導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；文學(xué)藝術(shù)；表現(xiàn)手法

舞蹈是一種比較常見的藝術(shù)形式，同時(shí)也是人們比較喜歡的一種藝術(shù)表演形式。在大型的文藝表演中舞蹈是節(jié)目的主要組成內(nèi)容，要想能夠?qū)⑽璧父玫恼宫F(xiàn)出來，受到觀眾的認(rèn)可和好評(píng)，需要編導(dǎo)能夠?qū)ξ璧傅膭?chuàng)意、動(dòng)作以及表現(xiàn)形式進(jìn)行周密的編排，同時(shí)還要注意將文化元素與藝術(shù)元素相結(jié)合，從而將舞蹈中蘊(yùn)含的文化、思想以及情感通過舞蹈的動(dòng)作和表演形式展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出舞蹈的靈動(dòng)性。

一、舞蹈編導(dǎo)的類型

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈編排的核心，需要對舞蹈的設(shè)計(jì)、練習(xí)以及表演進(jìn)行全方位的掌控和設(shè)計(jì)，并在表演的過程中對舞臺(tái)的表現(xiàn)力度、思想以及效果進(jìn)行綜合的分析。根據(jù)舞蹈編導(dǎo)的職能以及服務(wù)的方式可以將其分為四種類型，分別為：

（一）商業(yè)性質(zhì)的舞蹈編導(dǎo)

隨著經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，我國的商業(yè)活動(dòng)不斷的增加，各種類的商品促銷、新品以及開業(yè)慶典等都離不開商業(yè)演出[1]。而舞蹈也成為了商業(yè)演出中的重要組成部分，商業(yè)演出中的舞蹈主要是以商品的推廣以及營銷為目的，所以舞蹈編導(dǎo)在舞蹈的表現(xiàn)形式上更注重對商品的宣傳效果。

（二）廣場類型的舞蹈編導(dǎo)

廣場舞近年來受到全國各地人們的喜愛和追捧，主要是因?yàn)閺V場舞能夠豐富人們的業(yè)余生活，滿足人們的精神文化需求。廣場舞的表演一般都是規(guī)模的表演團(tuán)隊(duì)，而且人員結(jié)構(gòu)主要中老年人為主，對舞蹈的統(tǒng)一性要求比較高。在廣場舞的編排中舞蹈編導(dǎo)需要注意對舞蹈動(dòng)作一致性的把握，從而體現(xiàn)整體的美感。

（三）綜合性質(zhì)的舞蹈編導(dǎo)

綜合性舞蹈編導(dǎo)的工作比較復(fù)雜，需要具有一職多專的能力，在舞蹈的編排上需要體現(xiàn)多種形式，比如獨(dú)舞、雙人舞、團(tuán)體舞等。這些舞蹈編導(dǎo)主要服務(wù)于大型的晚會(huì)、舞蹈藝術(shù)表演的單位以及院校等領(lǐng)域。

二、舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法分析

（一）舞蹈編導(dǎo)中的語言藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)是遵循一定的規(guī)律發(fā)展的，藝術(shù)中各因素的結(jié)合和創(chuàng)新成就了藝術(shù)發(fā)展的必然。在原始社會(huì)中歌舞是由音樂、詩歌以及舞蹈組合而成，從其本質(zhì)上分析，舞蹈的編排因素能夠使語言藝術(shù)與舞蹈的動(dòng)作相結(jié)合。在我國的舞蹈作品中語言藝術(shù)多表現(xiàn)在以歌曲的形式進(jìn)行舞蹈的編排，通過舞蹈的肢體動(dòng)作以及形式來體現(xiàn)出歌詞中的意境，所以其中的語言藝術(shù)主要是指歌詞的藝術(shù)形式，通過樂曲和歌詞的輔助，使舞蹈的魅力得以有效的展現(xiàn)。舞蹈是人體的藝術(shù)，其表達(dá)出的語言既形象又具有一定的意義，舞蹈的語言是指外在表現(xiàn)出來的形象和神態(tài)，而意是指通過舞蹈的編排表達(dá)出的思想和內(nèi)涵[2]。其中象主要體現(xiàn)在動(dòng)作上，而且舞蹈的表演技巧以及風(fēng)格都在一定程度上影響著表演的成功與否。風(fēng)格是一個(gè)成功的舞蹈所表現(xiàn)出來的基本特征，通過對自己風(fēng)格律動(dòng)的體現(xiàn)能夠展現(xiàn)出舞蹈獨(dú)特之處。以《牛背上的搖籃》這支舞蹈為例，舞蹈中刻畫的少年形象就是以身披藏袍、坐在牛背上揮舞衣袖馳騁草原的形象為主，要求男演員要具有沉穩(wěn)的特點(diǎn)，從而表現(xiàn)出牦牛奔放的天性，從舞蹈語言上表達(dá)出的思想也正是觀眾對生活中的情感體驗(yàn)。

（二）舞蹈編導(dǎo)中的抒情手法分析

舞蹈編導(dǎo)中的抒情主要是通過借物抒情來實(shí)現(xiàn)的，從演員和舞蹈的外部形象入手，并深入到表演的內(nèi)部，融入編導(dǎo)的想象。由此可見舞蹈編導(dǎo)的想象力和模仿力是其基本要素，同時(shí)編導(dǎo)的編舞思路與現(xiàn)實(shí)是否相符也是影響文學(xué)感受向舞蹈動(dòng)作轉(zhuǎn)化的主要因素。舞蹈藝術(shù)本身具有抒情的特點(diǎn)，而且這一特點(diǎn)能夠追溯到古代人類的舞蹈表演中。舞蹈的表演形式主要采用象征、比喻以及擬人等手法，通過人體連貫的動(dòng)作來展現(xiàn)出人們的真實(shí)感受，從而使觀眾能夠在欣賞的過程中領(lǐng)悟到舞者表現(xiàn)出來的情感和思想。以我國著名的舞蹈《荷花舞》為例，其在表現(xiàn)形式上不僅具有和諧妙曼的動(dòng)作、優(yōu)美的旋律，同時(shí)還具有超凡脫俗的意境，從而創(chuàng)作出了荷花美好的形象，其中抒發(fā)的情感是無法用語言所描述的，但是卻能夠激發(fā)出觀眾對和平以及祖國的熱愛，這也從側(cè)面彰顯出了舞蹈的魅力。

（三）舞蹈編導(dǎo)中的敘事手法分析

在我國許多著名的舞蹈中并沒有歌詞，舞蹈演員只是在優(yōu)美的旋律中盡情的舒展肢體，整個(gè)舞蹈過程只通過音樂的烘托和配合來進(jìn)行展示，從而使舞蹈的思想更加開放化，人們可以從舞蹈中展開想象，為情感的抒發(fā)提供了更加廣闊的天地[3]。以著名的芭蕾舞蹈《天鵝湖》為例，其中王子和天鵝相遇時(shí)的情境體現(xiàn)出的就是敘事的手法，在整個(gè)相遇的過程中，通過舞蹈的肢體語言闡述出王子初遇天鵝時(shí)的提防、恐慌的心理，而通過逐漸的發(fā)展，王子的心理開始逐漸的放松、相信，最后逐漸對天鵝萌生愛意，通過一系列的舞蹈動(dòng)作和音樂背景的烘托，增強(qiáng)了舞蹈的感染力，達(dá)到無聲勝有聲的意境。

（四）舞蹈編導(dǎo)中的象征手法分析

通過象征手法的應(yīng)用能夠展現(xiàn)出基本的生活特點(diǎn)，并反映出生活中存在的事物的本質(zhì)，所以在舞蹈的編導(dǎo)中采用象征性的手法普遍受到觀眾們的認(rèn)可和歡迎。以《繩波》為例，該舞蹈中主要以一根繩子為劇情發(fā)展的主線，根據(jù)劇情的發(fā)展，繩子所象征的意義也有所不同。在舞蹈中當(dāng)演員被繩子纏繞時(shí)，繩子象征的是一種難以掙脫的命運(yùn)；當(dāng)繩子以轉(zhuǎn)圈的形式被拋出時(shí)，象征的是愛的意義；當(dāng)繩子在不斷的波動(dòng)時(shí)，表現(xiàn)出了父母間的矛盾；最后也是最具感染力的一段父母向兩個(gè)方向拉扯繩子，中間的布娃娃不斷的晃動(dòng)，象征的體現(xiàn)了父母的矛盾對孩子帶來的影響。利用象征手法能夠?qū)⑶楦信c舞蹈的具體形象相結(jié)合，同時(shí)激發(fā)觀眾的想象力，進(jìn)而引發(fā)觀眾對某種情感的深思，使人看過舞蹈后能夠回味無窮。

三、結(jié)束語

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈藝術(shù)的核心，通過舞蹈編導(dǎo)對舞蹈肢體動(dòng)作以及形式的編排能夠使舞蹈包含的情感更加豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。為了能夠使舞蹈的編排更具藝術(shù)氣息，充分的表達(dá)出舞蹈精神，舞蹈編導(dǎo)需要提升自身的文學(xué)素養(yǎng)，從而利用文學(xué)藝術(shù)來對舞蹈的整體藝術(shù)性進(jìn)行提高，發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法在舞蹈表演中的作用，提升舞蹈的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]寶勒爾.淺談舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法[J].才智，2014（35）：321-321.

篇2

關(guān)鍵詞：民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)模式化表達(dá)權(quán)利界定

深厚的文化底蘊(yùn)，各民族迥異的生活環(huán)境、民族信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣為我國民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)之蘊(yùn)育、流傳灌溉了肥沃的土壤。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是我國傳統(tǒng)文化中的奇葩，承載著道德教育、審美觀念傳播、民族信仰傳遞等功能。對之予以法律保護(hù)，是認(rèn)同和尊重群體民族風(fēng)格及民族文化的體現(xiàn)，既能增強(qiáng)群體之優(yōu)秀文化主體意識(shí)，保持文化多樣性；又能滿足群體之精神需求，增強(qiáng)其文化自豪感和民族凝聚力，奠定構(gòu)建和諧社會(huì)之基石。

一、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的概念

國內(nèi)外學(xué)者對“民間文學(xué)藝術(shù)”之內(nèi)涵界定的多樣性和術(shù)語使用的多樣化，使得對這一領(lǐng)域之研究，尚未達(dá)成實(shí)質(zhì)性共識(shí)。世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織將此類事物表述為“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”和“傳統(tǒng)文化表達(dá)”，此表述已為各國所認(rèn)可。

世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織(WIPO)和聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)1982年《保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，防止非法利用及其他損害的國內(nèi)立法示范法條》給出的定義為：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”，是由具有傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)特征的要素構(gòu)成，并由某一國的居民團(tuán)體(或反映該團(tuán)體的傳統(tǒng)藝術(shù)取向的個(gè)人)創(chuàng)制并維系的產(chǎn)品。

UNESC01989年《保護(hù)傳統(tǒng)的民間文化建議案》給出的定義為：“傳統(tǒng)的民間文化是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個(gè)人所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式；它的準(zhǔn)則和價(jià)值通過模仿或其他方式口頭相傳。它的形式包括：語言、文學(xué)、音樂、舞蹈、游戲、神化、禮儀、習(xí)慣、手工藝、建筑術(shù)及其他藝術(shù)?！?/p>

筆者借鑒上述定義將其內(nèi)涵界定為：民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)系指由某一民族或區(qū)域群體(或反映該群體傳統(tǒng)藝術(shù)取向的個(gè)人)所創(chuàng)作并維系，構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之組成部分，反映該民族或區(qū)域群體歷史淵源、風(fēng)俗習(xí)慣、、民族風(fēng)格、文化傳統(tǒng)等文化和社會(huì)特性的藝術(shù)性表達(dá)形式。包括：一是言語表達(dá)形式，諸如民間故事、詩歌、神話及謎語；二是音樂表達(dá)形式，諸如民歌、民間說唱音樂及器樂；三是活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、戲曲、宗教儀式及雜技藝術(shù)；四是有形表達(dá)形式，即固定在物質(zhì)載體上的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式，諸如民間剪紙、繪畫、雕刻、蠟染、刺繡等。有的學(xué)者認(rèn)為保護(hù)對象不包括有形表達(dá)。筆者認(rèn)為有形表達(dá)依附有形載體的特性不妨礙其成為受保護(hù)對象。有形表達(dá)保護(hù)的剪紙等“體裁”和前三類保護(hù)民間故事等“體裁”沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是有物質(zhì)化的形式要求。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是尚未固定在任何有形載體上，但可就相同主題，以人的動(dòng)作、言語或藝術(shù)品為載體，傳達(dá)的模式化信息。

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)不同于民間文學(xué)藝術(shù)作品和民間文藝衍生作品。民間文學(xué)藝術(shù)作品是民間世代相傳的，長期演變，沒有特定作者，通過民間流傳而逐漸形成的帶有鮮明地域色彩，反映某一社會(huì)群體文學(xué)藝術(shù)特性的作品。

民間文藝衍生作品具有明確具體的作者，是在借鑒素材、民間文學(xué)藝術(shù)作品或民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，受著作權(quán)法保護(hù)的，能夠以有形形式復(fù)制的智力勞動(dòng)成果。包括：一是受民間文學(xué)藝術(shù)素材的啟發(fā)創(chuàng)作的具有原創(chuàng)性的作品；二是吸收民間文學(xué)藝術(shù)作品的特質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作形成的改編作品。這類作品對民間文學(xué)藝術(shù)作品的特質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)造性加工，又沒有失去民間文學(xué)藝術(shù)作品之藝術(shù)精髓。如在赫哲族民歌《想情郎》、《狩獵的哥哥回來了》原主題曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，進(jìn)行旋律改編形成的作品《烏蘇里船歌》。三是以民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的模式為內(nèi)核創(chuàng)作的作品。此類作品在借用民間文學(xué)藝術(shù)主題、傳統(tǒng)表達(dá)風(fēng)格或者民間文學(xué)藝術(shù)體裁(如剪紙、刺繡等)的基礎(chǔ)上，融入作者的豐富閱歷、審美情趣創(chuàng)作完成。如白秀娥利用剪紙?bào)w裁，根據(jù)“蛇”這一母題的基本造型和圖文樣式，創(chuàng)作的蛇年生肖郵票。

二、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的特征

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是沿襲共同傳統(tǒng)文化的群體在日常生活中的自然表達(dá)，具有以下特征：

一是創(chuàng)作主體的群體性。群體是生活在一起，具有共同、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值追求，沿襲共同傳統(tǒng)文化的人群集合體。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，無論是群體無意識(shí)的創(chuàng)作，還是個(gè)人創(chuàng)作、反映群體價(jià)值取向、為群體認(rèn)同吸收并發(fā)展的創(chuàng)作，都是群體的智慧結(jié)晶，其創(chuàng)作、流傳和保存，都鮮明地打上了群體智慧的烙印。

二是創(chuàng)作活動(dòng)的傳承性。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作具有永動(dòng)性，促之發(fā)展的是群體固有的特質(zhì)。創(chuàng)作是群體生產(chǎn)生活中不可分割的一部分，是各群體獨(dú)特的文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、民族信仰傳遞的天然工具。因此創(chuàng)作活動(dòng)延續(xù)不斷。群體的特質(zhì)促使民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)在流傳過程中保持“內(nèi)核”的穩(wěn)定性?！皟?nèi)核”的穩(wěn)定性保障創(chuàng)作的傳承性。

三是流傳地域的相對性。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作、流傳深受流傳地域自然環(huán)境、人文環(huán)境的影響。對于疆域遼闊的多民族國家而言，民族文化的差異可能會(huì)導(dǎo)致某一群體的傳統(tǒng)文化不被其它群體認(rèn)同，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)從而帶有地域性色彩。然而，地域性不是絕對的，群體文化被其它群體認(rèn)同后，就會(huì)產(chǎn)生跨地域的流傳，甚至在國家之間產(chǎn)生共鳴。比如，梁祝傳說從區(qū)域性傳說演化成全國性的文化遺產(chǎn)，如今流傳到國外。

四是保護(hù)期限的無限性。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)伴隨著群體的日常生產(chǎn)生活，是群體傳統(tǒng)文化、精神信仰的外現(xiàn)，由此決定群體根據(jù)自然環(huán)境、政治制度、精神需求的變化，相應(yīng)地改造加工民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)。這意味著民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)作，是一個(gè)只有“始”，而沒有“終”的流動(dòng)過程，因此應(yīng)無期限地保護(hù)。

五是保護(hù)內(nèi)容的模式性。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是特定信息的模式化表達(dá)，核心是具有傳統(tǒng)藝術(shù)特色的、特定的模式化信息，由眾多群體特質(zhì)匯集在一起作為模式體現(xiàn)。模式是民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的靈魂，體現(xiàn)為相似母題的組合或相似的表達(dá)形式，是群體價(jià)值取向、審美情趣的反映。言語表達(dá)體現(xiàn)為“口頭程式理論”，即個(gè)體依據(jù)程式化的主題、程式化的典型場景和程式化的句法來結(jié)構(gòu)作品。個(gè)體以模式為輪廓，據(jù)其生活閱歷、豐富的想象力、語言表達(dá)能力及創(chuàng)作場景構(gòu)建生動(dòng)形象的作品。民間舞蹈大多有基本的表演模式，如長沙民間舞蹈《獅舞》的“拜五方”，《地花鼓》的“扯四角”，《龍舞》的“跑圓場”等。此外，有形表達(dá)依附的造型藝術(shù)品也傳遞著模式化信息。如楊柳青胖娃娃年畫主題中，手持蓮花、懷抱鯉魚、圓頭圓腦，體態(tài)豐腴的人物造型和白底粉面、花青的頭頂及水紋、紅色的鯉魚及蓮花，翠綠的荷葉等模式化的著色手法。

三、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的權(quán)利內(nèi)容

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的來源群體重視的是精神權(quán)利、文化認(rèn)同感的滿足。盡管群體也關(guān)注經(jīng)濟(jì)利益，但更注重文化能否受到尊重和認(rèn)可，并得到持續(xù)發(fā)展。王鶴云女士稱民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)為“文化特性權(quán)”，包括文化歸屬權(quán)、公布權(quán)、文化尊嚴(yán)權(quán)、使用權(quán)、傳授權(quán)、傳播權(quán)、獲得報(bào)酬權(quán)七類。筆者認(rèn)為權(quán)利內(nèi)容包括標(biāo)示來源權(quán)、公開權(quán)、文化尊嚴(yán)權(quán)、專有使用權(quán)、許可使用權(quán)和傳授權(quán)。

標(biāo)示來源權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)傳播時(shí)的必然要求，是向外界表明創(chuàng)作群體身份和民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)來源地的權(quán)利。其中須注意：標(biāo)示方式的恰當(dāng)性(即不能破壞民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的完整性和原始風(fēng)貌)和來源地、來源群體的真實(shí)性。

公開權(quán)即有權(quán)決定是否將民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)向群體之外的公眾公開的權(quán)利。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)作的延續(xù)性決定其不屬于公有領(lǐng)域。發(fā)達(dá)國家主張歸入公有領(lǐng)域是其無償竊取、進(jìn)行商業(yè)化利用的托詞。傳統(tǒng)背景和習(xí)慣范圍內(nèi)的使用，使之更多是在群體范圍內(nèi)流傳。公開權(quán)針對僅僅在群體范圍內(nèi)流傳和雖超出群體范圍、但尚未超出我國領(lǐng)域，尤其是具有神圣和神秘色彩的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)。

文化尊嚴(yán)權(quán)即保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式和內(nèi)涵完整，不受歪曲、篡改的權(quán)利，維護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原生態(tài)。民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)通常是在傳統(tǒng)背景和習(xí)慣范圍內(nèi)使用，有時(shí)脫離背景的使用都會(huì)侵害群體的文化尊嚴(yán)權(quán)，毋寧說歪曲、濫用。非原生境使用產(chǎn)生侮辱民族信仰的情形，是群體抵制他人使用的主要原因。文化尊嚴(yán)權(quán)通過保障公眾領(lǐng)悟民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)之特質(zhì)、民間傳統(tǒng)文化之博大精深，促使公眾認(rèn)同、積極弘揚(yáng)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)。

專有使用權(quán)是群體在傳統(tǒng)背景和習(xí)慣范圍內(nèi)享有的固有權(quán)利。群體作為創(chuàng)作者、傳播者和保持者，作為私權(quán)主體，固然享有專有使用、拒絕他人未經(jīng)許可使用的權(quán)利。此處規(guī)定專有使用權(quán)，是為了與群體成員以營利為目的，在傳統(tǒng)背景和習(xí)慣范圍之外使用民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，須支付合理費(fèi)用的情形相區(qū)分。

許可使用權(quán)，即允許群體之外的個(gè)人或組織以營利為目的的使用，并獲取報(bào)酬的權(quán)利。許可使用的方式包括復(fù)制、展覽、表演、攝制、改編和翻譯。以藝術(shù)創(chuàng)作為目的的使用，只要不侵害權(quán)利主體的其它權(quán)利，都是允許自由使用的。

傳授權(quán)，即權(quán)利主體有權(quán)決定將其掌握的技藝向誰傳授、通過什么方式傳授的權(quán)利，但該權(quán)利的行使不能與國家有關(guān)的強(qiáng)制性法規(guī)、群體習(xí)慣相沖突。傳授權(quán)針對的是民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)所涉及的技藝。

民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是民族風(fēng)格的體現(xiàn)，是國家傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀組成部分，因此應(yīng)對權(quán)利主體設(shè)定禁止權(quán)的權(quán)利限制，即不享有轉(zhuǎn)讓權(quán)和放棄權(quán)。此外，還需借鑒《著作權(quán)法》的權(quán)利限制制度，構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的合理使用和法定許可制度。

四、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的權(quán)利歸屬

篇3

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時(shí)有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國著作權(quán)法，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺(tái)行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無從保護(hù)。所以有必要對民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群，是一個(gè)或幾個(gè)地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個(gè)個(gè)體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點(diǎn)來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承，即整個(gè)前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時(shí)間上的延續(xù)性

民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨(dú)立意識(shí)，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠(yuǎn)難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進(jìn)性

民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，大量積累、總結(jié)，同時(shí)又與某一時(shí)代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進(jìn)的、漫長的，從而藝術(shù)價(jià)值也是無與倫比的。

(四)法律保護(hù)的交叉性

由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護(hù)具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護(hù)，根本無法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護(hù)的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動(dòng)人民之中，根源于勞動(dòng)人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒尽⒁簧揭凰?，都可能滲透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿?、心理特征、生活方式，?dāng)他們把這種文化底蘊(yùn)宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達(dá)內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述??不斷創(chuàng)新和進(jìn)步??而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點(diǎn)。

1．國家：持這種觀點(diǎn)的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個(gè)體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實(shí)主體、法律主體。碩士論文“群體或民族??是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的權(quán)利主體?！盵4]“國家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體?！盵5]此種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會(huì)中，對權(quán)利進(jìn)行保護(hù)時(shí)，不會(huì)去考慮誰是法律上的主體、誰是事實(shí)上的主體。法律所要保護(hù)的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實(shí)與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實(shí)踐中對于所謂的“事實(shí)主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點(diǎn)的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個(gè)體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊(yùn)含著本群體的集體智慧和獨(dú)創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無疑應(yīng)為群體。

3．國家和群體兩個(gè)層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原始主體也可相應(yīng)地在獨(dú)立國家和民族地區(qū)兩個(gè)層面上進(jìn)行區(qū)分?！盵6]持此觀點(diǎn)的學(xué)者，基于四點(diǎn)考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會(huì)更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護(hù)意識(shí)淡?。阂?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護(hù)意識(shí)。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體?？赡軙?huì)促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護(hù)，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問題?！盵7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端

(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機(jī)關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門起訴侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機(jī)關(guān)，那么這時(shí)的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、宗教信仰的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護(hù)”、“發(fā)揚(yáng)”為旗號(hào)，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財(cái)富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時(shí)既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過批準(zhǔn)，都須付費(fèi)，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡直不可思議。

基于以上原因，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問題是這個(gè)“群體”該如何認(rèn)定?是一個(gè)民族地方、一個(gè)村、一個(gè)地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個(gè)體成員眾多，受自身觀念、意識(shí)等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達(dá)。與現(xiàn)代版權(quán)法保護(hù)的口述作品同屬語言形式，它的獨(dú)創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達(dá)之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權(quán)法的保護(hù)。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時(shí)間的長短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護(hù)方式予以保護(hù)。

3．動(dòng)作藝術(shù)形式：對于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達(dá)或行為表達(dá)，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動(dòng)作、表情、節(jié)奏等形體動(dòng)作的組合來表達(dá)其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護(hù)。

至于民間體育活動(dòng)、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動(dòng)人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動(dòng)，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護(hù)的雜技作品有很多地方與民間體育活動(dòng)相似，國內(nèi)也有學(xué)者對雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點(diǎn)看出，民間體育活動(dòng)可以以類似于雜技作品的方式予以保護(hù)。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似?，F(xiàn)代版權(quán)法對這類作品僅僅保護(hù)其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護(hù)。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護(hù)的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價(jià)值。它所表現(xiàn)的作為實(shí)物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護(hù)造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護(hù)。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護(hù)其造型外，實(shí)物部分交由其他法律如文物法的保護(hù)。已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護(hù)。

對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實(shí)用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實(shí)用工藝品列入法條，但第二條、第七條將其納入保護(hù)范圍，世界已有國家承認(rèn)實(shí)用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計(jì)和模型權(quán)的保護(hù)，也可享受著作權(quán)的保護(hù)，即雙重保護(hù)。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實(shí)用工藝品的方式加以保護(hù)會(huì)更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動(dòng))、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動(dòng)等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動(dòng)作、藝術(shù)造型于一體，人們在這些活動(dòng)中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護(hù)，實(shí)為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關(guān)法律給予保護(hù)的情況，應(yīng)就其各個(gè)部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護(hù)。

通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。

此處存在一個(gè)問題即公有領(lǐng)域的問題，哪些藝術(shù)形式進(jìn)入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進(jìn)入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對于境外，則尚未進(jìn)入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國家作為主體進(jìn)行保護(hù)，須強(qiáng)調(diào)的是：國家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因?yàn)檫M(jìn)入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。

(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項(xiàng)權(quán)利對于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對創(chuàng)作者聲譽(yù)的提高，(民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達(dá)形式時(shí)，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團(tuán)體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護(hù)作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會(huì)傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項(xiàng)權(quán)利，以保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)揚(yáng)光大。

2．經(jīng)濟(jì)權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家的作法，保護(hù)到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個(gè)人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項(xiàng)，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實(shí)為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)．，的民間團(tuán)體，但對于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時(shí)，則須由行使主體向司法機(jī)關(guān)請示救濟(jì)；對于經(jīng)濟(jì)權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護(hù)、開發(fā)、推廣、發(fā)揚(yáng)本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)體系

探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題，英語論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護(hù)什么?進(jìn)而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護(hù)?

民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護(hù)。這就是為什么使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)上。

所以對于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟(jì)的法律保護(hù)體系。

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關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；基本情況；表現(xiàn)形式；意境

中圖分類號(hào)：J711 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）29-0095-02

近些年，隨著國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不斷增強(qiáng)，現(xiàn)代人們對于文化和精神層面的追求與日俱增。舞蹈作為一種以音樂伴奏及節(jié)奏動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，對滿足群眾精神上的享受以及增進(jìn)群眾間的交流具有重要的作用。目前，舞蹈編導(dǎo)在舞蹈創(chuàng)作及排練過程中擔(dān)當(dāng)著組織者和領(lǐng)導(dǎo)者的責(zé)任，也在舞蹈演出的各個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。舞蹈編導(dǎo)可以通過其獨(dú)特的表現(xiàn)形式來演繹豐富的舞蹈動(dòng)作，進(jìn)而傳達(dá)出編導(dǎo)和舞者想要表達(dá)的內(nèi)心情感和思想情感，以塑造出具有典型意義的舞臺(tái)形象，從而確保演員能夠?qū)崿F(xiàn)精彩的舞臺(tái)演出。本文通過探討舞蹈編導(dǎo)的主要表現(xiàn)形式，希望對往后的舞蹈研究工作有所幫助。

一、舞蹈編導(dǎo)重視文學(xué)藝術(shù)的各種表現(xiàn)手法

舞蹈要充分體現(xiàn)出文學(xué)性，將舞蹈和詩詞等文學(xué)載體有機(jī)結(jié)合。將舞蹈作為重要的審美形態(tài)和形式，也是伴隨著歷史和文化的發(fā)展潮流而不斷向前推進(jìn)的，逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)門類。例如，歷史上比較著名的《荷花舞》、《豐收歌》等經(jīng)典作品，均采取獨(dú)特的舞蹈語言方式，努力營造一種詩詞的意境，力求充分感染廣大的欣賞者，確保在舞蹈藝術(shù)中獲得更多的美的享受。舞蹈能夠充分體現(xiàn)和表現(xiàn)出詩韻的意境，努力將舞蹈中的文學(xué)因素充分予以外延和拓展。舞蹈藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)兩者之間存在著真諦的互通性。舞蹈作品也能夠充分體現(xiàn)出文學(xué)作品精妙的結(jié)構(gòu)方法，因?yàn)槠渲芯哂休^多的情緒因素，像詩歌抒情的方式一樣，展現(xiàn)出情感的快速變化和起伏來。在情節(jié)舞蹈方面，其結(jié)構(gòu)方法和小說的結(jié)構(gòu)存在類似的地方，兩者均不受時(shí)間和空間的限制，按照故事情節(jié)的先后發(fā)展順序來展開。簡而言之，目前相當(dāng)部分的舞蹈作品取材均來自于眾多的文學(xué)作品，甚至有的舞劇作品完全是由著名的文學(xué)作品改編而來的。在此過程中，獲得許多的生活啟示，來源于針對大量生活素材的分析比較研究，進(jìn)而產(chǎn)生更加具體、生動(dòng)的藝術(shù)性構(gòu)思和想法。在文學(xué)藝術(shù)思維運(yùn)動(dòng)過程之中，進(jìn)一步加深對舞蹈形象的積極思索和優(yōu)秀作品的檢驗(yàn)，舞蹈作品的質(zhì)量高低在某種程度上取決于編導(dǎo)對于生活和舞蹈的認(rèn)識(shí)程度，對舞蹈作品的大致判斷情況，也是由舞蹈的“文學(xué)性”決定的，即情意等因素來源于文學(xué)思維的流動(dòng)、引導(dǎo)。文學(xué)被看做是人類思維的工具，舞蹈占據(jù)著文學(xué)中的重要位置，形成相對獨(dú)立的文學(xué)藝術(shù)品格。

二、舞蹈編導(dǎo)中的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法

（一）舞蹈編導(dǎo)中的語言藝術(shù)

藝術(shù)發(fā)展存在一定的規(guī)律，各因素間存在結(jié)合而發(fā)展的必然趨勢，原始社會(huì)的歌舞形式主要是音樂、舞蹈、詩詞等的結(jié)合，從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)角度來說，更多的舞蹈編輯元素能夠?qū)⒄Z言藝術(shù)、舞蹈動(dòng)作兩者之間有機(jī)結(jié)合起來。必然在國內(nèi)的眾多的舞蹈作品里，語言藝術(shù)的主要體現(xiàn)形式就是歌曲編舞蹈，通過歌曲優(yōu)美的旋律和歌詞里的優(yōu)美意境，創(chuàng)作編制出來舞蹈的形式，語言藝術(shù)就是歌詞的藝術(shù)形式，有了音樂的輔助，歌聲為舞蹈做出了最有魅力和表情的伴奏，自然而和諧。因此，這個(gè)歌曲為舞蹈編作的形式很是常見，是一種被大眾樂于接受的新鮮形式。其中，歌詞是起語言輔助作用的。舞蹈是人體藝術(shù)，舞蹈表現(xiàn)出來的語言既有意義又有形象。舞蹈的語言在形象上主要指外表的形象和神態(tài)，而意則是動(dòng)作和形象傳遞出來的一種內(nèi)在意義和韻味。象基本的組成部分是動(dòng)作，在技巧和風(fēng)格等各方面都極大影響著象的成功與否。風(fēng)格是一個(gè)舞蹈所表現(xiàn)出來的基本特點(diǎn)，建立在自己的風(fēng)格律動(dòng)基礎(chǔ)之上，有獨(dú)特的特點(diǎn)。如牛背上的搖籃這一舞蹈中，少年的形象就是身著藏袍，坐在牛背，飛舞衣袖馳騁，男演員則是沉穩(wěn)，刻畫了牦牛奔放天性，這些舞蹈的語言所表達(dá)的特點(diǎn)，正是觀眾所看重的生活情感。

（二）舞蹈編導(dǎo)中的抒情手法

舞蹈編導(dǎo)中的抒情手法更多的是借物抒情的手法運(yùn)用，從外部的形象出發(fā)，深入內(nèi)部，賦予想象上的特點(diǎn)。舞蹈的編導(dǎo)是要有很強(qiáng)的模仿力的，編導(dǎo)的思路能否實(shí)現(xiàn)和反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的重要途徑，也是完成文學(xué)感受向動(dòng)作轉(zhuǎn)化的主要途徑。舞蹈本身就是一門抒情的藝術(shù)和形式，其實(shí)舞蹈抒情的方式可以追溯到古代人類文明的發(fā)展歷史，人類充分發(fā)揮舞蹈抒情性的作用。在表演形式上，舞蹈采用比擬、象征的手法，通過人體的基本動(dòng)作來表達(dá)人民的真情實(shí)感，讓廣大觀眾在舞蹈動(dòng)作中體會(huì)感情的抒發(fā)。而不僅僅是臺(tái)詞、講述、故事等枯燥的環(huán)節(jié)去感染和渲染氣氛。著名的舞蹈作品荷花舞就通過美妙的動(dòng)作、優(yōu)美的旋律、超然的意境、音樂的旋律，創(chuàng)作了美好的形象，從而抒發(fā)語言是沒法表達(dá)出來的感情，從而讓觀眾對和平、對偉大的祖國充滿了熱愛和真情，顯示出舞蹈的強(qiáng)大魅力。

（三）舞蹈編導(dǎo)中的敘事手法

有的舞蹈是沒有臺(tái)詞的，只有音樂以及各個(gè)場景烘托配合，使舞蹈出現(xiàn)了得以表達(dá)感情的廣闊天地，天鵝湖里王子和天鵝相遇時(shí)的經(jīng)典舞蹈，就是以系列舞蹈表現(xiàn)王子從提放、恐懼、抵御的防范心理到放松、放心、相信、甚至產(chǎn)生愛意、害羞等復(fù)雜的情感變化，感染的力度很強(qiáng)，可謂無聲勝有聲。

（四）舞蹈編導(dǎo)中的象征手法

這種手法是有基礎(chǔ)生活特點(diǎn)的，概括了生活的基本特點(diǎn)，能反映出生活的本質(zhì)，得到了觀眾的認(rèn)可和贊賞。在《繩波》這個(gè)舞蹈中，用一根繩子當(dāng)?shù)谰撸鶕?jù)劇情發(fā)展，繩子成為不同意義的象征。演員將繩子轉(zhuǎn)成圓圈向?qū)Ψ綊伻r(shí)，這是一種愛的意味；演員被繩子緊緊纏身時(shí)，又象征一種命運(yùn)的意義；三個(gè)人在一起跳舞時(shí)，充滿歡樂的家庭又展現(xiàn)在人們的面前；繩子劇烈地抖成波浪時(shí)，象征了父母矛盾的內(nèi)心活動(dòng)；最后繩子向著兩個(gè)方向拽去，上面的布娃娃晃來晃去，象征父母反目而影響孩子的悲慘境遇。舞蹈靈活的采取象征的表現(xiàn)手法，能夠?qū)V大觀眾注重的感情因素與舞蹈形象有機(jī)地結(jié)合起來。同時(shí)，引起了觀眾們的沉思和聯(lián)想，讓人在精神上得到陶冶，令人回味無窮。

（五）舞蹈編導(dǎo)中的假設(shè)手法

作為一門特設(shè)的藝術(shù)形式，舞蹈和電影、話劇等形式相比，跟日常的生活場景是存在很大區(qū)別的，甚至感到了與生活里相違背的生活習(xí)慣?！对谒愤@部舞蹈中，觀眾寧愿相信和接受舞蹈這種藝術(shù)里的假設(shè)情況，而不愿盲目地接受生活的現(xiàn)象。因?yàn)樗麄兛梢詮倪@個(gè)舞蹈中感受到藝術(shù)美帶來的享受。從這個(gè)角度來說，舞蹈藝術(shù)不是單純的虛假，而只是一種假設(shè)。

三、舞蹈編導(dǎo)中對文學(xué)藝術(shù)中寓意手法的借用

優(yōu)秀的作品，是基本的舞蹈功底、精美的舞蹈造型、齊備的服裝道具、適合的音樂渲染等因素的綜合體現(xiàn)，除此之外，還有舞蹈的內(nèi)涵，也就是深深的寓意體現(xiàn)在作品里。舞蹈的編導(dǎo)可以將寓意手法運(yùn)用到作品中，將對生活實(shí)際的描繪和感情的表現(xiàn)有機(jī)地融合在一起，從而實(shí)現(xiàn)觀眾在情感上的共鳴。寓意的主要表現(xiàn)有以下幾個(gè)方面。

（一）舞蹈的形象展現(xiàn)意境美

例如，在《雀之靈》這部作品中，突出了一只漂亮的白孔雀形象，演員通過腕、臂、指等的動(dòng)作將腿、腰、胸、肩的各個(gè)關(guān)節(jié)進(jìn)行淋漓盡致地舒展，活像一只展翅翱翔的孔雀。表現(xiàn)出來的節(jié)奏是明快的，展現(xiàn)出來的旋律是多彩的，對生命的謳歌和對未來的憧憬，這些都形成了一種美好的意境。

（二）舞蹈的意念展現(xiàn)意境美

意念作為舞蹈的一個(gè)基本特征，與舞蹈的意境應(yīng)該是不能分割的。將意境通過舞蹈動(dòng)作展現(xiàn)出來，才能實(shí)現(xiàn)寓意的最佳境界?！秲煽脴洹吩谥袊_(tái)灣的演出獲得了巨大的轟動(dòng)效果，主要就是因?yàn)樗奈璧冈趧?chuàng)作意境上產(chǎn)生了巨大的魅力。作品對戀人的形象演示成兩顆不可分割的樹，不斷的將舞蹈在情節(jié)和意念上推向新的。

四、結(jié)語

綜上所述，舞蹈是一門專業(yè)性、藝術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)門類作，需要綜合各種學(xué)科在舞蹈中實(shí)現(xiàn)交叉和互相作用，并借助各種學(xué)科的知識(shí)和智慧來激發(fā)我國對于舞蹈藝術(shù)的追求。而在這過程中，則需要舞蹈表達(dá)來發(fā)揮其組織者和領(lǐng)導(dǎo)者的作用，通過獨(dú)特的表現(xiàn)形式和科學(xué)的編排設(shè)計(jì)，讓觀眾產(chǎn)生一種“身臨其境”般的真實(shí)感覺。

參考文獻(xiàn)：

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［關(guān)鍵詞］ 影視；文學(xué)；辯證關(guān)系

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，影視已經(jīng)逐漸成為現(xiàn)代人生活必不可少的內(nèi)容，而且影視技術(shù)的不斷提高，例如3D技術(shù)的發(fā)明及推廣，人們越來越享受這一場又一場的視覺盛宴。不可否認(rèn)，影視藝術(shù)具備非常強(qiáng)的直觀性，這樣的直觀性會(huì)讓觀眾覺得充滿了親和力，遠(yuǎn)沒有傳統(tǒng)的文字中的那種神秘性。在人們追求效率的時(shí)代，影視這樣的藝術(shù)方式更加能夠傳遞給觀眾各樣的感情和信息。電影和電視的普及，就像一場視覺革命，給人們的生活和世界各地文化的傳播帶來了不可忽視的具備強(qiáng)大力量的新生血液。人們不再從一個(gè)一個(gè)的鉛字上去領(lǐng)會(huì)自己沒有見過的風(fēng)景和其他人的喜怒哀樂，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)可以讓他們直接欣賞到那些美好的景色、曼妙的聲音和那些我們所不認(rèn)識(shí)的人的或喜或悲的人生。我們可以直接幸福別人的幸福，悲傷別人的悲傷。電影和電視，以一種全新的形式向人們述說它的優(yōu)越性，它帶來了一場新的革命，視覺上和文化傳播上的革命，想要打破文學(xué)的單一的傳播形式。

確實(shí)，影視的無可比擬的優(yōu)越性所綻放出的光輝似乎已經(jīng)掩蓋了文學(xué)的頭上的皇冠的顏色。但是，喬治•布魯斯東認(rèn)為，影視與文學(xué)是兩條各自無窮發(fā)展的直線，二者相交于某一點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，二者合二為一；但是，當(dāng)它們離開這一點(diǎn)繼續(xù)前進(jìn)時(shí)，就會(huì)沿著各自不同的發(fā)展軌道前進(jìn)。［1］文學(xué)是不可能被影視所取代的，文學(xué)有其自身的強(qiáng)大之處，悠久的歷史、深厚的積淀和豐富的內(nèi)涵統(tǒng)統(tǒng)是作為新生力量的影視所無法取代的。

但是，把影視與文學(xué)置于對立的立場上互相爭奪誰可以發(fā)號(hào)施令也是不可取的。從我國的自身情況來看，我國的影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是互相結(jié)合在一起的。因?yàn)槲覈凭玫臍v史，我國的文學(xué)藝術(shù)水平在世界范圍內(nèi)相當(dāng)高，這就給我國的影視藝術(shù)提供了非常多的素材，這些素材往往就是電影或者電視劇本的起源。我國的經(jīng)典作品四大名著，既是經(jīng)典文學(xué)作品也是經(jīng)典的影視作品，并且進(jìn)行多次翻拍，取得了非常好的成績。很多的優(yōu)秀電影作品都是出自于經(jīng)典的文學(xué)名著，例如，國外的《亂世佳人》《巴黎圣母院》《母親》等，國內(nèi)的《圍城》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等。

一、當(dāng)代影視與文學(xué)的共同之處

（一）二者都是來源于生活，以人為表現(xiàn)對象，反映和折射現(xiàn)實(shí)社會(huì)

在社會(huì)這個(gè)大集體中，人是個(gè)體，是具有特殊性的個(gè)體，是構(gòu)成社會(huì)的必不可少的主體。同時(shí)，從廣義的人的角度來說，人又是一個(gè)范圍廣大的概念，是具備思考能力和感知能力的社會(huì)主體，具備自然性的同時(shí)更加注重其社會(huì)性。影視和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式都是以人這個(gè)社會(huì)主體為主要的表現(xiàn)對象。通過反應(yīng)不同時(shí)間、不同空間、不同社會(huì)下的不同階層人類的不同反應(yīng)，以此為基點(diǎn)反應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)的不同特性。較大范圍內(nèi)的較為復(fù)雜的社會(huì)性現(xiàn)象，涉及人性、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、環(huán)境、道德、歷史、美學(xué)、感情等各種內(nèi)容，即是影視和文學(xué)藝術(shù)所要共同表達(dá)的根本性的內(nèi)容。［2］它不是可分析的，也沒有對錯(cuò)之分，他是人類生活中的各種內(nèi)容的綜合反應(yīng)，是一個(gè)整體性的，是感情和理智的融合，是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一。影視和文學(xué)藝術(shù)在表現(xiàn)這些社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)感情的時(shí)候具有很強(qiáng)的靈活的特性，可以根據(jù)需要和需要表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)不同而從容地選擇合適的表現(xiàn)方式和側(cè)重點(diǎn)。影視可以通過剪輯和鏡頭切換來展現(xiàn)不同的時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件，而文字可以在字里行間通過不同的表述方式給讀者以無限的想象空間。

（二）影視和文學(xué)都是一種流動(dòng)的藝術(shù)

影視和文學(xué)藝術(shù)的流動(dòng)性主要是通過時(shí)間流逝、故事進(jìn)展、情節(jié)和人物的外在反映來展現(xiàn)的。無論哪一個(gè)故事，無論是影視還是文學(xué)，主要的故事講述都包括主體、客體和媒介以及相關(guān)的敘事因素來構(gòu)成整個(gè)內(nèi)容的。二者通過對每個(gè)故事的描寫和展現(xiàn)都給讀者創(chuàng)造出了一個(gè)虛擬的世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界中觀眾和讀者所接觸不到的世界。這個(gè)世界的存在充滿了神秘感，可以給人一種想要探索和了解的意義。在電影、電視和文學(xué)作品中講述的每個(gè)故事、每個(gè)人物，它們在一個(gè)主題展開不同方式、不同角度的敘述，給觀眾和讀者以不同的期待。而且越來越多的作者在寫作的過程中不約而同地借鑒了電影中經(jīng)常使用的表述方法。例如，通過不斷拉近的鏡頭來漸漸地看清故事的環(huán)境等。

（三）影視和文學(xué)都通過故事和感情表述

文學(xué)藝術(shù)通過一個(gè)個(gè)的文字和其所代表的內(nèi)涵來講述故事，影視通過一個(gè)個(gè)不同的畫面和遠(yuǎn)近不同的鏡頭來講述故事。二者都使用敘事這個(gè)表現(xiàn)手段來吸引觀眾。選定了一定的主線，就可以通過不同的方式來給觀眾講述一個(gè)個(gè)可能引起觀眾的共鳴的故事，或喜或悲，觸動(dòng)了觀眾的某一個(gè)瞬間和感情，心的距離拉近，好感即油然而生。同時(shí)，每個(gè)故事中所表達(dá)的感情也是吸引觀眾的主要因素，《風(fēng)聲》中的忠、《集結(jié)號(hào)》中的勇、《讓子彈飛》中的義、《山楂樹之戀》中的愛，這些感情無一不牽動(dòng)著觀眾的心，而這些優(yōu)秀作品往往都是經(jīng)典的文學(xué)和影視的優(yōu)秀結(jié)合。

二、當(dāng)代影視與文學(xué)的不同之處

（一）表述的方式不同

影視藝術(shù)有聲有色，有直觀的記憶，是具體的，角色的外表、秀麗的風(fēng)光、人民的生活，都是可以讓觀眾實(shí)實(shí)在在的看見的；而文學(xué)藝術(shù)的表述是通過文字展現(xiàn)的，讀者必須在自己對文字的理解的基礎(chǔ)上，去想象每個(gè)抽象的畫面，具備很強(qiáng)的間接性，不同的讀者所想象的畫面完全不同。但是，相反的，影視雖然具備直觀性，可是也有一定的局限性，人物、故事和結(jié)局往往局限于某個(gè)具體的、特定的情況，演員是誰，這個(gè)角色就長得這個(gè)樣子；可是文學(xué)藝術(shù)不同，同樣的一句話，“這個(gè)女孩長得很漂亮”，每個(gè)人腦海中浮現(xiàn)的畫面都是不同的，沒有局限性。另外，電視由于有很多的肢體性語言和畫面，可以讓不同語言的觀眾都理解，但是受文字的局限性，文學(xué)藝術(shù)往往是帶有很強(qiáng)的民族性色彩，即使可以翻譯成別的語言，很多情況下也是無法表現(xiàn)其中的精髓的。

（二）傳播的媒介不同

文學(xué)的傳播媒介是具有間接性的文字和語言，影視的傳播媒介是具有直接性的影像和鏡頭。［3］前者所塑造的形象，存在于讀者想象，大家互不相同，往往很難表述清楚讓別人看見，但是它就是清晰地存在，特色鮮明。后者通過鏡頭塑造的形象，可以直接訴諸視覺，具有直接性，但是每個(gè)人的形象統(tǒng)一。例如，小說《哈利•波特》中，每個(gè)讀者都有一個(gè)自己心里的哈利，但是看完同名電影后，每個(gè)人心中的哈利就是演員丹尼爾•雷德克里夫。所以說，二者一個(gè)直接，一個(gè)間接；一個(gè)具體，一個(gè)抽象；一個(gè)單一，一個(gè)多變。

（三）表現(xiàn)對象存在一定程度的差異

受空間的特性的限制，二者的表現(xiàn)對象不完全相通，存在一定的差異。例如，人的內(nèi)心世界，影視要想表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界也必須通過可見的鏡頭來表現(xiàn)，需要有畫面和外部造型以及動(dòng)作，可是有很多的內(nèi)心世界不是可以通過這些直觀的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)的，它們往往是無形并且抽象的。所以，在表達(dá)內(nèi)心世界的時(shí)候，文學(xué)相比于影視具有一定的優(yōu)勢，是最可以描繪其精髓的媒介。

閱讀文學(xué)作品的過程中，良好的想象力的發(fā)揮可以幫助讀者迅速而準(zhǔn)確的反映在大腦中，這些信息在大腦中生成一幅幅的畫面并且重組，進(jìn)而形成完整的形象。而影視的欣賞過程中不存在這樣的問題，各種敘事要素通過直觀的鏡頭在銀幕中展現(xiàn)給觀眾看，具有很強(qiáng)的直接性，不需要大腦的重新反映的重組。所以，受這些特性制約，二者各有不同的受眾，這取決于觀眾的自身性格和訴求。

三、當(dāng)代影視與文學(xué)的辯證關(guān)系

（一）文學(xué)是影視發(fā)展的溫床

之所以說文學(xué)是影視發(fā)展的溫床，是因?yàn)槲膶W(xué)作品是當(dāng)今影視劇本的主要基礎(chǔ)和源泉。劇本相對于一部影視作品的作用是不可估量的，對劇本的高要求就直接導(dǎo)致了對編劇的要求，而創(chuàng)作一個(gè)優(yōu)秀的劇本是很費(fèi)時(shí)費(fèi)力的，并且優(yōu)秀編劇人才更是稀缺。［4］因此，自人類歷史有記錄以來的無數(shù)的文學(xué)作品為劇本創(chuàng)作提供了一條捷徑。從各種各樣的文學(xué)作品中選擇合適的自己需要的故事進(jìn)行改編，這是現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的主要方式，原創(chuàng)的劇本所占的比例非常少，尤其是在我國的影視界。就像張藝謀認(rèn)為的，中國電影的繁榮要建立在中國文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)之上，而且，現(xiàn)在中國電影事業(yè)的逐步發(fā)展中，優(yōu)秀的小說從根本上為電影創(chuàng)作提供了新的可能性?，F(xiàn)在中國電影的幾個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演，張藝謀、馮小剛、陳凱歌等，他們的優(yōu)秀作品絕大部分都是以小說為基礎(chǔ)改編的劇本。

小說改編成影視劇本的過程中，我國的影視界有兩種基本的思路。第一種是基本忠于原著，這在我國的老一輩的藝術(shù)家的觀念中根深蒂固，編劇無論怎樣的修改和加入自己的元素，但是都必須有一定的原則和底線，及不能損傷原作的主題思想和原作自身的獨(dú)特風(fēng)格。在這樣的情況下，改編后登上熒幕的電影和電視對原著具有非常強(qiáng)并且可見的依賴性，基本上包含了原著中的較為全面的內(nèi)涵和意義，甚至是主旨。另一種就是現(xiàn)代小說的改編，現(xiàn)代小說改編的歷史中，前期的主要包括張愛玲、瓊瑤、金庸、海巖、王朔等小說大家，后期也包括一系列的網(wǎng)絡(luò)小說。這其中的佼佼者是導(dǎo)演張藝謀，他的電影絕大部分都來源于小說，但是卻又和小說相比可以表達(dá)出不同的感情和故事，給人以不同的感受，讓小說的讀者和電影的觀眾都嘆為觀止。

（二）二者相互吸納并且成長

影視和文學(xué)藝術(shù)從某種角度來說都是敘事的藝術(shù)。二者在敘事過程中互相借鑒敘事手段、人物情節(jié)表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)技巧。電影吸納了小說的敘事要素，如精彩的故事情節(jié)、感情豐富的人物形象、獨(dú)特的敘事視角，或者倒敘、插敘等不同的敘事手法，還有生動(dòng)細(xì)膩的局部描寫，這些因素都是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀的電影作品中不可或缺的亮點(diǎn)，一部電影只要在其中一方面做到優(yōu)秀，就可以稱之為一部優(yōu)秀的作品。

不可否認(rèn)的，無論電影電視有多么深刻的內(nèi)涵、精美的畫面、優(yōu)美的音樂或者別的可以吸引觀眾的各種魅力，其真正的、當(dāng)之無愧的精華是要倚重于其文學(xué)基礎(chǔ)的。所以，無論未來科技發(fā)展得如何，影視和文學(xué)這兩種藝術(shù)形式一定會(huì)更加的互相融合和共同進(jìn)步的。

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［3］ 李幼蒸.當(dāng)代西方電影美學(xué)思想［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986:80.

篇6

英國詩人培根在《論讀書》中曾說過：“讀詩使人靈秀?！惫诺湓娫~是我國文學(xué)藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩，它閃爍著智慧的火花，凝結(jié)著美好的情感，蘊(yùn)涵著深厚的思想，為我們展示了一幅幅古代生活畫卷，具有極高的文學(xué)藝術(shù)欣賞價(jià)值。這已成為我們語文教學(xué)的重要內(nèi)容。下面筆者就古典詩詞的教學(xué)談一談個(gè)人的一點(diǎn)拙見，希望起到“拋磚引玉”的作用。

一、讀――讀文本

“文章不厭百回讀”，詩歌更是如此，它是中華民族的漢語言文學(xué)的一種高級(jí)形式，具有極高的格律美和音樂美。要領(lǐng)略這種美，就離不開對詩歌的傾情誦讀。這便于從整體上把握詩的內(nèi)容、作者情感。基于這一理念要反復(fù)進(jìn)行對作品的朗讀。如《贈(zèng)汪倫》，通過反復(fù)閱讀不難領(lǐng)會(huì)作者對友人的深厚情感，這同時(shí)也可以為下文進(jìn)一步體驗(yàn)文本奠定了基礎(chǔ)。

二、悟――悟情感

文章不是無情物，詩歌也不例外。它有別于其他文體最顯著的優(yōu)點(diǎn)就在于它包含著強(qiáng)烈的感彩。在所有的情感中，詩的感情是鈾，因此它作為一種高雅的語言藝術(shù)，欣賞時(shí)不能只停留在對詩歌表面意思的掌握上，而要再三咀嚼，仔細(xì)體會(huì)，深入挖掘，領(lǐng)會(huì)詩人提供的形象背后所蘊(yùn)含的情思與深意。而我們在教授時(shí)可從以下方面引導(dǎo)學(xué)生去感悟：

首先，要抓住關(guān)鍵詞句。文有文眼，詩有詩眼。所謂詩眼就是一首詩中表達(dá)主旨的關(guān)鍵詞、關(guān)鍵句，閱讀時(shí)一旦抓住了詩眼，就可以“牽一發(fā)而動(dòng)全身”，從而準(zhǔn)確把握詩歌的豐富內(nèi)涵。比如《望岳》，閱讀時(shí)抓住“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”就不難悟出作者的情感與意圖了。

其次，有些作品還可以從體裁上分析。古詩中有許多寫景抒情詩、詠物言志詩、邊塞生活詩、懷物詠史、即事感懷詩等，作者常常通過對景物或相應(yīng)事件的描述去寄托自己的情懷。如《過故人莊》，通過詩人對優(yōu)美景物的描寫讀者不難悟出詩人與朋友間的真摯感情。

此外，還可結(jié)合作者的遭遇和寫作背景領(lǐng)悟詩歌表達(dá)的感情。如教學(xué)《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》就可用這種方法。

三、想――想意境

詩歌作為一種高度凝練的語言藝術(shù)，“言有盡而意無窮”，具有濃郁深遠(yuǎn)的意境美。它是詩歌最美妙的境界，要多美就有多美。這里所謂的意境就是指文學(xué)藝術(shù)作品中描寫事物所達(dá)到的情景交融、具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的境界。而想象是頭腦中改造舊表象創(chuàng)造新形象的心理過程，是詩歌教學(xué)中不可或缺的。體會(huì)詩歌的意境，需要讀者發(fā)揮自己的想象，把自己融入到詩歌的情境中去，設(shè)身處地的感受作者的內(nèi)心世界。這一環(huán)節(jié)可以采用圖畫法、鏡頭拍攝法、描寫法等，在《使至塞上》中筆者讓學(xué)生采用了畫和寫的方式進(jìn)行創(chuàng)造、想象，這樣既培養(yǎng)了創(chuàng)作熱情又將自己融進(jìn)這種情景境之中，可謂“一石二鳥”。

四、品――品特色

在所有的語言中詩的語言被稱為鉆石。而古詩以其深刻的思想內(nèi)容植根于人們的心中，更以其高超的藝術(shù)特色為人們所傳誦。因此品味特色是詩歌教學(xué)的重要內(nèi)容之一。

首先，要品味詩歌語言的內(nèi)涵。詩歌語言言簡意豐，鑒賞時(shí)不僅要逐字逐句仔細(xì)推敲，更要反復(fù)思考找出傳神的詩眼。比如“紅杏枝頭春意鬧”要抓住“鬧”去分析。它能達(dá)到意境全出變靜為動(dòng)，化無聲為有聲的藝術(shù)效果。

其次，讓學(xué)生了解從抒情角度看，有借景抒情、寓情于景；有借古抒懷、借古喻今。從修辭角度看，重點(diǎn)要掌握比喻、擬人、對偶等。從表現(xiàn)手法看，主要了解象征、對比、襯托、想象、用典等。含蓄委婉、隱喻象征等手法都是詩歌的藝術(shù)手法，可以讓學(xué)生自己去感悟品味。

五、用――“為我用”

篇7

關(guān)鍵詞：希臘神話；英美文學(xué)；影響

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類用不自覺的藝術(shù)方式對自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學(xué)性特征

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材。”

1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對專制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節(jié)

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒?dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統(tǒng)一的審美特征

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對英美文學(xué)的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f，希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過巨大的影響。

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)常看到希臘神話的影子。

2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴(yán)以律己的萬能者，而是各具個(gè)性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫個(gè)人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。

三、結(jié)語

希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識(shí)，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。

作為英語專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。

[2]劉城淮，世界神話集[m].長沙：湖南大學(xué)出版社，1999。

篇8

論文關(guān)鍵詞：語域偏離，喜劇小品，幽默

一 語域及語域偏離理論

語域理論起源于應(yīng)用語言學(xué)的“語言變體”的概念。根據(jù)韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產(chǎn)生的語言變化形式。情境語境指語言活動(dòng)的直接環(huán)境,包含三個(gè)因素,即語場、語旨和語式。

語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調(diào),指交際雙方的社會(huì)角色關(guān)系和語言活動(dòng)的目的。語式即話語方式,指語言活動(dòng)所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。

語言的運(yùn)用必須適合各自的語言環(huán)境。但在日常交際中,人們會(huì)為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產(chǎn)生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達(dá)方式[3]。

在實(shí)際的語言交際中,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)語域的轉(zhuǎn)換和語域混合或語域借用的現(xiàn)象,指一個(gè)話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現(xiàn)為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個(gè)因素,如在談?wù)撘粋€(gè)話題時(shí)使用另一話題的專業(yè)術(shù)語或表達(dá)格式,或在正式場合或嚴(yán)肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關(guān)系及身份地位,都會(huì)給人造成不得體、不協(xié)調(diào)的感覺。這種不得體、不協(xié)調(diào)的語言即語域偏離[4]的現(xiàn)象。

二 喜劇小品

喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風(fēng)趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術(shù)手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術(shù)手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學(xué)者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術(shù)研究》中以大量的實(shí)例分析了喜劇小品語言幽默的特點(diǎn)和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構(gòu)造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構(gòu)造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規(guī)則停連、方音土調(diào)的運(yùn)用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風(fēng)趣的表達(dá)效果,產(chǎn)生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級(jí)結(jié)構(gòu)中的“偏離”手段[6]。

本文主要運(yùn)用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉(zhuǎn)換，混合和借用產(chǎn)生的幽默效果。

三 語域偏離理論在喜劇小品中的運(yùn)用及其產(chǎn)生的幽默效果

1.語域轉(zhuǎn)換

語域轉(zhuǎn)換,指的是講話者從一個(gè)語域轉(zhuǎn)入另一個(gè)語域,如秘書把領(lǐng)導(dǎo)的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學(xué)術(shù)會(huì)議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學(xué)者而導(dǎo)致發(fā)言人對發(fā)言內(nèi)容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。

觀音：悟空！

悟空：又是你？這五百年來文學(xué)藝術(shù)論文，你每個(gè)星期都要來一次，你知不知道你很煩??？

觀音：這就是你的錯(cuò)了，我今天來是要告訴你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免談。我現(xiàn)在很忙，世界野生動(dòng)物基金會(huì)邀請我做形象代言人, 特奧會(huì)都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。

觀音和悟空都是古時(shí)之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個(gè)對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉(zhuǎn)換。這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他們之間的對話本來應(yīng)是用古文的形式，但是卻用了純現(xiàn)代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學(xué)藝術(shù)論文，具體來說屬于語式轉(zhuǎn)換。

悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？

觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個(gè)小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現(xiàn)經(jīng)天竺地區(qū)街道管理委員會(huì)全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。

這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現(xiàn)代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉(zhuǎn)換，使古代的故事具有了現(xiàn)代的意味，讓人忍俊不禁。

2.語域混合

所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個(gè)語篇中交錯(cuò)使用的現(xiàn)象[7]，如在白話文中混入文言文文學(xué)藝術(shù)論文，在書面表達(dá)中混入口頭表達(dá)。

悟空：大山？要不是為了給如來一點(diǎn)面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費(fèi)，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？

觀音：那你今天為什么沒有上班呢？

悟空：雙休日，understand？

觀音：SURE！

在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應(yīng)該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。

3.語域借用

所謂語域借用文學(xué)藝術(shù)論文，指的是講話者在進(jìn)行語言交際時(shí)使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個(gè)說法[7]論文提綱怎么寫。

悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？

唐僧：不錯(cuò)，這搖頭咒你一經(jīng)聽過，你就會(huì)立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會(huì)筋脈倒流；兩日不聽就會(huì)周身潰爛；三日不聽就會(huì)氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會(huì)伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產(chǎn)的蓋中蓋口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！

在這段對話中，唐僧借用現(xiàn)代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學(xué)藝術(shù)論文，令人印象深刻。同時(shí)還伴隨著對現(xiàn)在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。

四結(jié)語

語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉(zhuǎn)換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規(guī)，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實(shí)現(xiàn)，但是語域偏離是其中很重要的一個(gè)策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點(diǎn)。還有很多的例子，有待進(jìn)一步的分析和研究。

參考文獻(xiàn)

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[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術(shù)研究”，[碩士學(xué)位論文]，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

[6]鄧夢蘭.喜劇小品語言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(6).

篇9

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作為業(yè)余文藝創(chuàng)作人員要緊緊圍繞全面建設(shè)小康社會(huì)這一目標(biāo)，堅(jiān)持“三貼近”，深入基層體驗(yàn)生活，從生活中尋找靈感，在鮮活的實(shí)踐中挖掘素材，要強(qiáng)化創(chuàng)作意識(shí)，注重本土文化特色，潛心創(chuàng)作，創(chuàng)作出更多反映基層群眾精神風(fēng)貌、表達(dá)群眾心聲、為群眾所喜愛的作品。特別是新農(nóng)村建設(shè)，白蓮蓄能電站，武英路建設(shè)等為我們提供了很好的創(chuàng)作素材。同時(shí)，要樹立精品意識(shí)，推進(jìn)文藝創(chuàng)新，加強(qiáng)自身建設(shè)，做到德藝雙馨。希望多組織創(chuàng)作人員深入基層，體驗(yàn)生活，提供更多的交流機(jī)會(huì)和展現(xiàn)作品的平臺(tái)，如組織文藝采風(fēng)活動(dòng)，調(diào)動(dòng)全社會(huì)參與文藝創(chuàng)作的積極性，切實(shí)提高人民群眾的文化、文明素質(zhì)；要進(jìn)一步整合文化資源，處理好立足本土和走出本土的關(guān)系，打造富有羅田特色的文藝作品；文藝創(chuàng)作者要進(jìn)一步加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提升自身素質(zhì)，創(chuàng)作更多更好的文藝精品。

新形勢、新任務(wù)要求文學(xué)創(chuàng)作要更加多樣豐富，要求文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作必須多出精品力作，以滿足群眾不同層次的文化需求。以科學(xué)發(fā)展觀統(tǒng)領(lǐng)全局，堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針，堅(jiān)持“三貼近”的創(chuàng)作原則，運(yùn)用群眾喜聞樂見的藝術(shù)手法，創(chuàng)作出更多融思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體的精品佳作。

篇10

論文關(guān)鍵詞：形式,差異,內(nèi)涵,相通性,動(dòng)態(tài)性

一

約翰·濟(jì)慈是19世紀(jì)英國浪漫主義時(shí)期的著名詩人之一。作為一名天才詩人，在不到十年詩歌創(chuàng)作生涯中，他寫出了一系列膾炙人口的詩作。1819年，作者曾因1818年發(fā)表的神話詩《恩底彌翁》，而遭受著當(dāng)時(shí)評(píng)論家的攻訐，在思想上情感上甚至生活上都處于困難時(shí)期，但這段時(shí)期也正是作者創(chuàng)作最豐富的時(shí)期，正是在這個(gè)時(shí)期，濟(jì)慈創(chuàng)作出了被評(píng)論家認(rèn)為是他最優(yōu)秀也最成熟的文學(xué)作品——詩頌。從濟(jì)慈的大部分頌詩中我們都可以感受到他所提出的著名的美學(xué)理論，即“消極能力”,“就是詩人在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)忘卻自己的存在，完全沉浸在對詩歌主題的感受中，接受一切神秘與不可知的事物而不刨根問底”李公照，高繼?！缎戮幱膶W(xué)教程》，第261頁。當(dāng)時(shí)，作者在博物館里看到了一個(gè)希臘古甕，于是產(chǎn)生了聯(lián)想，并完全沉浸在這個(gè)甕的美麗之中，創(chuàng)出了這首優(yōu)美的詩作。在這個(gè)古甕上，作者寄托了自己的唯美主義情感與“美即真，真即美”的美學(xué)思想，以及表達(dá)了藝術(shù)的永恒和人生短暫的矛盾思想。

歌曲《青花瓷》是2008年中國春晚上由歌手周杰倫演繹的新曲，作詞者為中國臺(tái)灣的文人方文山。他通過始產(chǎn)于中國唐代的一種瓷器——青花瓷——這樣一種代表了古代中國古典文化的藝術(shù)品表達(dá)了人類最美好的情感-——愛情，歌曲中所體現(xiàn)出的那種唯美的畫面與情感讓這首曲子與詩歌《古甕頌》產(chǎn)生了可比性與共同點(diǎn)。筆者從二者存在的可比性、相異性與共同性的角度出發(fā)，旨在闡述：文學(xué)藝術(shù)之內(nèi)涵不僅具有相通性，而且它們所體現(xiàn)的美感、文化與藝術(shù)也不會(huì)靜止于一個(gè)時(shí)刻、一個(gè)地點(diǎn)而不傳承的，猶如一條小溪，不停地在潺潺流動(dòng)。

二

無論我們處在作品外部，以遠(yuǎn)觀或宏觀的角度從整體出發(fā)，還是作為讀者進(jìn)入作品的內(nèi)部，把自己沉浸到詩和歌曲中，與每一句詩行、每一句歌詞進(jìn)行交流，從二者所引起的感受，即從欣賞或者說讀者反映的角度，都可以了解到這兩部作品分別蘊(yùn)含著形式上的差異和文化內(nèi)涵上共通之處。

首先，在古代，不管是西方還是在中國，詩樂舞三者皆不分家，他們一般都會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在一部作品當(dāng)中。隨著時(shí)間的發(fā)展，它們逐漸分離，作為一種單一的文學(xué)藝術(shù)形式和表達(dá)方式出現(xiàn)。從某種意義上，這種分離倒可以使他們更好更充分地發(fā)展。濟(jì)慈的《希臘古甕頌》即摒棄了樂舞，僅采用詩歌的形式。而《青花瓷》則摒棄了詩舞，僅采用樂的形式，二者雖均只采用了一種藝術(shù)形式，但二者體現(xiàn)文化內(nèi)涵與藝術(shù)美感的力量卻毫不遜色，從前者在文學(xué)領(lǐng)域的影響和后者在現(xiàn)代人們心中的受歡迎程度即可看出這一點(diǎn)。

詩歌《希臘古甕頌》主要以文字作為表現(xiàn)載體，再現(xiàn)了古甕的形象，使它以文學(xué)的形式從古代來到我們的面前。但是歌曲《青花瓷》則是借助聲音，采用音樂的形式再現(xiàn)了中國一千多年前的古典藝術(shù)之美的代表作品——青花瓷的“美麗倩影”。從表面上看，二者的表現(xiàn)形式有所不同。但事實(shí)上，文學(xué)和音樂同屬時(shí)間藝術(shù)，而古甕與青花瓷作為藝術(shù)品則屬于空間藝術(shù)，兩部作品均使讀者在感受時(shí)間藝術(shù)的同時(shí)，在腦海中形成了一副空間藝術(shù)的形象。二者均通過空間與時(shí)間藝術(shù)的融合達(dá)到了展現(xiàn)藝術(shù)美與體現(xiàn)藝術(shù)思想的目的。雖然所采用的形式不同，且描寫的對象即瓷器也不同，但所表達(dá)的藝術(shù)美感卻同樣強(qiáng)烈和美好，給我們帶來美感和藝術(shù)的享受。

古甕和青花瓷無論從時(shí)間上，還是從空間上來講，距離我們這個(gè)時(shí)代都相當(dāng)?shù)木眠h(yuǎn)，而且二者相對于對方而言也是這樣。但是，在《希臘古甕頌》中，時(shí)間藝術(shù)詩歌通過空間藝術(shù)古甕的引發(fā)，而《青花瓷》中，時(shí)間藝術(shù)歌曲通過空間藝術(shù)青花瓷的引發(fā)而產(chǎn)生出來，是因?yàn)槲膶W(xué)與其他藝術(shù)在創(chuàng)作靈感上可以相互孕育與啟發(fā)。使兩個(gè)作者分別采用兩種不同的形式，通過他們的想象把他們帶到了我們面前，使兩種藝術(shù)品同時(shí)出在同一時(shí)空中。這不僅說明了在詩歌和音樂之間即文學(xué)藝術(shù)之間存在著必然的親緣關(guān)系，而且也說明了無論中西，文學(xué)及其他藝術(shù)形式均有這樣一種強(qiáng)大的傳承力量。他使那些本來在我們想象當(dāng)中的東西變成了活生生的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)在他們和我們面前。通過古甕，我們看一幅唯美的畫面，一種真摯的情感，一種永恒的藝術(shù)，而通過青花瓷，我們看到恰恰也正是這些！

從兩部作品所描寫對象的時(shí)代背景上看，二者處于不同的時(shí)代，不同的國度?！豆女Y頌》中的古甕是古希臘的藝術(shù)作品，《青花瓷》中的青花瓷則是始于中國唐朝。中西文化背景的不同致使作者在創(chuàng)作時(shí)采用了不同的寫作方式和情感表現(xiàn)方法。

從《古甕頌》這部作品的寫作方式及情感表現(xiàn)方法上看，古甕作為古代希臘的文化藝術(shù)產(chǎn)品，體現(xiàn)了以希臘為代表的西方文學(xué)的特征：描寫事物時(shí)的系統(tǒng)性和明晰性，表達(dá)情感時(shí)的直接性、開放性與外在性。全詩對于甕的圖案描繪從整體上看即體現(xiàn)了系統(tǒng)性與明晰性，詩的第一節(jié)中作者關(guān)于甕的其中一面圖案提出了問題，第二、三節(jié)對這一面圖案進(jìn)行了詳細(xì)描寫，對前面的問題做了回應(yīng)。第四段描寫了古甕上另一面圖案：祭祀場面，最后一段作者總結(jié)了兩幅畫面并提出了自己的藝術(shù)理論。全文在整體上給人敘述的感覺，層層遞進(jìn)。

在表達(dá)情感方面的開放性和外在性在詩的第二節(jié)中有所體現(xiàn)“大膽的戀人啊，你永遠(yuǎn)親不到她的嘴，……你將永遠(yuǎn)愛下去，她也將永遠(yuǎn)美麗”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)。其中象“戀人、親、愛”這些詞語的使用明顯體現(xiàn)了西方文化直接表達(dá)愛情的敘述特征。

青花瓷作為中國古典文化的代表，使歌曲體現(xiàn)了中國文學(xué)的抒情性特征，在抒發(fā)內(nèi)心情感方面，往往展現(xiàn)出含蓄性及意境性的特點(diǎn)。《青花瓷》的歌詞從整體上看主要是描繪了一個(gè)意境：詞作者把青花瓷上的圖案與詞中人對心上人的思念這兩種描寫融合在一起，乍一看，詞語運(yùn)用不精確，句子也很零散，句與句之間的關(guān)系很模糊，無法看清脈絡(luò)。只有通讀全詞，才能體會(huì)出歌曲的意境，整體性很強(qiáng)。另外，在情感表達(dá)上，《古甕頌》中直白的愛情表達(dá)方式與《青花瓷》中的含蓄明顯不同，通篇無一個(gè)思念之詞，卻表達(dá)了強(qiáng)烈的思念之情，如“簾外芭蕉惹驟雨，門環(huán)惹銅綠，而我路過那江南小鎮(zhèn)惹了你，”“臨摹宋體落款是卻惦記著你”“天青色等煙雨，而我在等你，”(方文山,《青花瓷》之歌詞)句中的“等、惦記、惹”字都體現(xiàn)了對心上人朦朧而又浪漫的愛情。

從表面上看，二者存在著如此相異的文化背景，使得作者在寫作手法和情感表現(xiàn)形式也采取了不同的方式。但若進(jìn)一步從深層次欣賞，可以看出：首先兩部作品都是對古典與歷史的回顧與品味，同樣以厚重的文化積淀為基礎(chǔ)，同樣體現(xiàn)了藝術(shù)之美。其次浪漫主義詩歌因反對古典主義詩歌強(qiáng)調(diào)理性、秩序的創(chuàng)作方法與原則，開始著重抒感，濟(jì)慈在這方面表現(xiàn)的尤為突出，從這點(diǎn)看，詩歌《希臘古翁頌》與歌曲《青花瓷》有了基本的共通之處。

作者在再現(xiàn)瓶身圖案時(shí)，兩部作品也采用了不同的方式。濟(jì)慈在詩歌中除了真實(shí)的描述古甕上的圖案之外，還另外加入了自己對圖案背后所蘊(yùn)含的事件的想象與虛構(gòu)，如在詩歌的第一節(jié)作者就古甕上的圖案產(chǎn)生了疑問和聯(lián)想“你講述的是什么綠葉飾緣的傳說，是關(guān)于神仙，凡人，或二者都是？是在阿卡狄山谷或在勝地潭坡？這是什么神或人？什么姑娘不愿意？瘋狂的追求什么？逃避什么爭斗？這是什么笛子和手鼓？為什么這般欣喜？”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)在第四節(jié)中，詩人在開端真實(shí)的再現(xiàn)了祭祀的畫面之后，接著從祭祀場面就聯(lián)想到一個(gè)古樸、寧靜的小鎮(zhèn)“從什么河畔、或海邊的小鎮(zhèn)，會(huì)傍山建筑的寧靜的小城堡，涌出這批村民，在這虔誠的大清早？小鎮(zhèn)啊，你的街道將永遠(yuǎn)寂靜，沒有一個(gè)人靈能夠返回，告訴你，為什么會(huì)這樣荒涼靜寂?！?何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)這些想象對畫面再現(xiàn)的滋擾，使畫面內(nèi)容更加豐富多彩起來。有評(píng)論家認(rèn)為“濟(jì)慈在頌詩中創(chuàng)造了一個(gè)充滿想象的美麗世界，這與那個(gè)時(shí)代丑惡的現(xiàn)實(shí)相對立。作為一名詩人它獨(dú)特的感受力使他能最大限度地感受這個(gè)世界的美麗，他出色的想象力使他可以通過有聲的音樂與詞語刻畫把所產(chǎn)生的感覺轉(zhuǎn)化成具有永恒之美的可見意象”。(張定銓，吳鋼,《新編簡明英國文學(xué)史》，第199頁)由此可見，想象是濟(jì)慈創(chuàng)做詩歌的重要手段之一。

而歌曲《青花瓷》則只是純粹如實(shí)地描寫瓷器上的圖案，且筆墨使用較少，僅僅“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝”，“釉色渲染仕女圖，韻味被私藏”，“在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸”，“色白花青的錦鯉躍然于碗底，臨摹宋體落款是卻惦記著你”(方文山,《青花瓷》之歌詞)四句，其中也不摻雜作詞者對此藝術(shù)品的主觀想象。

盡管二者在圖案再現(xiàn)的形式上存在著不同，但是若從所描繪的圖案內(nèi)容來看，則都體現(xiàn)了藝術(shù)品所處國家及時(shí)代的文化特色，古甕上的“風(fēng)笛、鼓鐃、希臘古老的傳說：敦陂或阿卡狄、祭祀的場景”這些都是古希臘文化的代表和體現(xiàn)。而青花瓷上的“青花、牡丹、釉色、仕女、漢隸、錦鯉、宋體”這些則是中國古典文化的體現(xiàn)。作者在創(chuàng)作一首詩歌或歌曲的同時(shí)，也賦予了他的作品以自己國家獨(dú)有的文化和生命。這正是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)涵的共通性：無論是詩歌還是音樂，不管什么樣的文學(xué)藝術(shù)形式，都可以用來體現(xiàn)自己國家的文化特征，而且它們對自己所要體現(xiàn)的有著同樣強(qiáng)烈的表現(xiàn)力量。

在措辭和修辭手法的應(yīng)用上，兩部作品也存在形式上的差異?！断ＥD古甕頌》中的古甕給人一種厚重的印象，因此，作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的措辭就讓讀者對文中所體現(xiàn)的情感與藝術(shù)美產(chǎn)生一種永恒堅(jiān)定的感覺。而《青花瓷》與此相比則相對體現(xiàn)了中國江南那種清新婉約的風(fēng)格。比如：二者在表達(dá)愛情方面就有明顯區(qū)別，前者體現(xiàn)了愛情的永恒，如詩的第二、三節(jié)中：“你將永遠(yuǎn)愛下去，她也將永遠(yuǎn)秀麗！”“呵，更為幸福的、幸福的愛！永遠(yuǎn)熱烈，正等待情人宴饗，永遠(yuǎn)熱情地心跳，永遠(yuǎn)年輕”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)中詞語“永遠(yuǎn)”的使用。后者展現(xiàn)的愛情則顯現(xiàn)出淡淡的哀傷、思念和朦朧感，如“你的美一縷飄散，去了我去不了的地方”“在潑墨山水畫里，你從墨色深處被隱去”(方文山,《青花瓷》之歌詞)。雖角度不同，但首先二者在主題上同樣揭示了自古以來中外文學(xué)與其他藝術(shù)形式共同謳歌的永恒話題：愛情，且這種無法實(shí)現(xiàn)的令人遺憾的愛情均更能給人一種難得、值得珍惜的感覺。

其次，二者雖采用了不同形式的修辭手法，但達(dá)到的目的卻相同?！豆女Y頌》中運(yùn)用擬人手法，如詩的第五節(jié)中“優(yōu)美的姿態(tài)……你呀，沉默的形體，嘲笑我們的荒唐”(何功杰，《英詩選讀》第400、401頁)中“姿態(tài)”、“嘲笑”詞語的使用，賦予了古甕這件藝術(shù)品以生命。后者則較多運(yùn)用比喻，如“如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意”，“你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細(xì)膩猶如繡花針落地”(方文山,《青花瓷》之歌詞)中，分別把心上人比作青花瓷，把秘密比作繡花針的落地般細(xì)膩。這兩種不同形式的修辭存在著一種共通性，它們的使用目的都是賦予靜態(tài)的圖案以動(dòng)感，使一副副處于靜止?fàn)顟B(tài)的畫面成為各種動(dòng)態(tài)的生活。使作者描寫的藝術(shù)品如同活生生的人物一般一下子活了起來，以一種立體的感覺出現(xiàn)在讀者面前。這些動(dòng)態(tài)感的產(chǎn)生對靜態(tài)圖案的描繪起到的一種補(bǔ)充說明的作用，作者正是通過這種方式使作品增強(qiáng)了對其主題：愛情的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三

作為閱讀者，筆者在欣賞這兩部作品時(shí)，看到的不僅僅只是一首詩，聽到的也不僅僅只是一首歌曲，同時(shí)還在心中勾勒出了兩幅唯美的畫面。濟(jì)慈的詩歌《古甕頌》與歌曲《青花瓷》，雖然二者的表現(xiàn)載體不同，但其中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵不會(huì)因這些不同而有絲毫的珊減，也完全不會(huì)讓讀者產(chǎn)生某一種文學(xué)形式有表達(dá)不準(zhǔn)確或不明朗的感覺，這也正是因?yàn)樗鼈冎g存在的共通性使他們所要表達(dá)的一切均同樣的強(qiáng)烈，也同樣擁有讓欣賞者產(chǎn)生共鳴的力量。它們所體現(xiàn)的共通的藝術(shù)與古典之美，共通的音樂美、情感美、圖畫美、詩的韻律之美、歌曲在反復(fù)吟唱之中的旋律之美與詩歌所蘊(yùn)含的潛在文化內(nèi)涵之美在中西文化之間搭建了一座橋梁，使它們可以相互影響、借鑒和交流。

參考文獻(xiàn)

1 李公照,高繼海,《新編英國文學(xué)教程》,北京:世界圖書出版公司,1998,第261頁.

2 何功杰,《英詩選讀》合肥:安徽教育出版社,1998,第400、401頁.