，著重對其加強禮儀規(guī)范培訓(xùn)和業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)?？刹捎谩翱梢暬钡刃问蕉鄻拥呐嘤?xùn)方式。通過拍攝各種業(yè)務(wù)的規(guī)范服務(wù)視頻短片，短片中嚴格按照規(guī)范用語和規(guī)范姿勢辦理業(yè)務(wù)，要求員工對照視頻短片糾正自己服務(wù)時的言行舉止，使每位員工都能夠做到用真誠的微笑、溫暖的問候、恰當?shù)膸椭眯姆?wù)客戶，以細節(jié)贏得客戶滿意。 

其次，供電服務(wù)的標準化仍需完善。要做到使員工為客戶辦理業(yè)務(wù)時每一個服務(wù)細節(jié)都有章可循、有據(jù)可依，答復(fù)常見的咨詢問題時統(tǒng)一口徑。用標準化的服務(wù)樹立專業(yè)、可靠的行業(yè)形象。

2.加強市場分析預(yù)測

市場分析是電力企業(yè)營銷的主要內(nèi)容，負荷預(yù)測是電力企業(yè)營銷的基礎(chǔ)，通過認真分析與預(yù)測，才能準確了解客戶需求，更加主動開拓市場。負荷預(yù)測數(shù)據(jù)和電量預(yù)測數(shù)據(jù)是購電計劃的基礎(chǔ)。準確的預(yù)測有利于合理安排購電計劃與發(fā)電廠各機組發(fā)電計劃。

電力市場的分析預(yù)測在優(yōu)化調(diào)整電源結(jié)構(gòu)和布局，促進電力工業(yè)可持續(xù)發(fā)展方面是不可或缺的。供電公司只有加強分析預(yù)測的準確性，以此為依據(jù)進行電網(wǎng)建設(shè)，才能提高安全可靠供電能力和大范圍資源優(yōu)化配置能力，為國民經(jīng)濟發(fā)展作出應(yīng)有的貢獻。

3.進行市場細分，為客戶提供針對

根據(jù)現(xiàn)代市場營銷的基本理論，在市場細分的基礎(chǔ)上，企業(yè)應(yīng)當根據(jù)自己的資源和特長選擇目標市場，實行目標市場營銷。例如可將市場劃分為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用電市場、工業(yè)生產(chǎn)、商業(yè)和服務(wù)業(yè)用電市場、城鄉(xiāng)居民生活用電市場等。由于電力行業(yè)是公共事業(yè)和基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)，具有普遍服務(wù)的公益性，不能自由選擇某一子市場，放棄另外一部分顧客。然而，客戶需求的差異是客觀存在的。如普通消費者要求保證電力供應(yīng)、電壓穩(wěn)定、交費便捷、服務(wù)態(tài)度好；而某些高科技產(chǎn)業(yè)則對電壓、周波的穩(wěn)定性要求很高；還有一些產(chǎn)業(yè)用戶在發(fā)展過程中需要增加電力供應(yīng)，盡快辦理報裝、擴容服務(wù)和完成供電工程等。因此，以用戶對電力產(chǎn)品的需求內(nèi)容和需求形態(tài)來細分，企業(yè)可以針對不同需求層次的用戶提供定制服務(wù)。

科學(xué)制定客戶分類標準，細分客戶市場，針對政府、金融、商業(yè)、居民等不同類別的用電客戶，實施差異化服務(wù)，注重電網(wǎng)工作與客戶側(cè)工作的協(xié)調(diào)配合，借鑒奧運及國慶60周年保電經(jīng)驗，加強客戶安全隱患排查整改，定期對客戶內(nèi)部設(shè)備進行檢查，降低配網(wǎng)事故；加強與客戶的溝通交流，深入了解客戶需求，與客戶進行良性互動，全方位提升優(yōu)質(zhì)服務(wù)水平。針對不同的子市場，實行差異化營銷策略，如分時電價。深入分析客戶的用電結(jié)構(gòu)、消費心理和消費需求，加強與可替代能源競爭策略的研究，開拓和培育優(yōu)良的用電市場。結(jié)合地方經(jīng)濟實際情況，穩(wěn)定大工業(yè)用電，開拓居民用電市場。清理轉(zhuǎn)供電，減少供電中間環(huán)節(jié)，減輕用戶負擔，促進電能消費。

4.加強需求側(cè)管理

需求側(cè)管理是對電力用戶推行節(jié)電及負荷管理工作的一種模式。需求側(cè)管理的實施可以使社會、電力公司及用戶都受益。對社會而言，需求側(cè)管理的實施可以減少電力需求，減少了一次能源的消耗與污染物的排放，緩解了環(huán)境的壓力，具有巨大的社會效益。對政府而言，可以通過實施需求側(cè)管理，減少電力消費，促進經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展；還可以促進用電設(shè)備的更新?lián)Q代，增加對高能效設(shè)備的需求，促進gdp的增長。對電力用戶而言，實施需求側(cè)管理可以減少電力消費，降低了企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營成本，減少電費支出，提高企業(yè)能效和產(chǎn)品的競爭力；對供電商而言，實施需求側(cè)管理可以削減高峰時段電網(wǎng)調(diào)峰的壓力，提高供電可靠性及服務(wù)水平，特別是在電力供需形勢緊張的情況下，它可以大大緩解拉閘限電的壓力；對發(fā)電商而言，可以提高發(fā)電設(shè)備利用率，降低發(fā)電成本及發(fā)電煤耗，減少電力建設(shè)投資。總之，實施需求側(cè)管理不論是對政府、電力企業(yè)或電力用戶都是有益的，可以取得多贏的效果，具有顯著的社會效益和經(jīng)濟效益。

需求側(cè)管理目前還只停留在度夏期間的調(diào)峰錯峰階段，真正意義上的需求側(cè)管理遠不止這些。對于終端用戶用電方式的指導(dǎo)，應(yīng)體現(xiàn)在平時的工作中，有效提高用戶的用電效率，減少供電企業(yè)自身的生產(chǎn)壓力，降低對于備用容量的需求，提高電力系統(tǒng)運行經(jīng)濟性，增加企業(yè)效益。

5.努力開拓電力市場

當前我國電力供需基本平衡，加上新建電廠的投入運行，未來幾年，電力市場將出現(xiàn)供大于求的局面，因此開拓電力市場將成為電力企業(yè)的重要任務(wù)。電能是綠色環(huán)保能源，要利用這些優(yōu)勢與其他能源爭奪市場份額，擴大電力在能源領(lǐng)域的占有率，為企業(yè)發(fā)展打開廣闊的市場空間?？砷_拓其他能源替代中的用電市場。目前，在供電轄區(qū)內(nèi)還有部分如鑄造、鋼帶壓延等行業(yè)仍使用煤爐淬火加工、小鍋爐供熱，賓館使用燃煤鍋爐供應(yīng)熱水的現(xiàn)象普遍存在，居民家庭使用燃氣熱水比例仍較大，這些都是潛在的用電市場。需要做深入細致的宣傳引導(dǎo)工作，加強與用戶的交流和溝通，宣傳電力是清潔、高效、快捷能源，引導(dǎo)用戶使用安全、經(jīng)濟、可靠的電能。

6.建立健全三級營銷體系

目前，北京市電力公司在建制調(diào)整后，已建立了營銷體系，但營銷網(wǎng)絡(luò)組織機構(gòu)只建立了兩級，即電力公司級和供電公司級，各供電公司尚未進一步劃分營銷核算區(qū)域。因此，應(yīng)加快三級營銷體系機制的建立，通過該體系實現(xiàn)電力企業(yè)市場營銷的計劃、組織、實施與控制之間相互作用的過程和方式。

企業(yè)能否順利完成其經(jīng)營指標，市場營銷策略是否能夠有效實施，有賴于企業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量的保證和企業(yè)內(nèi)部各環(huán)節(jié)的效率，以及各級部門的管理水平。因此，抓好生產(chǎn)和各項管理環(huán)節(jié)，以營銷為核心，適應(yīng)電力市場改革需求，才能使公司達到效益最大化。

篇4

一、電影音樂是音畫結(jié)合的藝術(shù)形式

從電影音樂藝術(shù)的組成要素來看，一是音樂，二是音響，三是語言，需要強調(diào)的是，對于聲音來說，離不開畫面的支持。因此，從電影音樂性質(zhì)的研究入手，首先要探討音畫合一的性質(zhì)。周傳基認為：“任何藝術(shù)的規(guī)律首先決定于它的媒介材料，各種藝術(shù)的特點正是由媒材所帶來的局限性和可能性決定的”。從媒介材料的局限性來看，對于電影聲音的本質(zhì)來說必須建立在媒介材料的基礎(chǔ)上，也就是說，電影音樂的存在在時空構(gòu)成上是一體的，綜合性的，而時間與空間的融合是電影音樂與生俱來的特性。在無聲電影時期，對于不同構(gòu)圖的空間鏡頭與時間的拼接組合中，難以發(fā)揮畫面的有效連續(xù)，而有聲電影的到來，讓聽覺因素得以全面表現(xiàn)。特別是對銀幕空間與聲波、光波的融合中，觀眾能夠從聽覺與視角的共同感受中來體驗電影藝術(shù)的獨特魅力。

事實上，從有聲電影對無聲電影的取代是順理成章的，電影作為音畫綜合的藝術(shù)形式，必然要從聲音媒介和畫面媒介中來傳遞視聽藝術(shù)，同時，對聲音的融入，更從根本上改變了蒙太奇的結(jié)構(gòu)和電影審美觀。在今天的視覺為主的有聲電影世界里，在對電影音樂的認知上仍然徘徊在為電影畫面服務(wù)的觀點，而隨著電影工藝技術(shù)的不斷革新，電影音樂的功能與形態(tài)也會日漸豐富，“工具性、仆從性”的音樂藝術(shù)將會淡化，而更多的將凸顯音畫合一的電影音樂觀。周傳基在探討電影媒介元素之間的關(guān)系時，將光波和聲波作為共同作用的獨特系統(tǒng)，尤其是在視聽綜合系統(tǒng)中，對于兩者的滲透與補充，從而產(chǎn)生了新的意義。正如一雙筷子，只有在相互協(xié)作中才能更好的詮釋電影。由此可見，對于電影音樂來說，畫面的視覺性和聲音的聽覺性構(gòu)成了電影藝術(shù)的獨特審美。

二、電影音樂對視聽審美方式的綜合與演繹

從電影的本體特征來看，時、空演繹來塑造熒幕形象，而聲音和畫面作為兩種不同的媒介材料，又是在協(xié)作中來促進欣賞者從中感知視聽藝術(shù)魅力。觀眾不僅需要從畫面中來滿足視覺需要，還需要從音樂中來強化對影片的感知，由此形成的電影音樂，將視覺想象與聽覺形象融合為一，達到視聽的和諧。格式塔心理學(xué)原理認為，“人們在知覺一個對象時，并不是孤立地去把握一個個構(gòu)成整體的各元素，而是把它作為一個整體來把握的。”由此可知，人作為完整的生命體，其身心活動統(tǒng)攝于大腦，而只有當感覺器官知覺到對象所傳遞的信息時，才能夠?qū)⒏杏X的刺激組成有意義的活動來聯(lián)系起來，構(gòu)成有意義的信息整體。電影音樂在欣賞實踐中，音樂和畫面共同作用于觀眾的視聽器官，并從大腦的調(diào)整中將音畫相互聯(lián)系形成有意義的審美感知。前蘇聯(lián)電影理論家M?切列姆興在探討視聽綜合感受方式上，將電影的視覺鏡頭與音樂鏡頭彼此結(jié)合，并從整體上來帶給觀眾新的感受，這些被當做有意義的整體形成綜合視鏡，即音響形象與視覺形象共同展開。鑒于此，從視聽綜合感受中，我們來探討畫面與音樂對于促進人的感官認知中，只有當兩者同時訴諸于觀眾時，視聽器官才能傳遞給大腦，并在大腦的協(xié)調(diào)、統(tǒng)合中，快速交流、聯(lián)想和反饋，以形成更為復(fù)雜的、綜合的音畫藝術(shù)感受。

三、電影音樂的“電影化”

電影藝術(shù)的發(fā)展，特別是電影在吸收音樂、戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)元素的過程中，在表達藝術(shù)本性中對傳統(tǒng)藝術(shù)手段的質(zhì)疑由來已久。電影誕生之初，以純粹的模仿等方式來記錄情境，而隨著有聲電影的發(fā)展，再加上拍攝技術(shù)和拍攝經(jīng)驗的提升，對電影音樂的改編和創(chuàng)新也隨之豐富。這些機遇創(chuàng)作主導(dǎo)機制上的新的電影音樂，將與歌劇、舞劇、話劇等在聯(lián)系中形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。王西麟在談到電影音樂的創(chuàng)作中談到“電影音樂、電視音樂、戲劇配樂等背景音樂是音樂文化總體結(jié)構(gòu)的邊沿性領(lǐng)域”，對于電影音樂中的音樂主體地位給予突出，尤其是在講到事物的本質(zhì)特征時，電影音樂是電影藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)，更是必要的、重要的有機部分。王云階在闡述電影綜合藝術(shù)時，將藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性和規(guī)律性進行強度，在肯定電影音樂的視聽形式中，成為電影媒體介質(zhì)的主要元素。翟建農(nóng)從《什么是電影音樂――關(guān)于電影音樂基本理論問題的思辯》中提到：電影音樂藝術(shù)是電影音樂界的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種“先入為主”的錯誤傾向，它是將“音樂”作為電影音樂美學(xué)領(lǐng)域的內(nèi)涵，而以“音樂的視角”來構(gòu)建美學(xué)體系。由此得出，“體裁論”電影音樂的特性。電影音樂的性質(zhì)究竟該如何去理解，對于翟建農(nóng)的質(zhì)疑也應(yīng)該給予其合理性評價。在電影藝術(shù)殿堂中，電影作為綜合多種藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)，其“綜合”性被認為是多種藝術(shù)元素的“大雜燴”，其實，在電影吸取其他藝術(shù)形式的過程中，又從中延伸和創(chuàng)新了古老的藝術(shù)法則。不同理論觀點下的電影音樂特性研究，也都從不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段和技巧上進行了新的評述。

篇5

[關(guān)鍵詞]微電影；營銷；商業(yè)價值

一、概念的源起

（一）“微電影”概念的源起

有資料顯示，“微電影”的源起有兩種觀點：一種觀點認為，“微電影”概念源起于2007年法國影像論壇舉辦的第三屆口袋影展，參賽作品以短片的形式反映社會現(xiàn)象，其作品被我國譯為“手機電視”。我國出現(xiàn)類似影展是在幾年之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，手機影片逐漸的通過網(wǎng)絡(luò)平臺供人觀看，因而延伸為“微電影”。另一種觀點則認為，“微電影”起源于2005年的手機電影《聚焦這一刻》。為了方便用戶觀看，這部“微電影”被制作成智能手機播放的格式，免費供觀眾下載觀看。當然，也有人認為，我國“微電影”的雛形來自于2005年網(wǎng)絡(luò)的一部惡搞片《一個饅頭引發(fā)的血案》。而真正的“微電影”是在2010年12月，號稱全球首部微電影，由凱迪拉克和中影集團攜手吳彥祖，斥資13億合拍的《一觸即發(fā)》拉開了具有時代特色的新概念：微電影。隨著這部微電影的一炮而紅，各知名品牌如三星、佳能等企業(yè)也相繼推出了自己定制的微電影，同時這些微電影借助網(wǎng)絡(luò)視頻平臺紛紛推出微電影項目。一時之間，微電影如狂風(fēng)暴雨襲來，瞬間成為企業(yè)、網(wǎng)絡(luò)受眾以及廣告公司的“寵兒”。

（二）何謂“微電影”

到目前為止，對于“微電影”的定義還沒有一個統(tǒng)一的、準確的說法。比較受到公眾認可的關(guān)于“微電影”的解釋來自于百度百科：“微電影，即微型電影，又稱微影，是指由專業(yè)團隊制作的，專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的，具有完整故事情節(jié)的‘微時’‘微周期’‘微投資’的視頻短片”。在這樣的界定中，我們能夠很清晰地感受到“微電影”所具備的傳播特性。

二、微電影的傳播特性及營銷特性

（一）微電影的傳播特性

1.自身的“微”特性。有人將微電影所具有的“微”投資、“微”內(nèi)容、“微”時長的特性稱之為迷你性、袖珍性等，其實都是從“微”字本身的含義出發(fā)的，因此，筆者直接將這種迷你特性直接概括為“微”特性。

較之傳統(tǒng)電影，微電影的時長少則30秒，多則幾分鐘、時間再長也不會超過幾十分鐘。在新媒體時代，這樣一種內(nèi)容完整卻短小精悍的形式，通過網(wǎng)絡(luò)下載、3G手機客戶端下載、移動電視、樓宇電視等多渠道方式進行縫隙式的收看方法，方便了受眾的快速傳播與瀏覽。當午休時、乘車時、排隊時、等人時，“微電影”就以其“微”特性、快餐式的特質(zhì)呈現(xiàn)出來，形成了一種電影快餐文化。較之傳統(tǒng)電影的投資相比，微電影的低成本制作也是微電影悄然興起的原因之一。

2.傳播渠道的多能性。網(wǎng)絡(luò)、3G手機、移動電視、樓宇電視等新媒體手段的出現(xiàn)是微電影得以更好、更快捷傳播的渠道。在現(xiàn)代快節(jié)奏的生活方式、快餐式文化消費的時代，人們在微博、微信上發(fā)表評論時具有碎片化的特點。隨時隨地上傳信息、隨時隨地發(fā)表評論，受眾的時間被分割成無數(shù)個碎片式的小單元。而微電影的“微時長”“微內(nèi)容”恰恰迎合了一個“快”字，人們可以通過多種傳播方式下載收看“微電影”，尤其是用手機收看微電影，決定了“微電影”無處不在。

3.商業(yè)性。與廣告聯(lián)姻的成功使微電影具備了這一特性?！拔㈦娪啊睂⑵髽I(yè)品牌、產(chǎn)品訴求非常巧妙地融合在一個好的故事情節(jié)中，在企業(yè)品牌形象與觀眾之間架起情感的橋梁，牽動觀眾的情緒，從而提升品牌的知名度、美譽度及忠誠度。例如，新一輪的中國大學(xué)生廣告藝術(shù)界學(xué)院獎開始了新一輪的“微電影”征集活動。其中，騰訊微博、盼盼食品、58同城、黃老五花生酥等企業(yè)要求以“微電影”的形式參賽，很重要的一個原因就是“微電影”本身既具備了電影的特性，又具備了迷你特性，能夠讓企業(yè)的品牌形象迅速提升。

4.普適性。微電影從真正出現(xiàn)至現(xiàn)在還未到3年時間，但觀其發(fā)展速度卻是無法抵擋的。在制作上，由于微電影不需要傳統(tǒng)電影的高科技手段，只要你擁有可以拍攝“微電影”的設(shè)備和后期編輯軟件，每個人都可以成為編劇、導(dǎo)演，甚至擔綱主演。微電影以其大眾開放性、簡單性吸引了眾多實踐者，人人都可以參與編、導(dǎo)、演也使得微電影不再曲高和寡，而在眾多實踐者中，在校大學(xué)生成為名符其實的中堅力量。在微電影中，導(dǎo)演們以各種形式表達思想、表達社會生活的細枝末節(jié)，表達草根人群的喜怒哀樂。微電影成為平民藝術(shù)家展示的舞臺。

（二）微電影的營銷特性

1.廣告電影化。在電影中植入廣告，在廣告中推送故事，在情節(jié)中涉及產(chǎn)品，在傳播中推廣品牌，在觀看中接受品牌，廣告電影化的這一營銷特性在一有微電影開始就受到廣告商的青睞，并且成為相互競爭的一種渠道。在微電影還未真正出現(xiàn)之前，受眾對于影視劇播出前、播出中、播出后的廣告形式表現(xiàn)出強烈的反感。當你走進電影院，場燈熄滅時就是影片放映前廣告的時間，假如此時你看電影遲到了，那么不必擔心，因為你還有十分鐘的時間可以耽誤，依然能看到完整的影片。因此，很多商家在影片中植入廣告，但是觀眾依然不買賬。2006年，胡戈從電影《無極》中截取一些畫面，重新組合配音，完成了極具大眾參與性的網(wǎng)絡(luò)短劇《一個饅頭引發(fā)的血案》，胡戈也成為2006年網(wǎng)絡(luò)第一紅人。這個網(wǎng)絡(luò)視頻短片讓人親眼目睹了新興媒體的巨大威力。在短劇里穿插的“滿神牌”啫喱水、“逃命牌”跑步鞋廣告，也成為大家津津樂道的談資。當《饅頭》以“微電影”的形式出現(xiàn)時，廣告與電影的結(jié)合與傳播成為實現(xiàn)微電影盈利模式最大化的重要手段。微電影使產(chǎn)品品牌巧妙、自然地融合在影片中，甚至以產(chǎn)品品牌為中心制作電影，抵消了在影視作品中植入廣告而導(dǎo)致的觀眾抵觸情緒。因此“微電影”應(yīng)該有好的故事、好的創(chuàng)意、好的制作團隊、好的演員。

2.互動參與性。微電影通過新媒體手段進行傳播，廣為利用的新媒體手段無外乎網(wǎng)絡(luò)與3G手機。微電影通過網(wǎng)絡(luò)和3G手機平臺進行傳播，受眾下載、相互轉(zhuǎn)發(fā)、參與評論、提出建議，注重與受眾的溝通交流。傳統(tǒng)電影也重視受眾的參與，但是更強調(diào)的是現(xiàn)場參與感與心里參與。人人參與創(chuàng)作、欣賞和評論，人人擁有主動權(quán)與表達權(quán)，激發(fā)了受眾的熱情也提高了影片的收視率與品牌的美譽度。

3.技術(shù)與藝術(shù)相融合的營銷特性。從技術(shù)方面，便捷式的信息接受方式促進了微電影的發(fā)展規(guī)模及營銷規(guī)模。隨著科技的發(fā)展，信息接收終端越來越便捷化。用手機上網(wǎng)、看影視劇的便捷方式在今天已經(jīng)普遍流行，人們可以利用便捷式的移動終端隨時隨地地進行信息的接受和信息的反饋。最初用手機瀏覽網(wǎng)頁、瀏覽視頻網(wǎng)站的時候，人們還擔心每個月產(chǎn)生的流量問題，隨著無線技術(shù)的發(fā)展，家庭、賓館、餐廳等私人以及公共場合都能免費上網(wǎng)，這使得人們習(xí)慣了隨時隨地用手機接收信息、收看網(wǎng)絡(luò)視頻。另外，攝錄設(shè)備門檻降低、網(wǎng)絡(luò)視頻編輯軟件簡單、容易操作，更多普通人可以自由制作微電影反映社會熱點、社會現(xiàn)象或普通人的情感話題，從拍攝、制作、上傳、轉(zhuǎn)載，短時間內(nèi)擴大傳播范圍，引起巨大的社會反響，這就促使微電影的群眾基礎(chǔ)廣泛。

從藝術(shù)方面，微電影滿足了企業(yè)的品牌宣傳需求與觀眾的娛樂休閑需求?！兑挥|即發(fā)》將品牌和產(chǎn)品訴求融合在故事情節(jié)中，主角不再是明星而是品牌。影片全方位的展示汽車桌椅的性能，無論是“無鑰匙開門系統(tǒng)”，還是“全監(jiān)控車況系統(tǒng)”，都向人們展現(xiàn)了凱迪拉克的卓越性能，人們在接受影片的同時也接受了品牌的宣傳理念。應(yīng)該說，這部微電影很好地將商業(yè)性與影片的藝術(shù)性結(jié)合在一起。從《一觸即發(fā)》之后，商家們也越來越注重產(chǎn)品在廣告微電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力和理念、風(fēng)格的宣傳。

三、微電影的商業(yè)價值觀

微電影與廣告的結(jié)合注定了它本身具有商業(yè)價值，這種商業(yè)價值既體現(xiàn)在產(chǎn)品的訴求與品牌營銷上，又體現(xiàn)在微電影的營銷上。品牌營銷在于讓其精神內(nèi)涵感動人的心靈，而不僅僅表現(xiàn)在產(chǎn)品的自我標榜上。同樣，微電影的營銷也要致力于讓觀眾動情，而不僅僅局限于產(chǎn)品本身，要讓觀眾通過看記住品牌理念、品牌精神。原尼爾森互聯(lián)網(wǎng)研究高級副總裁馬旗戟曾經(jīng)提到：“所有具有品牌效應(yīng)和文化內(nèi)涵的企業(yè)無疑是適合微電影的”，而大部分微電影則是以品牌為核心來講故事。因此當下處于資金鏈最源頭的是企業(yè)，他們會根據(jù)制作成本的各項指標付費，微電影也逃離不了品牌塑造的商業(yè)使命。而對于廣告商來說，發(fā)行成本可以忽略不計、制作成本低廉，通過點擊量創(chuàng)造價值是物有所值的。

微電影集中了電影的各種技術(shù)手段：拍攝技巧、鏡頭感、畫面表現(xiàn)力，并且微電影以娛樂的手段營造出電影的氛圍，讓受眾不僅喜歡看，更喜歡去回味，廣告的宣傳形式讓觀眾易于接受，不再排斥。同時，企業(yè)也越來越意識到微電影傳播廣泛的重要性。另外，電視廣告制作成本昂貴、有時間限制，大量消費者轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)消費，因此微電影營銷成為企業(yè)推廣品牌的不二選擇。對廣告公司來說，微電影的興起與盛行，帶來了新的營銷模式。投資少、制作周期短、創(chuàng)意征集渠道寬泛、資金回籠快，對于廣告公司來說，微電影的出現(xiàn)開創(chuàng)了新的營銷手段。而對于受眾來說，微電影屬于免費的優(yōu)質(zhì)小電影，制作手段上不亞于傳統(tǒng)電影。而且在傳播方式的便利性和互動性上，這種縫隙式的、隨時隨地接受、觀看、分享和評論的方式，滿足了人們碎片化的時間也滿足了人們對于娛樂的需求，當然，廣告也以“潤物細無聲”的營銷方式宣傳了自己的品牌形象和產(chǎn)品功能。

微電影在這樣一個快餐時代、速食時代給受眾帶來了新鮮、即使體驗，也以潛移默化的方式影響著人們的生活，應(yīng)該說，微電影的發(fā)展是大勢所趨，未來的發(fā)展之路也會更寬更遠。

[參考文獻]

[1]于燕枝.微電影：媒介融合的新作[J].新聞愛好者，2012（09）.

[2]劉書亮.微電影的傳播效果及相關(guān)因素分析[J].西華大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2013（01）.

[3]陳娜.對微電影廣告的反思[J].新聞愛好者，2012（24）.

[4]陳日紅.微電影與文化研究[J].武漢科技大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2013（01）.

[5]康初瑩.“微”傳播時代的微電影營銷模式解讀[J].新聞界，2011（07）.

[6]鄭曉君.微電影——“微”時代廣告模式初探[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2011（06）.

篇6

藝術(shù)的個性是區(qū)別于各種藝術(shù)形態(tài)、樣式的主要標志，也是藝術(shù)家對生活、對藝術(shù)以及對自己發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，一句話，個性是每一藝術(shù)門類得以生存的基礎(chǔ)。電視電影自創(chuàng)建之日起就一直沿著尋求探索、反復(fù)實驗的道路前進，而要尋找其個性必須從影視藝術(shù)創(chuàng)造的共性中去發(fā)掘，特別是電視電影作為脫胎于電影，介于電影與電視劇之間的交叉藝術(shù)品種，更應(yīng)追尋電影、電視劇和電視電影的共同本質(zhì)，從而確立電視電影的本質(zhì)特性。

一、影視藝術(shù)審美思維所運用的特殊媒介

作為大眾文化傳播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，電影與電視創(chuàng)作所運用的創(chuàng)造性思維與鑒賞所運用的審美再創(chuàng)造的思維機制是基本一致的，二者都是視聽影像的呈現(xiàn)，都是時空的融合，逼真性與假定性的相互依存，藝術(shù)感性與思維理性都變成了直觀的聲像符號，而且二者巳經(jīng)影響到人類社會生活的各個方面，包括政治、經(jīng)濟、文化、科技、教育等諸多部門，巳經(jīng)成為當代社會文化信息結(jié)構(gòu)中一個極其重要的組成部分。

影視藝術(shù)審美思維的共性因素是指審美主體在審美發(fā)生過程中自動化的整合性、創(chuàng)造性的思維運作過程，它是一種由視聽覺思維、情感思維、靈感思維、直覺思維、形象思維、理性一邏輯思維等一系列思維環(huán)節(jié)的交互運行的發(fā)生機制，是人的思維多側(cè)面、多角度、多功能的結(jié)合系統(tǒng)。①一般地說，它隱含客觀邏輯，而突出地強調(diào)主觀邏輯、情感邏輯。此時的審美主體處于較高的感受美、理解美的超越現(xiàn)實的思維狀態(tài)。這是電影、電視劇與電視電影藝術(shù)創(chuàng)造所運用的符合人類審美創(chuàng)造思維發(fā)展定勢的思維狀態(tài)。在影視審美創(chuàng)造思維進行視聽影像造型的過程中，所借助的思維語言主要是蒙太奇鏡頭語言，具有鮮明語義的和視聽審美價值的意象符號。

首先，鏡頭如何運用直接決定著影視藝術(shù)視聽影像的倉IJ造：根據(jù)不同景別的特性及功能創(chuàng)造的恰如其分地表現(xiàn)劇情內(nèi)容的鏡頭，使視聽影像的大小、疏密、距離等因素發(fā)揮各異的作用和審美效果。在鏡頭所處理的空間關(guān)系中，主要的是人與環(huán)境的關(guān)系。在人物眾多的場面，次要人物對主要人物來說也可以看作是一種環(huán)境因素。同時，鏡頭的不同視角又使影視藝術(shù)視聽影像的創(chuàng)造具有了新的審美意蘊。

其次，影視藝術(shù)蒙太奇思維主要是創(chuàng)作主體借助于鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的媒介：從創(chuàng)造開始到完成整個過程中所運用的一種獨特的審美思維方式，這就是交融了各種審美思維潛能，綜合各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，用形象的、情感的、邏輯的等創(chuàng)造性審美思維充分發(fā)揮蒙太奇的快慢、長短等畫面、聲音節(jié)奏的作用以及敘事、表意等功能，或平行，或交叉，或重復(fù)，或連續(xù)，或抒情，或表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，諸如夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動；或通過鏡頭、場面的對列類比，或通過內(nèi)容（如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等）和形式（如景別大小、色彩冷暖、聲音強弱、動靜等）的強烈對比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作主體的某種寓意，從而對所創(chuàng)作影視作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、外在形式呈現(xiàn)的節(jié)奏韻律、時空變化予以了恰如其分的表現(xiàn)，適應(yīng)人類的視聽覺思維的審美需要。

此外，影視藝術(shù)蒙太奇思維可以根據(jù)蒙太奇所具有的敘事和表意功能，進行影視作品的創(chuàng)造。從而產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

運用影視藝術(shù)蒙太奇思維進行創(chuàng)造，能夠保證敘事的連續(xù)性，又能夠創(chuàng)造運動、創(chuàng)造含義，而且蒙太奇剪接又能夠使影視作品敘事具有速度感和節(jié)奏感，有的段落平穩(wěn)松弛，有的則快速緊張，從而豐富地表現(xiàn)出影視藝術(shù)的審美魅力。

二、電視電影在影視審美思維的共性中建構(gòu)獨特的創(chuàng)造性思維流程

影視藝術(shù)審美思維機制的組織功能，是指審美主體調(diào)動視覺性語言中樞、聽覺性語言中樞等對生活表象的審美綜合、審美創(chuàng)造，將散狀的、零亂的現(xiàn)實美、社會美加以整合，組織構(gòu)成審美意象；或者說審美主體對構(gòu)成藝術(shù)美的媒介材料進行審美再綜合、再創(chuàng)造，對高度提煉的審美對象的再整合、再組織，從而實現(xiàn)影視藝術(shù)美的系統(tǒng)顯現(xiàn)。

但是，這只是影視藝術(shù)審美思維機制的前提功能，與之相伴而生的、必不可少的調(diào)節(jié)功能的配合發(fā)揮，才是最終完美實現(xiàn)影視藝術(shù)美創(chuàng)造的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即影視藝術(shù)審美思維機制發(fā)揮組織功能的同時，必須有調(diào)節(jié)功能的配合判斷，對審美的組合意象是否符合主觀邏輯、情感邏輯，是否符合真、善、美的規(guī)律，都需要進行心理調(diào)節(jié)，需要在審美體驗、審美理解后的再加工、再創(chuàng)造。影視藝術(shù)審美思維機制的組織功能與調(diào)節(jié)功能是影視藝術(shù)美最終完美實現(xiàn)的關(guān)鍵所在。

電視電影應(yīng)如何在影視藝術(shù)群體中凸顯自己的審美個性呢?筆者認為，一個影視藝術(shù)品種的個性，總是來源于它的主體風(fēng)格。所謂影視藝術(shù)美的審美意象思維，是以審美主體的審美需要為主旨，綜合各種審美思維環(huán)節(jié)，將審美對象的意蘊同審美主體的趣旨相互滲透、相互生發(fā)，運用模擬宇宙物象的圖形符號，建構(gòu)新的審美意象的整合性思維方式，是人類高級形態(tài)創(chuàng)造性思維方式之一。

在影視母體中尋找個性化的審美意象建構(gòu)是電視電影實現(xiàn)其審美個性的關(guān)鍵。電視電影力求在獨特的審美意象建構(gòu)中，尋求多元發(fā)展，多維視角地建造審美的時空范疇，創(chuàng)造性發(fā)揮蒙太奇審美思維。電視電影既要有別于電影的題材，以小題材、現(xiàn)實題材為主，又要有電影那樣嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨特的電影語言，有較高品位的審美內(nèi)涵，有比電視劇更深化的主題。同時，又要比影院電影更要突出、更要注重大眾性，而且在剪接節(jié)奏上，與電影相比電視電影總體上偏慢，在同樣長度下鏡頭數(shù)量一般少于普通影片，以適應(yīng)電視的播出規(guī)范，使創(chuàng)造性蒙太奇思維中融進電視思維；而與電視劇相比則其節(jié)奏要快得多，鏡頭的時空變化較大，雖然其景別也多以中景、近景、特寫居多，但要講究鏡頭的視角處理和效果，以及光感、色感的審美意境，使創(chuàng)造性蒙太奇思維中融進電影思維，建構(gòu)電視電影獨特的創(chuàng)造性蒙太奇思維流程。

電視劇無論是單本還是連續(xù)劇，都是以“劇”的形式來呈現(xiàn)，或者可以理解為美國稱之為電視戲劇類的作品，而電視電影由于其創(chuàng)造性審美思維流程以仿效電影為開端，對視聽畫面的設(shè)計、處理更注重視聽的審美寓意效果，所以具有類似于電影的、是電視劇無法比擬的視聽覺沖擊力；電視電影的鏡頭、畫面要有別于電視劇的審美時空的跳躍性、動態(tài)性，“必須依靠每一個畫面、每一個鏡頭、每一個場面的精心營造來控制觀眾”。

三、電視電影獨特的視聽影像造型

電視電影的視聽影像造型有著不同于電影、電視劇的審美特點：電視電影作為介于兩者之間的、兼容其造型特點的視聽影像造型卻可謂“能屈能伸型'“能屈”者即電視電影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建構(gòu)其視聽影像造型一適應(yīng)于電視較近距離欣賞習(xí)慣特點的造型；“能伸”者即電視電影的審美視角可變化多樣，鏡頭節(jié)奏也可快可慢，景別大小雖不適合電影的宏大壯觀，但可比電視劇的寬泛些，不乏小全景的視聽影像造型。

那么，形成以上獨特的視聽影像造型的關(guān)鍵，即是各自具有個性品質(zhì)的創(chuàng)造性審美思維流程，是其在影視審美思維機制的共性基礎(chǔ)上的“求異思維”一想象力和創(chuàng)造力。

從電視電影創(chuàng)作主體視聽覺思維求異性的審美直感出發(fā)，尋求電視電影的造型和影像較高的表現(xiàn)力，就要更加清晰地呈現(xiàn)具有一定的電影味兒和影調(diào)效果，應(yīng)充分發(fā)揮影視藝術(shù)視聽影像造型的動態(tài)美與靜態(tài)美之審美特性，即在蒙太奇鏡頭的景別大小、變換的剪輯敘述中創(chuàng)造的視聽影像造型的、具有強烈剌激和的動態(tài)美與精美的構(gòu)圖、色彩、色調(diào)以及光感的造型在長鏡頭或定格、慢隱、慢疊換的呈現(xiàn)過程中所建構(gòu)的靜態(tài)美審美特性；電視電影因其大多篇幅短、投資小，以凸顯電視即時傳真的媒介特性、及時反映當下社會生活中所發(fā)生的各種變化等為主，所以其拍攝、制作以快捷優(yōu)越于電視劇和電影。從藝術(shù)本體論的角度來講，客觀的自然風(fēng)光、鄉(xiāng)情民俗，必然會在藝術(shù)中得到折射和滲透，電視電影理應(yīng)更側(cè)重于此，以適應(yīng)凸顯電視即時傳真的媒介特性和及時反映當下社會生活中所發(fā)生的各種變化的審美內(nèi)涵。

篇7

（一）時空關(guān)系的差異

由于銀幕的紀實性和逼真的特點，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實的描述有著相對的紀實意義。對空間、時間以及其它物質(zhì)元素的使用，也比其它藝術(shù)相對自由的多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個。所以，無論導(dǎo)演如何想改變空間或表現(xiàn)空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構(gòu)成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術(shù)，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術(shù)生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導(dǎo)，進入假定情景并且產(chǎn)生聯(lián)想。

（二）演員與觀眾交流上的差異

在戲劇表演藝術(shù)中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產(chǎn)生互動關(guān)系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內(nèi)完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經(jīng)過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關(guān)系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內(nèi)完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內(nèi)順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術(shù)的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎(chǔ)上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經(jīng)參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應(yīng)，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導(dǎo)演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當場戲所要拍攝的內(nèi)容，研究分鏡頭劇本，并調(diào)整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進行。

電影表演與戲劇表演外化程度上的差異

早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發(fā)展、技術(shù)的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經(jīng)走向成熟，并形成了自己的藝術(shù)特性及自己的表演門類。我認為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進行大范圍縱向調(diào)度；而這一點曾出現(xiàn)了一些問題。大范圍的調(diào)度在節(jié)奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺后調(diào)度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應(yīng)，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當時演員應(yīng)該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進行調(diào)度，結(jié)果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來彌補節(jié)奏的問題。

電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求

作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應(yīng)明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創(chuàng)造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進行角色的假定,這是人物創(chuàng)造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術(shù)的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進的錄音技術(shù),完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現(xiàn)。再從素質(zhì)與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質(zhì),當然包括一個人藝術(shù)素養(yǎng),這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認識逐步提高的,還通過不斷擴大藝術(shù)視野加強培訓(xùn),從而提高對藝術(shù)的理解與修養(yǎng),促成自身素質(zhì)的解放,然而一個人的素質(zhì)的天生“特點”是不能培養(yǎng)的,電影表演對演員的先天素質(zhì)有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質(zhì),開拓發(fā)展自身的素質(zhì)特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質(zhì),而戲劇要求的是技術(shù)。并不是說電影表演就不需要技術(shù)或戲劇表演不需要素質(zhì),事實上這二種表演的基本規(guī)律和原理是一致的,如都需要解放和發(fā)展演員自身的素質(zhì)、個性，都需要學(xué)習(xí)一套適應(yīng)自身規(guī)律的技術(shù)。

篇8

關(guān)鍵詞： 武術(shù)電影；電影武術(shù)；文化折射；民族精神

武術(shù)是一種藝術(shù)，具有一定的觀賞性，武術(shù)是一種體育，可以鍛煉人的身體，武術(shù)還是一種精神，激發(fā)人的內(nèi)心靈魂。武術(shù)是我國的瑰寶，以中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，通過格斗這種形式來展現(xiàn)人的身體美。隨著電影這種藝術(shù)形式的廣為傳播，武術(shù)借助這種媒體得到了前所未有的發(fā)展，以李小龍、李連杰和成龍為代表的巨星更是把武術(shù)電影傳播到世界的每個角落。武術(shù)電影中的核心是武術(shù)，電影中所要表達的也是武術(shù)精神。武術(shù)是武術(shù)電影標志性的符號。武術(shù)電影通過其藝術(shù)美和身體美讓越來越多的外國友人來中國學(xué)習(xí)和體驗中國武術(shù)的厲害。一部又一部優(yōu)秀的武術(shù)電影深深地吸引了一代又一代的觀眾。武術(shù)就是一種精神，一種永不放棄的精神，一種世世代代相傳的精神。本文通過武術(shù)電影的特征分析，深入了解武術(shù)電影中的核心部分影視武術(shù)的博大精深，正確引導(dǎo)觀眾認識電影領(lǐng)域中的武術(shù)，同時為中國武術(shù)的流傳發(fā)揮應(yīng)有的責任和義務(wù)。

一、武術(shù)電影及其特性

武術(shù)電影就是以電影或電視為媒體和載體，主要表現(xiàn)武術(shù)本身的一種電影形式。武術(shù)電影中的核心是武術(shù)，電影中所要表達的也是武術(shù)精神。武術(shù)是武術(shù)電影標志性的符號。電影里的武術(shù)與中國傳統(tǒng)概念下的武術(shù)是有差異的。傳統(tǒng)武術(shù)是指武功，起到鍛煉、修身和養(yǎng)心的作用。而電影里的武術(shù)是一種虛擬的武術(shù)，以傳統(tǒng)武術(shù)的動作和技巧通過藝術(shù)方式的加工、升華和演變，更大程度上展現(xiàn)一種藝術(shù)靜美，體現(xiàn)一種精神。電影里的武術(shù)是以武術(shù)電影這種形式呈現(xiàn)在觀眾面前的一種形態(tài)。武術(shù)電影為了滿足觀眾的精神需求，借助武術(shù)套路中表現(xiàn)藝術(shù)的一種形式。武術(shù)電影就是通過傳承和發(fā)揚中華優(yōu)秀文化，通過電影這種形式迎合市場需求不斷豐富和發(fā)展自己。武術(shù)表現(xiàn)在電影里有其獨特的特性。

（一）藝術(shù)性

武術(shù)電影其實質(zhì)就是一門銀屏表演藝術(shù)，具有非常強的藝術(shù)性質(zhì)。直到今天武術(shù)有時還叫武藝，是武術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)物。電影這門藝術(shù)形式可以很好地豐富武術(shù)，使武術(shù)更加立體，具有更高的娛樂性和觀賞性。武術(shù)電影可以通過不同場景的轉(zhuǎn)換、蒙太奇的技術(shù)處理、聲音、色彩、光影等的結(jié)合。武術(shù)電影使得武術(shù)技巧虛實相生、真戲假做、動靜結(jié)合和節(jié)奏鮮明。武術(shù)電影是一部生活片，也是一部藝術(shù)片，還是一部動作片。武術(shù)電影是來源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武術(shù)原型通過凝練，再現(xiàn)日常武術(shù)的魅力。同是武術(shù)電影還是一種形為藝術(shù)，它不同于日常生活藝術(shù)，重點是動作和技巧上的表現(xiàn)。

（二）技術(shù)性

武術(shù)電影里反映的還是技術(shù)，是人與人之間對抗的技術(shù)，是格斗形式的表現(xiàn)。這種技術(shù)性就是以武術(shù)動作為素材，經(jīng)過武術(shù)指導(dǎo)精心設(shè)計后的一種技術(shù)藝術(shù)。雖然說武術(shù)電影里的武術(shù)一般被夸大，被藝術(shù)化，不真實。但武術(shù)仍然是一種形為藝術(shù)，是一門實踐性非常強的體育運動。體育還具有其他技術(shù)性，所有的技巧都是通過習(xí)武之人多年來的訓(xùn)練而得。武術(shù)是對人生理和心理以及精、氣、神的追求，追求強身健體、防身自衛(wèi)、鍛煉意志、陶冶性情、競技比賽、交流技藝。武術(shù)電影里的技術(shù)根據(jù)技術(shù)的反映程度可以分為兩類:一類是真實武術(shù)技術(shù)的表現(xiàn)形式，融合現(xiàn)代競技體育的基本元素，發(fā)揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)美德。如，李連杰的《少林寺》、李小龍的《猛龍過江》都是這類電影，電影里的武術(shù)招招到位，非常真實，通過武術(shù)塑造電影主人翁的武術(shù)精神。另一類就是通過電影的藝術(shù)性來展現(xiàn)武術(shù)的某一方面的內(nèi)容。其中更多的是反映武術(shù)的藝術(shù)性，塑造一種神奇怪離，增加電影的藝術(shù)性。這類電影的武術(shù)動作基本上都是虛擬出來的，一般習(xí)武之人也不能做到。像《神雕俠侶》《天龍八部》《英雄》等電影里的飛檐走壁、踏雪無痕等都是導(dǎo)演的想象武術(shù)。

篇9

關(guān)鍵詞　電影；符號系統(tǒng)；意義建構(gòu)；喜福會

一、引言

電影是現(xiàn)代社會最具魅力的一種新型藝術(shù)形式。從法國盧米埃爾兄弟發(fā)明“活動電影機”開始至今百余年的時間里，電影已經(jīng)發(fā)展成了文化消費的主打商品?！暗谄咚囆g(shù)”成功地在大眾文化工業(yè)中取代文學(xué)成為主流敘事藝術(shù)。但是盡管電影工業(yè)蓬勃發(fā)展，電影藝術(shù)精品不勝枚舉，對于電影的理論研究卻遠遠涉后于其實際操作。直到現(xiàn)代語言學(xué)、哲學(xué)對電影研究的介入，尤其是現(xiàn)代符號學(xué)的產(chǎn)生才使電影理論研究擺脫了單純的技術(shù)和藝術(shù)層面研究的片面性。

符號學(xué)是20世紀語言學(xué)和哲學(xué)發(fā)展的重大成果。符號據(jù)《簡明不列顛百科全書》解釋，是指“常用的一種傳達信息的基元，用以表達或象征人、物、集團或概念等復(fù)雜事物。”恩斯特?卡西爾曾斷言：“對于理解人類文化生活形式的豐富性和多樣性來說，理性是一個很不充分的名稱。但是，所有這些文化形式都是符號形成。因此，我們應(yīng)當把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路―通向文化之路?！爆F(xiàn)代符號學(xué)研究始自索緒爾的《普通語言學(xué)教程》。隨后迅猛發(fā)展，已像M.C.比爾茲利所言成為“當代哲學(xué)以及其他許多思想領(lǐng)域最核心的理論之一。”

將符號學(xué)方法論應(yīng)用于電影研究就產(chǎn)生了電影符號學(xué)“麥茨、帕索里尼和埃科等一大批學(xué)者為電影符號學(xué)的發(fā)展作出了巨大貢獻。一般認為，電影符號學(xué)研究分為第一符號學(xué)和第二符號學(xué)。第一符號學(xué)是電影的本體研究，主要是電影的符號特性研究、電影分節(jié)及電影代碼分類研究以及電影作品的敘事結(jié)構(gòu)研究。電影的第二符號學(xué)將電影的符號研究擴展到廣闊的社會文化背景之中，強調(diào)電影與觀眾之間的關(guān)系?！?/p>

本文主要是借鑒電影第一符號學(xué)即電影本體研究的成果，以電影《喜福會》為個案，分析電影符號系統(tǒng)的綜合性、獨特性，以探討電影是如何運用符號來表達思想、建構(gòu)意義的。

二、電影是一種綜合性的符號系統(tǒng)

電影是一種綜合性的符號系統(tǒng)，是由多種符號共同組合而成的，而且各個符號之間的關(guān)系不是排他而是復(fù)合的。這種復(fù)合不僅表現(xiàn)其組合規(guī)則是重疊的，往往你中有我，我中有你，不能分裂開來；而且表現(xiàn)在其意義建構(gòu)上，不是簡單的符號意義的疊加關(guān)系，1加1并不等于2，而是等于3或更多。

1.電影是影音符號的綜合體

一般而言，電影主要分為聲音符號和圖像符號。聲音符號主要包括語言聲音符號(包括自然語言聲音、畫外音)和非語言聲音符號(包括背景音樂、自然模擬音)。而圖像符號又可分為文字符號(包括屏幕文字、場景中的文字)和非文字圖像符號(自然影像、圖形)。

電影的符號系統(tǒng)就是由這些異質(zhì)的符號共同組成的。如在電影《喜福會》中，影片開始的鏡頭是一片飄飄蕩蕩的鵝毛，配著深悠、哀婉的背景音樂，而畫外音是一個深沉女聲緩緩地敘述著一位移民美國的中國母親與天鵝的故事。在這里圖像符號、音樂符號、話語符號組合在一起相互襯托、相互補充共同建構(gòu)意義。其中每個符號的意義都無法與其他符號隔離開，而且由于組合了其他符號的符意，符號的意義成倍的增加了。鵝毛不僅僅指代母親帶去美國而被移民官搶去的那只天鵝留下的一片羽毛，還指示母親對中國生活的懷戀、對美國生活的向往及其希望破滅后的無奈；又寄托了母親對即將在美國出生的女兒寄托的希望。悠遠而飄忽的音樂不僅表達了移民者對悠久的東方文化的追憶和無奈，還表達了他們遠離母質(zhì)文化的飄零感和無根感。故事的敘述也因為影像與音樂的配合而更加委婉動人。由此可見由于不同符號的相互疊加，符號所蘊含的意味成倍增加了。

2.從所指和能指的關(guān)系來看，電影是肖似性、指示性和象征性綜合在一起的符號系統(tǒng)

根據(jù)皮爾士的分類方式，符號可分為肖似性符號、指示性符號和象征性符號三類。肖似性符號(iconic sign)其符號和釋義之間是相似性或類似性的關(guān)系。指示性符號(indexical sign)其符號和釋義的關(guān)系是因果性、實質(zhì)存在性的連帶關(guān)系。而象征性符號(symbolic sign)所指符號和釋義之間的關(guān)系是約定俗成的。

這三種符號之間并不是相互排斥，可以是相互重合和依存的。電影正是這三種符號的多種組合。所以一個畫面不僅是音像符號的結(jié)合體，也是這三類符號的結(jié)合體。電影因其影音逼真性而首先是肖似性符號，又因是敘述性的時空影像而具有指示性特征。更由于其蘊涵的廣泛的人文背景知識而成為具有豐富的象征意義的符號系統(tǒng)。如《喜福會》中精美將老婦人和天鵝的故事講給下一輩聽，可以指代這一客觀行為，是肖似性符號。又因上下文的關(guān)系指代她理解并認同了母親，因而又是指示性符號。并由于母親代表東方文化，而女兒是西方文化的代表，這一認同指代了東西方文化由沖突走向融合，這意味著它又是象征性符號。

許多學(xué)者因為電影符號的肖似性特征而對電影的符號學(xué)研究頗多微詞。這其實是片面的，首先電影既然能代表客體，它就是符號。因為是無論對現(xiàn)實客體如何逼真地模擬也不是客觀現(xiàn)實本身。而且由于電影的敘事性和豐富的社會文化內(nèi)涵，它指代著更廣泛的內(nèi)涵意義。電影是肖似性、指示性和象征性綜合在一起的符號系統(tǒng)，并由于這種綜合性使得它表達意義更豐富、更深廣。電影《喜福會》中變成天鵝的鴨子，琳達頭上被蓋上又掀去的紅蓋頭，玻璃做的假珍珠項鏈……哪一個不是寓肖似、指示和象征為一體。

3.從符號的意義組合生成來看，電影是橫聚合與縱聚合、內(nèi)涵與外廷共同組合的多維度多層面的符號系統(tǒng)

電影符號學(xué)家克里斯蒂安?梅茨承接索緒爾橫聚合與縱聚合的概念認為電影意義的生成是橫聚合與縱聚合共同起作用的結(jié)果。橫聚合是水平敘事層面鏡頭之間的組合，而縱聚合鏡頭內(nèi)多種元素的調(diào)配，這兩者交叉作用共同建構(gòu)了電影的符號意義。但索緒爾這種聚合理論主要是針對語言符號的，顯然不足以表現(xiàn)電影意義生成的復(fù)雜性和豐富性。所以他又提出了動機之超越的觀點，即“所指推動能指，然后加以超越”。

羅蘭?巴特在《符號學(xué)原理》中也指出影像的符意建構(gòu)有兩個層面。外延是表意過程的第一個層面，意符是影像本身，而意指是攝影機前的事物，也就是形成意符的那個東西。內(nèi)涵意義是表意系統(tǒng)的第二個層面：它以第一層符號，即外延意義為意符，并將另一層的意義附加其上，而成為另一個意指。

《喜福會》中垂直層面的音樂、影像、圖形、人物對話音與畫外音合理調(diào)配與組合，水平敘事層面四對母女的 故事，及其廣闊的歷史文化背景，共同構(gòu)建了美國華人的歷史與現(xiàn)在以及他們在東西兩種文化沖突中對自我身份的艱難求素。

三、電影符號系統(tǒng)的獨特性及其意義

電影符號系統(tǒng)的復(fù)合性導(dǎo)致其符號系統(tǒng)及意義構(gòu)建有著不同于其他符號和符號系統(tǒng)的獨特之處，從而也使它能夠成為雅俗共賞的大眾藝術(shù)。

1.形象性與抽象性的結(jié)合體

電影敘事的視聽的符號有其不同于語言敘事的重要特點，就是所指與能指的肖似性，這就形成了這個藝術(shù)形象性的特點。形象性給觀眾營造了一個逼真的影像世界。但是作為一種新型的敘事藝術(shù)，電影符號的意義主要體現(xiàn)在其內(nèi)涵意義之上。這一影像世界無論如何逼真都不是它所表現(xiàn)的那客觀世界本身而是他選擇表現(xiàn)的那一部分世界所蘊含的抽象性的符號，即影像的第二層意義，因此電影符號既是形象的又是抽象的，符號的建構(gòu)是抽象意義與形象意義的共構(gòu)。梅茨也曾說電影的美學(xué)幅度是雙重的――表達能力再加上表達能力。

影片《喜福會》就是一個范例。形象的畫面與音樂展現(xiàn)四個母親與她們在美國出生的四個女兒之間的情感糾葛，描繪了奇異瑰麗的東方文化和充滿現(xiàn)代氣息的西方世界，還蘊涵著東西方兩種文明的相互沖撞與交融，形成了形象與抽象雙重的美學(xué)的價值。

2.獨創(chuàng)性與規(guī)約性的結(jié)合體

由于影像的直觀性，導(dǎo)演根本不用像語言文字的使用者那樣有著固定的符號庫――詞典。大千世界人生百態(tài)均可用作符號。所以有人因此曾否認電影的藝術(shù)性，但是正因為如此導(dǎo)演才能即時即地創(chuàng)造出各種獨特符號，觀眾也能毫不費力的解讀這些符號。所以電影符號是最具獨創(chuàng)性的，是導(dǎo)演個人風(fēng)格的展現(xiàn)。但是符號的內(nèi)涵意義的建構(gòu)與解讀除了敘事層面的制約仍然要受符號背后廣泛社會文化背景的制約，即受到社會文化規(guī)約性的影響。電影《喜福會》中傾斜的桌子是羅絲丈夫的作品，而花瓶是羅絲母親的至愛，兩者的組合象征羅絲與丈夫的婚姻。桌塌瓶碎，意味著婚姻的破裂。這一符號是獨創(chuàng)的，其解讀只需要了解上下文，不需要任何背景知識。而琳達母女在鏡中相似的笑臉，意味著母女兩人的冰釋前嫌，雖是獨創(chuàng)的，但要理解其后孕育的兩種文化融合的內(nèi)涵意義，卻需要一定的背景知識。

3.多義性與意義模糊性的結(jié)合體

電影是一個復(fù)雜的符號系統(tǒng)，既是聲、音、畫的結(jié)合體，也是敘事與風(fēng)格的結(jié)合體，再加上橫縱聚的符號組合以及內(nèi)涵、外延的意義遞進與超越，其意義是復(fù)雜而多樣的。但另一方面由于電影符號不像其他符號系統(tǒng)一樣有固定規(guī)約性的符號庫，符號的所指與能指之間并不是一對一的關(guān)系，因此又造成了符號意義的模糊性。多義性與模糊性共同決定電影符號系統(tǒng)的開放性特點，讀者可以在電影符號的框架中參與意義的建構(gòu)。如《喜福會》的觀眾由于處在東西不同的社會背景中對電影的解讀各不相同，甚至于大相徑庭，而且均可在電影中找到許多的例證。有人認為是作者對東方文化的贊揚，對文化融合的期許，而有人則認為作者為了迎合西方觀眾的獵奇心理而把東方文化異化和邊緣化了。

篇10

一、多元化的電影音樂

(一)古典音樂

我們熟知的大部分經(jīng)典電影，電影中的配樂，基本上都是古典音樂。這些古典音樂在電影中有非常重要的作用，它能營造良好的氛圍，抒發(fā)復(fù)雜的情感，加強電影的節(jié)奏，描繪生動的人物形象，推動故事情節(jié)發(fā)展和提示電影主題這些功能。音樂作為一門藝術(shù)，具有很強的表現(xiàn)力和感染力。這些音樂能很好地配合電影的主題，在很多時候都是主人公的心路歷程和成長過程。古典音樂是一種音樂類別，與我們熟知的通俗音樂，輕音樂一樣，都是音樂的類別之一。古典音樂實際上并沒有很明確很嚴格的定義或解釋，實際上，我們所知道的輕音樂的范圍，會用古典這個詞來特別指那些能經(jīng)得起時間考驗，能夠廣為流傳，被稱為經(jīng)典的作品。在百老匯上演的經(jīng)典的戲劇歌劇，或者是著名的古典爵士樂，這些優(yōu)秀的作品創(chuàng)作者如肖邦、莫扎特、貝多芬、舒伯特等，他們的作品大部分偏古典，他們的作品經(jīng)過時間的洗禮，早已是經(jīng)典中的經(jīng)典。他們的作品除了有優(yōu)美動聽的旋律，還能給人以生活或者生命的思考和哲思，或鼓舞，或震撼，或惆悵，或悲傷。這些真摯的情感都是通過音樂表達出來的。西方的古典音樂經(jīng)過漫長的時間傳入中國，經(jīng)過長時間的發(fā)展，已經(jīng)在中國入鄉(xiāng)隨俗，生根成長了。在歐洲主流文化的影響下，很多古典音樂的產(chǎn)生都與宗教，傳統(tǒng)有著密切聯(lián)系。很多古典音樂都有著非常豐富非常深厚的內(nèi)涵，這是跟普通的民間音樂或通俗音樂有所區(qū)別的地方。古典音樂代表的是一種優(yōu)雅的氣度，

(二)流行音樂

流行音樂是當下流行的，普遍的，具有廣泛的吸引力，區(qū)別于傳統(tǒng)音樂和藝術(shù)音樂。流行音樂的特點之一是它沒有嚴格的年齡限制，男女老幼都能聽懂，而且這種音樂一般都是雅俗共賞的。除此之外，流行音樂還具有內(nèi)容通俗，結(jié)構(gòu)短小，情感真摯，形式活潑，傳唱很廣，名噪一時的特點。流行歌曲一般都著力于展現(xiàn)人的真實情感和內(nèi)心世界，無論是作曲，還是填詞，都是來源于大眾的真實生活，所以，一般也把流行音樂稱為“大眾音樂”。但是，不能簡單地認為在廣大群眾間流傳廣，傳唱度高的歌曲都認為是流行歌曲，也不能把那些因為各種原因傳唱不開的歌曲就認為不是流行歌曲。通過研究發(fā)現(xiàn)，有這樣一條不成文的規(guī)則:流行的音樂不僅僅只有流行音樂，當然，并非所有的流行音樂都會流行。嚴格來講，流行音樂只是現(xiàn)代音樂中的一個類別，一個流派，與其他流派相比，如美聲、流行音樂更加傾向商業(yè)性和娛樂性，在制作上，會加入很多現(xiàn)代處理技術(shù)如數(shù)字采樣制作和多軌錄音，而歌曲的訴求點，也更傾向于愛情的抒發(fā)。大部分流行音樂都沒有固定的音樂風(fēng)格，但卻相對穩(wěn)定。流行音樂的風(fēng)格百花齊放，各不相同，不一樣的風(fēng)格也使得流行音樂的選擇也越來越多。電影都喜歡用背景音樂的方式來巧妙地利用流行音樂，很多時候，不知道是電影成就了音樂，還是音樂成就了電影。這些被選中的電影音樂能很好地渲染電影主題，烘托氣氛，還能憑借它的流行性拉近與觀眾特別是青年觀眾的距離。

(三)另類音樂

另類音樂區(qū)別于傳統(tǒng)音樂，它的風(fēng)格比較獨特，歌詞也比較另類。另類音樂帶有強烈的個人特色，標識度很強。這種音樂一般都是橫空出世，能造成轟動的效果。但是，另類音樂的市場畢竟比較小，受眾面比較小，音樂的商業(yè)性沒那么強。很多人都給另類音樂貼上小眾，過于邊緣化的標簽。一般人更是難以理解，印象不是特別好。另類音樂個性特別強，它可以從一個垃圾桶里唱出生命的意味，也能從一棵樹悟出生活的艱辛，總之，另類音樂不能按我們常規(guī)的思維去理解，去看待。在訴求點上，另類音樂與流行音樂不同，另類音樂主要表現(xiàn)的是個人的主觀上的感受，強調(diào)主觀性，它關(guān)注的是個體的情感表達和生活狀態(tài)，以小見大，從而反映這一類人的生存狀態(tài)。個體生活中的困惑與絕望，更加關(guān)注精神的頹廢感和無力感。同時，另類音樂與搖滾樂在反叛程度上很像，都在思想上具有獨立性和挑戰(zhàn)性。隨著社會的進步，時代的變革，這種具有創(chuàng)新精神的另類音樂，已經(jīng)越來越被大眾理解和接受。實際上，另類音樂的這種獨特性，與很多另類音樂的主題是非常契合的，這種獨特性與電影相得益彰，形成了一種獨特的、新鮮的視聽效果。

二、多元化的音樂開闊人們的視野

(一)體現(xiàn)電影的縱深感

電影給人很強的畫面感，事實上，多元化的音樂同樣也能體現(xiàn)電影的這種畫面的縱深感。在很多電影中，音樂與電影不同步的現(xiàn)象很多。音樂完全脫離了電影，甚至以畫外音出現(xiàn)。電影給人的視覺上的享受，音樂給人的是聽覺上的享受，而電影音樂，就應(yīng)該將二者結(jié)合，達到視覺上和聽覺上的雙重享受。音樂與畫面相結(jié)合，體現(xiàn)出電影蒙太奇的效果，展現(xiàn)出電影的美感和獨特性。電影有非常豐富的美學(xué)觀賞性，加上美妙的聲音的配合，人物的塑造會更加立體和成功。電影的畫面與電影背景音樂的融合，不僅能突出音樂的特性，讓觀眾感受不到它的從屬性和支配性，電影音樂與電影情節(jié)緊密相關(guān)，不僅是一種獨立的藝術(shù)元素，而且還是電影的一種表現(xiàn)手段。電影是藝術(shù)，音樂也是藝術(shù)，不能將二者剝離開，否則就會傷害這種藝術(shù)上的共通性。在臺灣電影《海角七號》里的背景音樂就發(fā)揮了這樣的功效。那首名為《1945》的曲子，不論是在范逸臣飾演的男主角在對生活迷茫時，還是在與女主角(田中千繪飾)拆開老人的信件時，這首曲子都起到了渲染氣氛，烘托主題的效果。這首曲子曲風(fēng)緩慢卻不拖沓，細致細膩，非常好聽。這首意寓非凡的曲子也非常經(jīng)典，深刻地刻畫了電影主題。雖然電影音樂是為了配合電影主題，但是這首曲子，脫離了這部電影，單獨聽，也是不錯的選擇。隨著《海角七號》這部電影的熱映，這首曲子也紅遍了大江南北。在某種程度上，這首曲子也是這部電影的看點之一，而這首曲子，在很大程度上，體現(xiàn)了電影的縱深感。#p#分頁標題#e#

(二)展現(xiàn)電影的多樣性

電影的種類非常多，電影的題材更是多如牛毛，電影音樂如何展現(xiàn)出電影的多樣性和獨特性，這是每個音樂創(chuàng)作者應(yīng)該思考的問題。電影音樂能很好地展現(xiàn)出電影的多樣性，也能深刻地展現(xiàn)出人物的情緒，性格和習(xí)性。很多導(dǎo)演喜歡用與電影風(fēng)格不怎么匹配的音樂，從而體現(xiàn)出一種強烈的反差，形成鮮明的對比，這種反差，體現(xiàn)在電影的節(jié)奏、氣氛、內(nèi)容上。雖然每個人對音樂的理解都不同，但同樣的音樂，同樣的旋律在大體上，大家還是能夠理解的。在經(jīng)典電影《泰坦尼克號》中，有一個鏡頭是重點展現(xiàn)人們逃難，導(dǎo)演巧妙地抓拍到船的一個角落，樂師們還在旁若無人地演奏著，這與整個畫面非常不符合，但是卻不突兀。在大家都在奔走時，死亡的氣息已經(jīng)彌漫了整條船，而樂師們演奏的安靜的樂曲似乎讓人感受到死神的腳步在加速，這種安靜詭異的平靜中，蟄伏的是猛烈的暴風(fēng)雨，而這種安靜的音樂更是能顯示出生命的脆弱，在災(zāi)難面前，每個人都是那么不堪一擊，而每個人握在手里的生命也在一點一點地流逝，這就是整個音樂帶給觀眾的感受。

在這個片段中，音樂很好地表現(xiàn)出了電影的主題，同樣也展現(xiàn)出了多樣性和可能性。電影在視覺上給人以享受，音樂則在心靈上精神上與人產(chǎn)生共鳴，這就是電影的魅力，音樂的魅力。

(三)加強電影的觀賞性

眾所周知，電影的觀賞性非常強。電影畫面與電影音樂，在節(jié)奏上，情緒上，如果能達到一致性的話，就能展現(xiàn)出電影的魅力和獨特性。動聽的音樂能夠讓電影更加生動形象，而貼切的電影畫面也能豐富音樂的靈動性。當人們在觀看某個片段時，音樂恰當?shù)捻懫?，能夠在觀眾的心理上產(chǎn)生微妙的反應(yīng)，視覺上和聽覺上兩種不同的感受相互作用，相互滲透，能夠加強電影的整體觀賞性。假如電影表現(xiàn)一種悲傷的情境時，與之相呼應(yīng)的悲傷音樂的加入，則會加深觀眾的這種悲傷的理解，而這種悲傷的印象停留的時間也會更久。在很多時候，導(dǎo)演也會利用另類音樂，在表達一種壓抑的情感時，會故意加入歡快的音樂，加強這種沖突感和唐突感，在極致的反差中體會到這種極致的情感。再現(xiàn)最尖銳、痛苦和綜合沖突以及沖突形成、逐漸展開、沖突斗爭和解決的感情真髓。在電影《勇敢的心》中，觀眾最深的印象除了蘇菲瑪索的驚鴻一瞥外，還有就是無處不在的蘇格蘭長笛的笛聲。無論男主角在面對愛情的抉擇，還是面對生命的挑戰(zhàn)時，優(yōu)美而略帶悲傷的笛聲總會是時候的響起，我們在悠揚的笛聲中能夠感受到華萊士的痛苦與彷徨，也能感受到他的勇氣和毅力。這些，都是電影背景音樂帶給觀眾的主觀感受，這，也是觀眾心靈最深處的吶喊。略帶悲傷的蘇格蘭風(fēng)笛給影片定下了小傷感的基調(diào)，觀眾心里做好了準備，之后襲來的一波波悲傷之浪，大家也更能接受。

三、結(jié)語