導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇音樂(lè)表演藝術(shù)理論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演 藝術(shù)魅力

音樂(lè)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，集表演、聲音的藝術(shù)特征于一體，能創(chuàng)造出較強(qiáng)的審美效果。音樂(lè)家洗星海曾說(shuō)：音樂(lè)，是人生最大的快樂(lè)；音樂(lè)，是生活中的一股清泉；音樂(lè)，是陶冶性情的熔爐。的確，千百前來(lái)，音樂(lè)以其獨(dú)特的旋律與魅力令人們?yōu)橹畠A倒。音樂(lè)審美通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)欣賞三方面來(lái)體現(xiàn)，其中音樂(lè)表演是音樂(lè)活動(dòng)的重要組成部分。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民群眾收入的增長(zhǎng)，對(duì)精神享受有了更高的要求。音樂(lè)表演作為一門古老而又年輕的藝術(shù)，不受國(guó)界的限制，填補(bǔ)了人們的內(nèi)心空白，引發(fā)了人們的情感共鳴，越來(lái)越受到人們的青睞，它擔(dān)負(fù)著再現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)代風(fēng)貌、體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作情感等重任，同時(shí)也展示著音樂(lè)表演者的獨(dú)特個(gè)性與精湛技巧，通過(guò)音樂(lè)表演進(jìn)行二度創(chuàng)作，是獨(dú)立的、創(chuàng)造性的表現(xiàn)過(guò)程。音樂(lè)表演把文字性的樂(lè)譜以有聲的形式展現(xiàn)給人們，引導(dǎo)人們?cè)谛蕾p的過(guò)程中體會(huì)作曲家融入作品中的情感。

一、 音樂(lè)表演的藝術(shù)表現(xiàn)

1.音樂(lè)表演兼顧真實(shí)與創(chuàng)新

音樂(lè)表演是依據(jù)劇本進(jìn)行的，樂(lè)譜中的音樂(lè)語(yǔ)言就是音符、休止符等，作曲家通過(guò)這些傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。所以，音樂(lè)表演者必須研究樂(lè)譜，體會(huì)作曲家的創(chuàng)作意圖，以便更好地呈現(xiàn)出其創(chuàng)作意圖。樂(lè)譜是音樂(lè)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)形式，樂(lè)譜與音樂(lè)創(chuàng)作不是對(duì)等的。音樂(lè)表演是二度創(chuàng)作，在表演的過(guò)程中充分發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，使音樂(lè)具有更高的審美價(jià)值。因此，音樂(lè)表演者要具有創(chuàng)新性，在表演中融入自身特色，使表演更具有個(gè)性化。歌劇《卡門》是法國(guó)作曲家比才的代表作，劇中塑造的卡門是一個(gè)率直、美麗、追求自由的吉普賽女郎，為了使卡門的魅力更為凸顯，作家采用了西班牙風(fēng)格的音調(diào)，主要借助音樂(lè)來(lái)塑造人物。巴爾沙在音樂(lè)表演中將卡門這個(gè)角色演繹的非常完美，令人贊嘆，使作品散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

2.音樂(lè)表演兼顧傳統(tǒng)與潮流

音樂(lè)創(chuàng)作深受時(shí)代的影響，既具有作曲家的個(gè)性又有時(shí)代的特征。如西方音樂(lè)中的古典主義音樂(lè)以主調(diào)風(fēng)格為主，尤其注重結(jié)構(gòu)、旋律的完美體現(xiàn)；浪漫主義音樂(lè)注重表達(dá)個(gè)性與主觀意識(shí)；現(xiàn)代音樂(lè)更加熱衷于個(gè)性表達(dá)，風(fēng)格也趨向于夸張、多樣。因此，音樂(lè)表演必須深入研究作品的創(chuàng)作背景及風(fēng)格特征，這樣才能更好的演繹作品。與此同時(shí)，音樂(lè)表演者還要兼顧傳統(tǒng)與潮流，我們拿美聲唱法來(lái)說(shuō)明，美聲唱法最先出現(xiàn)在意大利，是通過(guò)閹人歌唱家將其推向世界的。閹人歌唱家是十六世紀(jì)末意大利當(dāng)時(shí)社會(huì)的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)羅馬教皇規(guī)定婦女不能在舞臺(tái)上露面，而男聲在音樂(lè)表演中存在中、高音的障礙，閹人歌唱家解決了這一難題。十九世紀(jì)隨著婦女地位的提升，婦女的演唱代替了閹人歌唱家的地位，聲樂(lè)技術(shù)獲得了發(fā)展。從美聲唱法的發(fā)展中我們看到，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)發(fā)生變化，因此，音樂(lè)表演要將傳統(tǒng)與潮流相結(jié)合。

3.音樂(lè)表演兼顧技巧與藝術(shù)

音樂(lè)表演既需要技巧，又需要藝術(shù)，技巧與藝術(shù)的完美和諧促成音樂(lè)表演的成功。一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)表演者在表演技巧和藝術(shù)方面必是高手，這對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。如在小提琴演奏方面具有極大聲望的帕格尼尼他，他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，對(duì)獨(dú)特的演奏震動(dòng)觀眾，《愛(ài)情的一幕》是用兩根琴弦演奏的。音樂(lè)表演還要注重技巧，如女高音歌唱家瑪利亞?卡拉斯注重練聲技巧，熟諳抒情、花腔等多種歌唱技巧，這在歌劇《圖蘭朵》中得到了充分體現(xiàn)，她注重聲音的技巧，又注重情感的表達(dá)，用歌聲為歌劇表演增添魅力。音樂(lè)表演技巧占有重要地位，但需要和藝術(shù)表現(xiàn)融合到一起才能發(fā)揮出更大的作用。所以，音樂(lè)表演兼顧技巧與藝術(shù)。

二、 音樂(lè)表演的藝術(shù)魅力

音樂(lè)具有獨(dú)特的魅力，能給人帶來(lái)不同的感受。音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作，融入了表演者的創(chuàng)造，其藝術(shù)魅力表現(xiàn)的更為豐富，從而帶給人們不同的感受。

1.音樂(lè)表演能鍛煉大腦思維能力

音樂(lè)是由不同的音符串聯(lián)成的，融入了作曲家的情感，給人們展示出一幅幅動(dòng)人的、美麗的景象。人們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，大腦中會(huì)自然而然的出現(xiàn)音樂(lè)帶來(lái)的畫面。隨著音樂(lè)表演的律動(dòng)，人們對(duì)音樂(lè)也會(huì)產(chǎn)生不同的感情，這需要想象，是一種高級(jí)的思維活動(dòng)。音樂(lè)傳達(dá)的語(yǔ)言是非文字的，有時(shí)候甚至無(wú)法用文字進(jìn)行準(zhǔn)確的描述，但能打開(kāi)想象的空間，一點(diǎn)一點(diǎn)的擴(kuò)大。音樂(lè)表演中融入了表演者的個(gè)性，在二次創(chuàng)作中會(huì)給人帶來(lái)不同的感受，這有助于鍛煉大腦的思維能力。

2.音樂(lè)表演能陶冶人的情操

思想是行動(dòng)的先導(dǎo)，要引導(dǎo)人做出正確的行為，就要從思想上下功夫。列寧曾說(shuō)：音樂(lè)是一種行之有效的工具。音樂(lè)作為一門藝術(shù)，有著不同的旋律、不同的音樂(lè)、不同的節(jié)奏，能譜寫出不同的情感，用音樂(lè)做教育手段，能引發(fā)人們美好的感受，使人感覺(jué)到身心的放松、愉悅。音樂(lè)表演對(duì)人們的教育作用是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的，是潛移默化的，通過(guò)音樂(lè)表演進(jìn)行教育，能慢慢的引導(dǎo)我們改正不足，如使不安分的心平靜下來(lái)；自卑的性格變得活潑起來(lái)等，進(jìn)而陶冶人的情操。音樂(lè)洗星海對(duì)此曾有過(guò)評(píng)論：音樂(lè)作為人生中一大樂(lè)趣，猶如生活中的清泉，也像是陶冶人們性情的熔爐。

3.音樂(lè)表演能提升人的審美能力

音樂(lè)表演對(duì)人的審美能力有著極大的影響。音樂(lè)的美感是獨(dú)特的，這些美感需要經(jīng)過(guò)人的思維、情感等作用才能更具韻味。音樂(lè)美感最先是聽(tīng)者與音樂(lè)表達(dá)的情感發(fā)生共鳴產(chǎn)生的，聽(tīng)者在聆聽(tīng)的過(guò)程中聽(tīng)到了符合自己的情感，心中無(wú)比愉悅，這樣才會(huì)懂得欣賞音樂(lè)。作曲家在音樂(lè)中融入了情感，你聆聽(tīng)音樂(lè)才能發(fā)現(xiàn)其中的美感，在慢慢的潛移默化的過(guò)程中逐漸提高了審美能力，

總之，音樂(lè)的魅力是無(wú)限的，千百年來(lái)一直為人們所贊嘆。不管是何種類型的音樂(lè)，如歡快的、低沉的、清脆的等，我們都能從中感受到音樂(lè)的美感。音樂(lè)表演是音樂(lè)活動(dòng)的重要組成部分，經(jīng)過(guò)二度創(chuàng)作能豐富音樂(lè)的藝術(shù)魅力，使音樂(lè)具有更高的審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]何璇.淺談音樂(lè)表演的藝術(shù)魅力[J].華章，2013（16）

篇2

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)；傳承；發(fā)展

繼承發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化是每個(gè)炎黃子孫都應(yīng)該義不容辭的責(zé)任。但是隨著21世紀(jì)地球村概念的不斷普及，外國(guó)文化逐漸入侵我國(guó)本土文化市場(chǎng)，韓流日流的火爆程度甚至超過(guò)了我國(guó)本土流行音樂(lè)文化。如何能夠在各種文化充分涌流的現(xiàn)代社會(huì)使傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)文化重新煥發(fā)生機(jī)成為了傳統(tǒng)音樂(lè)教育者著重研究的問(wèn)題。中華文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但卻因?yàn)闀r(shí)代潮流的沖擊而黯然失色，新一代年輕人因?yàn)槊襟w的導(dǎo)向，逐漸向外國(guó)文化傾斜，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)不但受眾群體逐漸變少，甚至面臨著后繼無(wú)人，瀕臨滅絕的險(xiǎn)境。對(duì)于祖輩留下來(lái)的寶貴的文化遺產(chǎn)，教育工作者應(yīng)該取其精華，去其糟粕，推陳出新，革故鼎新。將古老的傳統(tǒng)文化與新生文化進(jìn)行適度融合，在增大傳統(tǒng)文化的關(guān)注度的同時(shí)，宣傳原汁原味的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)應(yīng)該在政府和民眾的共同努力下來(lái)進(jìn)行，政府發(fā)揮其組織社會(huì)主義文化建設(shè)的職能，適度撥款；學(xué)校普及傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的教育，對(duì)年輕人進(jìn)行興趣培養(yǎng)，審美熏陶；民間藝術(shù)工作者積極宣傳，努力提高自己的藝術(shù)表演水平；富有極高造詣的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)家應(yīng)出版著作，便于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)愛(ài)好者的培養(yǎng)和指導(dǎo)。傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展有利于提升中華民族的自信心，增強(qiáng)中華民族的文化自覺(jué)和文化自信。而這一過(guò)程需要傳統(tǒng)音樂(lè)教育者的不懈努力。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展

（一）傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的教育現(xiàn)狀

傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承一方面是民間心口相傳的傳承，一方面是在教育制度的要求下，以師生關(guān)系為前提，規(guī)定教材為指導(dǎo)進(jìn)行的系統(tǒng)教育。就民間傳播而言，雖然已有的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)風(fēng)俗能夠?yàn)槠涮峁┯辛χ笇?dǎo)，貼近傳統(tǒng)音樂(lè)自然生長(zhǎng)環(huán)境的授課地點(diǎn)使其更能夠汲取傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，但是民間的傳統(tǒng)音樂(lè)傳承仍存在師資力量薄弱，教育設(shè)備落后，教育系統(tǒng)不完善等缺點(diǎn)。而就教育制度下的傳承而言，學(xué)生生活在坐落于城市的培訓(xùn)學(xué)校，遠(yuǎn)離自然，原離傳統(tǒng)音樂(lè)得以孕育而生的生態(tài)環(huán)境，原離充斥著人文氣息的民間藝術(shù)家集散地，這使教育制度下的傳統(tǒng)音樂(lè)傳承在一定程度上華而不實(shí)。如何使教育過(guò)程更“接地氣”，更原汁原味地體現(xiàn)傳統(tǒng)文化來(lái)自民間的的特性成為體制下音樂(lè)教育亟待解決的難題?，F(xiàn)代的音樂(lè)課堂，必須注重理論與實(shí)踐的結(jié)合。從實(shí)踐出發(fā)，以理論為指導(dǎo)，從民間汲取養(yǎng)分，從國(guó)外吸收經(jīng)驗(yàn)，注重傳統(tǒng)音樂(lè)的推陳出新，革故鼎新，同時(shí)又要把經(jīng)典的，古老的，有高超水平的傳統(tǒng)音樂(lè)原汁原味地保存下來(lái)，奉之為中華文化的瑰寶。教師群體應(yīng)不斷提高自身的音樂(lè)涵養(yǎng)，把國(guó)內(nèi)外最新的研究成果帶給學(xué)生們，開(kāi)拓其視野，為傳統(tǒng)文化的傳播提供后備力量。注重在音樂(lè)傳媒，音樂(lè)教育，音樂(lè)創(chuàng)作等方面的人為調(diào)控。把控信息時(shí)代的價(jià)值取向，生產(chǎn)適合觀眾口味的具有傳統(tǒng)音樂(lè)元素的音樂(lè)作品。音樂(lè)工作者應(yīng)該樹(shù)立高度的民族責(zé)任意識(shí)，在精心音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中不應(yīng)該僅僅考慮商業(yè)利潤(rùn)，更應(yīng)該在自己的作品中插入中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的元素，引導(dǎo)歌迷對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的正確認(rèn)識(shí)。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)教育的大眾化普及

目前，僅僅是音樂(lè)表演專業(yè)的學(xué)生才能夠接觸到一些傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的教育。但事實(shí)上，由于我國(guó)的高等藝術(shù)院校并未設(shè)置完整的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)課程，這給對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)富有濃厚興趣的音樂(lè)專業(yè)學(xué)生帶來(lái)極大的不便。如果能在中國(guó)高等音樂(lè)教育學(xué)院設(shè)置傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)專業(yè)或者設(shè)置相關(guān)的輔修課程，不但能夠滿足一部分學(xué)生的需求，還能吸引更多的音樂(lè)專業(yè)學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行深入了解和研究，進(jìn)一步培養(yǎng)富有良好音樂(lè)專業(yè)素養(yǎng)的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)者，提高我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演者的整體素質(zhì)。其次，不僅應(yīng)該注重對(duì)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)教育，還應(yīng)該注重對(duì)民間傳統(tǒng)音樂(lè)業(yè)余愛(ài)好者的教育。國(guó)家應(yīng)成立中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)文化保護(hù)基金，基金應(yīng)在社會(huì)的監(jiān)督下用于成立非盈利的公益性質(zhì)的民間傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)校，主要面向?qū)W校，社區(qū)，社會(huì)的各個(gè)行業(yè)和階層，進(jìn)行具有專業(yè)性保障的，同時(shí)也適合整體學(xué)員認(rèn)知水平的免費(fèi)教育。對(duì)于民間已有的專業(yè)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)組織和團(tuán)體，組織者應(yīng)該注重學(xué)員從小的教育和興趣培養(yǎng)。為年輕的表演者提供充足的舞臺(tái)表演機(jī)會(huì)，使其在學(xué)習(xí)階段就能積累大量的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)團(tuán)體的經(jīng)營(yíng)者應(yīng)該注重在師資力量，教學(xué)設(shè)備，服裝舞美等方面的投資，穩(wěn)健提升其教育水準(zhǔn)。

（三）傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)教育的重要性

中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華文明區(qū)別于其他文明的標(biāo)志，傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族的民族特色，民族精神的代表。推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的教育可以讓國(guó)人找到歷史歸屬感，增強(qiáng)民族自信心。傳統(tǒng)文化具有很高的發(fā)展空間和發(fā)展?jié)摿?，如果推廣成為產(chǎn)業(yè)文化，其物質(zhì)利益和文化利益都是豐厚的。傳統(tǒng)文化的教育普及還可以提高世界人民對(duì)中國(guó)的重視程度，使世界人民加深對(duì)中國(guó)的了解。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的一種，既是歷史的積淀和精華，又是新時(shí)期可以借鑒，值得探索的文化寶藏。

二、建議

（一）發(fā)揮政府組織社會(huì)主義文化建設(shè)的職能

對(duì)于一些后繼無(wú)人，瀕臨滅絕的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)表演藝術(shù)種類，國(guó)家文化部應(yīng)該具體問(wèn)題具體分析，將一些符合條件的優(yōu)秀劇種列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，引起群眾的重新關(guān)注。同時(shí)，國(guó)家應(yīng)該下?lián)芙?jīng)費(fèi)，專門用于推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展工作，使一些頗具歷史積淀，地域特色，傳統(tǒng)風(fēng)俗的小型的，從事傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)工作的民間團(tuán)體得以在觀眾群體稀少的當(dāng)下繼續(xù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)。保證民間藝術(shù)工作者的固定收入，有利于為傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展培養(yǎng)專業(yè)人才。

（二）堅(jiān)持傳統(tǒng)教學(xué)模式，糅合時(shí)代特點(diǎn)

保持傳統(tǒng)的口授心傳的教學(xué)方式，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)能夠原汁原味地傳承。由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方音樂(lè)在本質(zhì)上的不同，以至于在西方音樂(lè)教學(xué)體系下培養(yǎng)出來(lái)的音樂(lè)人才無(wú)法領(lǐng)悟到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓所在。為了避免文化異化所帶來(lái)的一系列問(wèn)題，保護(hù)文化源頭，繼承傳統(tǒng)基因成為中華傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)傳承與發(fā)展的重頭戲。與西方國(guó)家系統(tǒng)科學(xué)的音樂(lè)教學(xué)模式相比，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)更加注重心口相傳的教學(xué)方式，這順承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)從藝工作者千百年來(lái)的從藝經(jīng)驗(yàn)。講究“師出名門”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)者不但看中藝術(shù)手法上的傳承，更看重人品格調(diào)上的代代延展。

（三）傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝家適當(dāng)增強(qiáng)理論研究，總結(jié)新的教學(xué)方法

相比于西方的音樂(lè)體系，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)缺少完善的理論支撐。已有的研究成果雖然也取得了可圈可點(diǎn)的成績(jī)，例如“借字”方式的旋律發(fā)展手法，傳統(tǒng)律制的定律風(fēng)格等等。但是這些研究成果僅僅是研究者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視和大面積的普及。我國(guó)大多數(shù)民間的傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的開(kāi)展依舊處在由表演者自身的藝術(shù)水平主導(dǎo)的階段，表演水平良莠不齊，并沒(méi)有展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的韻味和精髓，導(dǎo)致新一代年輕人對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的誤解和輕視。所以，在傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)方面已有極高造詣的藝術(shù)工作者應(yīng)積極承擔(dān)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承和發(fā)展工作，總結(jié)自身經(jīng)驗(yàn)，傳播先進(jìn)思想，為民間業(yè)余傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)工作者提供正確的技術(shù)引導(dǎo)，精髓點(diǎn)撥。從基層出發(fā)，提高我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)工作者的整體水平，促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)領(lǐng)域的振興。

三、結(jié)束語(yǔ)

21世紀(jì)，中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)總值躍居世界第二，成為世界性的金融大國(guó)，然而在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，在新潮文化不斷收獲越來(lái)越高的關(guān)注度的同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化逐漸黯然失色。以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)為例，在媒體，輿論都導(dǎo)向現(xiàn)代流行音樂(lè)文化的情況下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)可以說(shuō)是在夾縫中生存，甚至，其中的不少劇種正面臨著后繼無(wú)人，瀕臨失傳的境地。如何讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)緊跟時(shí)代潮流，俘獲穩(wěn)定的頗具規(guī)模的觀眾群體，是傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)教育工作者亟待解決的問(wèn)題。傳統(tǒng)音樂(lè)如果能夠被好好地傳承和發(fā)展，就能夠大大發(fā)揮其傳統(tǒng)文化自身的魅力和特性，不斷增強(qiáng)中華民族的凝聚力和自豪感，增強(qiáng)中華民族的文化自覺(jué)和文化自信。就目前而言，傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展存在教育不到位，政府不重視，媒體忽視，受眾群體老化等問(wèn)題。如果能夠引起政府的足夠關(guān)注；電視，廣播，網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒進(jìn)行適度的引導(dǎo)；學(xué)校設(shè)立教授傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的專門課程，聘請(qǐng)優(yōu)秀教師或民間藝人對(duì)學(xué)生進(jìn)行興趣培養(yǎng)，樹(shù)立正確的價(jià)值導(dǎo)向，那么，傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的復(fù)興是指日可待的。

作者:安靜 單位:貴州商學(xué)院

參考文獻(xiàn):

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[11]周文中，鄧啟耀.《民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展》民族文化文庫(kù)、文化史論叢書(shū)總序見(jiàn)王勝華《云南民族戲劇論》、周楷?！对颇厦褡逡魳?lè)論》等[M].昆明云南大學(xué)出版社.

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篇3

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過(guò)表達(dá)形式來(lái)體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無(wú)統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長(zhǎng)期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過(guò)世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會(huì)群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無(wú)統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國(guó)際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來(lái)自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式?？梢?jiàn)，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過(guò)常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國(guó)國(guó)民或者該國(guó)之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國(guó)家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國(guó)的版權(quán)法對(duì)是否出版無(wú)要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國(guó)領(lǐng)域內(nèi)，由該國(guó)的民族或種族集體表演，或能夠推定為來(lái)源于某國(guó)或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無(wú)形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國(guó)際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開(kāi)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無(wú)形性、實(shí)踐性、開(kāi)放性等?；谇笆龈拍睿耖g表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會(huì)群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會(huì)在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無(wú)形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競(jìng)相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂(lè)、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評(píng)書(shū)、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競(jìng)技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過(guò)家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會(huì)發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過(guò)程中”受到無(wú)數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽(tīng)眾、觀眾的意見(jiàn)和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會(huì)實(shí)踐的需要，可以說(shuō)，沒(méi)有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對(duì)象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說(shuō)，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識(shí)，并顯性為審美觀念的符號(hào)語(yǔ)言。這些符號(hào)語(yǔ)言通過(guò)民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工依據(jù)外來(lái)標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡(jiǎn)單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺(tái)元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺(jué)形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國(guó)家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會(huì)組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對(duì)特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開(kāi)。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對(duì)本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感?！罢沁@種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無(wú)形性。因此，與民間表演藝術(shù)無(wú)關(guān)的表演形式，如從國(guó)外引進(jìn)的音樂(lè)、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開(kāi)的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”?！肮_(kāi)”是向所在區(qū)域或人群公開(kāi)，是表演的法律要件之一，非公開(kāi)的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國(guó)際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國(guó)際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國(guó)際公約規(guī)定來(lái)看，存在廣義與狹義之別，這反映出國(guó)際社會(huì)對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識(shí)。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國(guó)《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語(yǔ)言、音樂(lè)、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂(lè)表達(dá)如民歌、器樂(lè)，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國(guó)內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ);音樂(lè)表達(dá)形式，諸如民歌及器樂(lè);活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，國(guó)內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂(lè)表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂(lè);行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無(wú)論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國(guó)際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國(guó)公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗?？v觀各國(guó)具體立法，由于對(duì)民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國(guó)家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國(guó)家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國(guó)家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國(guó)。各國(guó)具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等;聲音藝術(shù)形式，如民樂(lè)、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國(guó)內(nèi)來(lái)看，我國(guó)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國(guó)公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國(guó)際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過(guò)表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂(lè)和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過(guò)表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂(lè)是相對(duì)于專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)的概念，是傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂(lè)，包括民間歌曲、民間器樂(lè)、民間歌舞、戲曲音樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來(lái)的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語(yǔ)，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自?shī)市浴⑷罕娦缘奈璧?。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂(lè)活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂(lè)、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說(shuō)唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來(lái)寶、快板、快書(shū)、評(píng)書(shū)、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書(shū)等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說(shuō)”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國(guó)民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過(guò)操縱皮影來(lái)展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

篇4

（一）有利于改變教學(xué)中存在的不足。一些任課老師堅(jiān)持以老師講解為主，忽視調(diào)動(dòng)學(xué)生參與課堂的積極性。課堂活動(dòng)組織不合理，教學(xué)實(shí)踐被忽視，制約教學(xué)效果提升和人才培養(yǎng)質(zhì)量提高。因此，推動(dòng)教學(xué)模式創(chuàng)新是應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題的重要策略。

（二）有利于陶冶學(xué)生情操。通過(guò)教學(xué)模式創(chuàng)新，能促進(jìn)音樂(lè)表演藝術(shù)各項(xiàng)活動(dòng)有效開(kāi)展。為學(xué)生提供豐富的情感體驗(yàn)，陶冶學(xué)生情操。促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)提升，也有利于學(xué)生身心健康和全面發(fā)展。（三）有利于提高學(xué)生審美能力和綜合素質(zhì)。合理組織相應(yīng)的教學(xué)活動(dòng)，能帶給學(xué)生審美體驗(yàn)，讓學(xué)生更好領(lǐng)悟音樂(lè)表演藝術(shù)的美，增強(qiáng)學(xué)生審美情趣，提高學(xué)生審美能力。另外還能提高學(xué)生人文素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)提升，這對(duì)學(xué)生今后學(xué)習(xí)和就業(yè)都具有重要作用。

二、音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)模式的創(chuàng)新與實(shí)踐的探索

（一）創(chuàng)新教學(xué)方式方法，激發(fā)學(xué)習(xí)熱情。教學(xué)中要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，結(jié)合教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)，創(chuàng)新教學(xué)方法，引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。還可以在多媒體輔導(dǎo)下，讓學(xué)生對(duì)動(dòng)作要領(lǐng)有更為全面、深刻的了解，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行實(shí)際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學(xué)生到藝術(shù)院校觀看表演、彩排等，讓學(xué)生對(duì)基本功和教學(xué)內(nèi)容有更為深刻的認(rèn)識(shí)，提高學(xué)習(xí)效率。教學(xué)中要注重合作學(xué)習(xí)法、情境教學(xué)法、參與式教學(xué)法等方法的應(yīng)用，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。讓學(xué)生在這些活動(dòng)中掌握動(dòng)作要領(lǐng)，更好表達(dá)情感，促進(jìn)教學(xué)效果提升。

（二）合理組織課堂活動(dòng)，提高參與程度。教學(xué)中為學(xué)生提供上講臺(tái)的機(jī)會(huì)，讓學(xué)生展示自我，在展示自我的同時(shí)認(rèn)識(shí)不足，不斷進(jìn)步和提高。要根據(jù)音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)具體內(nèi)容，合理組織課堂活動(dòng)，提高學(xué)生參與程度，讓學(xué)生在參與活動(dòng)中得到鍛煉?；顒?dòng)的形式是多種多樣的，例如，讓學(xué)生單獨(dú)表演，將學(xué)生分成不同小組進(jìn)行分組表演，班上同學(xué)集體表演等。通過(guò)這些活動(dòng)，讓學(xué)生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據(jù)同學(xué)和任課老師的建議，改正自己的缺點(diǎn)，促進(jìn)學(xué)習(xí)效率提升，也為以后表演和參加實(shí)踐活動(dòng)奠定基礎(chǔ)。

（三）注重實(shí)踐鍛煉，提高學(xué)生表演技巧。進(jìn)行實(shí)踐鍛煉，加強(qiáng)音樂(lè)表演藝術(shù)的交流與合作是十分必要的。任課老師要調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情，組織學(xué)生進(jìn)行表演，參與實(shí)踐鍛煉。在這些活動(dòng)中加深對(duì)教學(xué)內(nèi)容理解，掌握動(dòng)作要領(lǐng)，提高教學(xué)效果。要注重加強(qiáng)與其他學(xué)校的交流，相互學(xué)習(xí)和相互進(jìn)步，不斷提高表演技巧。鼓勵(lì)學(xué)生參與音樂(lè)表演藝術(shù)學(xué)習(xí)興趣小組，定期對(duì)組員進(jìn)行培訓(xùn)，并開(kāi)展演出活動(dòng)。在學(xué)院和學(xué)校組織大型音樂(lè)藝術(shù)表演活動(dòng)，擴(kuò)大影響力，讓學(xué)生在實(shí)踐中得到鍛煉，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量提升。

（四）重視教材編寫，更好指導(dǎo)教學(xué)工作。任課老師開(kāi)展教學(xué)時(shí)，也要注重教材編寫工作，加強(qiáng)科研，對(duì)教學(xué)理論進(jìn)行探討，以更好指導(dǎo)課堂教學(xué)。教材要注重緊跟時(shí)展步伐，更新和完善內(nèi)容，加入少數(shù)民族音樂(lè)表演藝術(shù)、國(guó)外音樂(lè)表演藝術(shù)等內(nèi)容，完善教學(xué)內(nèi)容設(shè)置，為教學(xué)工作順利進(jìn)行奠定基礎(chǔ)?？梢蚤_(kāi)設(shè)選修課，將理論學(xué)習(xí)、音樂(lè)藝術(shù)欣賞、音樂(lè)藝術(shù)表演等實(shí)踐教學(xué)聯(lián)系起來(lái)，讓學(xué)生更好感悟到音樂(lè)表演藝術(shù)的魅力，提高學(xué)習(xí)效果。

（五）提高教師素質(zhì)，注重師資隊(duì)伍建設(shè)。引進(jìn)專業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)、思想觀念先進(jìn)、表演技巧強(qiáng)的高素質(zhì)教師隊(duì)伍，提高任課老師素質(zhì)，為順利開(kāi)展教學(xué)工作創(chuàng)造便利。重視對(duì)任課老師的培訓(xùn)，讓他們以對(duì)外交流學(xué)習(xí)、進(jìn)修、訪問(wèn)等方式，更新教學(xué)思想觀念，接受新的教學(xué)方式方法，有效指導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐。另外，任課老師也要加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷充實(shí)理論知識(shí)，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進(jìn)自身綜合素質(zhì)提高，更好開(kāi)展音樂(lè)表演藝術(shù)教學(xué)工作。

三、結(jié)束語(yǔ)

篇5

關(guān)鍵詞 舞臺(tái)表演 藝術(shù)實(shí)踐 文化修養(yǎng) 心理素質(zhì)

中圖分類號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Three Factors to Improve Stage Performance

WEN Pengxiang

(School of Music, Langfang Normal University, Langfang, Hebei 065000)

AbstractStage performance is the performer works to shape the image to convey the meaning of work, to show the charm works, highlight the show personality, to realize their own value of performing arts practice. For the stage for performers, psychological, cultural enrichment and artistic practice is essential, this stage performance of three factors on the importance of these three areas and how to improve the quality of some of the views put forward, only for the jade of the bricks.

Key wordsstage performance; artistic practice; cultural accomplishment; psychological quality

1 藝術(shù)實(shí)踐對(duì)提升舞臺(tái)表演藝術(shù)的重要性

藝術(shù)實(shí)踐的目的是為了增加舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)。嚴(yán)格的說(shuō)，這種經(jīng)驗(yàn)不是講道理便可以解決的，它必須通過(guò)公開(kāi)的演出才能獲得。

俗語(yǔ)說(shuō)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，人類從事的任何活動(dòng)都離不開(kāi)實(shí)踐，藝術(shù)也不例外。藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)是音樂(lè)專業(yè)教育的重要環(huán)節(jié)，是音樂(lè)表演者提升舞臺(tái)表演素質(zhì)的必經(jīng)過(guò)程。增強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)就是增強(qiáng)鍛煉，在此過(guò)程中，表演者不僅可以感受到舞臺(tái)上的期盼、興奮、緊張等心理狀態(tài)，開(kāi)闊視野，還可以提高臨場(chǎng)應(yīng)變能力、表演能力，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，提高音樂(lè)表演藝術(shù)的綜合素質(zhì)。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，舞臺(tái)實(shí)踐更是藝術(shù)與生活聯(lián)系的紐帶和橋梁。

有些學(xué)生開(kāi)始只是如饑似渴的學(xué)習(xí)基本技能，忽略舞臺(tái)實(shí)踐，平時(shí)看他們的表演覺(jué)得還不錯(cuò)，比較到位，基本功也很扎實(shí)，一旦上臺(tái)就會(huì)顯得慌亂不堪，沒(méi)有條理性、緊張、不安的心情溢于言表，這和音樂(lè)實(shí)踐的缺失不無(wú)關(guān)系。這些學(xué)生平日忽視理論與實(shí)踐的結(jié)合，學(xué)和用完全脫軌，認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐無(wú)關(guān)緊要，最后必然導(dǎo)致舞臺(tái)上不成熟表演的出現(xiàn)。想必我們都聽(tīng)過(guò)一句話：“你要知道梨子的滋味，你就必須親口嘗一嘗”。我們學(xué)習(xí)音樂(lè)的最終目的就是回歸實(shí)踐，所以要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐的重要性。有了藝術(shù)實(shí)踐才有可能真正透徹的理解音樂(lè)作品的內(nèi)涵，才能夠在表演時(shí)達(dá)到極致。

2 文化修養(yǎng)對(duì)提升舞臺(tái)表演藝術(shù)的重要性

隨著人們生活品位的不斷提高，對(duì)審美的要求也隨之越來(lái)越高。為了迎合這種審美需求，音樂(lè)表演者必須要提高自身文化修養(yǎng)，以便為更好地付諸舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐做出充分準(zhǔn)備。

對(duì)于美術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)修養(yǎng)的高低關(guān)乎著繪畫作品的深度；對(duì)于舞蹈家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)修養(yǎng)的高低關(guān)乎著舞蹈表達(dá)的內(nèi)涵；對(duì)于音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)修養(yǎng)的高低關(guān)乎著音樂(lè)作品的意蘊(yùn)靈魂所在！

陸金山（天津音樂(lè)學(xué)院教授，竹笛演奏家）先生在他的演講稿《學(xué)習(xí)實(shí)踐科學(xué)發(fā)展觀――培養(yǎng)高素質(zhì)民族器樂(lè)演奏人才》中這樣寫道：“藝術(shù)的高低，到最后，其實(shí)不是比技術(shù)，而是比修養(yǎng)、比文化。所以加強(qiáng)這方面的訓(xùn)練，極為重要?！痹鯓犹岣咚囆g(shù)修養(yǎng)呢？用兩個(gè)字概括就是“熏陶”。這種“熏陶”分為兩種，一種是來(lái)自理論范疇的“熏陶”，一種是來(lái)自生活范疇的“熏陶”。理論范疇方面，比如說(shuō)可以欣賞一些各個(gè)層次的藝術(shù)作品，美術(shù)的、音樂(lè)的、舞蹈的、建筑的等等。中國(guó)古人有句名言：“功夫在詩(shī)外”說(shuō)的就是這個(gè)道理。多看一些相關(guān)書(shū)籍，理論的、技能的、表演的等等。著名鋼琴家阿勞說(shuō)過(guò)：“我感到自豪的是能從一切閱讀中汲取營(yíng)養(yǎng)。我熱愛(ài)書(shū)本――歷史、美術(shù)、音樂(lè)、心理學(xué)……我在別的地方說(shuō)過(guò)但愿我再活一百年來(lái)專門讀書(shū)……我在一切作品面前都是謙虛的，他們經(jīng)常激起人們想象力的無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)作源泉?！雹偕罘懂牱矫妫侵钙綍r(shí)要多積累一些對(duì)生活的各種情感經(jīng)歷和感悟，這對(duì)于我們進(jìn)行藝術(shù)表演的二度創(chuàng)作是很有幫助的。俄國(guó)作曲家拉赫瑪尼諾夫說(shuō)過(guò)：“在我們創(chuàng)造一些什么以前，我們最好去了解一下在我們之前已經(jīng)有過(guò)的最好的東西?！雹谠?shī)言志，樂(lè)抒情，只有深刻體會(huì)生活中的情感，才能在舞臺(tái)藝術(shù)表演時(shí)真正做到情貫其中。

3 心理素質(zhì)對(duì)提升舞臺(tái)表演藝術(shù)的重要性

很多音樂(lè)表演者都遇到過(guò)這樣一種現(xiàn)象，本來(lái)臺(tái)下練習(xí)的很好的技能，到了臺(tái)上卻漏洞百出，問(wèn)題究竟出在哪里？其實(shí)就是心理素質(zhì)，主要是演出時(shí)信心缺失了。（蘇聯(lián)）亨利?涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)――一個(gè)教師的隨筆》中這樣寫道：“許多沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴演奏者都很膽怯，仿佛有一種鋼琴恐怖癥，他們常常彈錯(cuò)音，還做出許多多余的動(dòng)作，而且很容易顯得僵硬，不善于利用手和手臂的自然重量――總之，一切沒(méi)有信心的征象都表現(xiàn)出來(lái)了，因此也產(chǎn)生了許多不良的后果?！雹?/p>

要做到演出時(shí)很好的發(fā)揮技能和表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)涵，并做到表演儀態(tài)大方自然，具備良好的的心理素質(zhì)是演出成功的先決條件。我們知道音樂(lè)表演是一種復(fù)雜的心理活動(dòng)過(guò)程，在高度緊張集中的舞臺(tái)環(huán)境下，很容易受到多種因素的影響，比如感知、注意、記憶、想象、技能、理智、直覺(jué)、幻境以及演奏者的個(gè)性等。演出時(shí)也常常出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，本來(lái)技術(shù)上已經(jīng)很嫻熟，但演出時(shí)一到難點(diǎn)就緊張，生怕出岔子，結(jié)果還是出問(wèn)題，這些錯(cuò)誤的發(fā)生都和心理素質(zhì)有關(guān)。

既然心理素質(zhì)出現(xiàn)了問(wèn)題，我們就要想辦法努力改善和提高它，亨利?涅高茲說(shuō)過(guò)：“盡管這種缺乏信心的情形看起來(lái)仿佛純粹是生理上、動(dòng)作上的，但請(qǐng)相信我的經(jīng)驗(yàn)：它首先總是心理上的――或者是純音樂(lè)的，或者是出之于本性……一個(gè)人如果根深蒂固地有了這些缺點(diǎn)，那么單用技術(shù)手法是不可能教會(huì)他很好的彈琴的；如果一定要讓他成為一個(gè)鋼琴家的話，就應(yīng)該在影響他的‘生理’的同時(shí)，也影響他的心理，說(shuō)的簡(jiǎn)單些，應(yīng)該量力改造他?！雹苓@種心理素質(zhì)的改善，主要通過(guò)有意識(shí)的訓(xùn)練完成，比如日常加強(qiáng)技能訓(xùn)練，有機(jī)會(huì)的話參與一些公開(kāi)場(chǎng)合的表演活動(dòng)，演出前做好熟讀譜例和熟悉場(chǎng)地的工作，音樂(lè)會(huì)是非常消耗體力和心智的，要保證身體的營(yíng)養(yǎng)和休息也很重要。

總之，舞臺(tái)表演的過(guò)程就是各種技能和綜合素質(zhì)接受檢驗(yàn)和鍛煉的過(guò)程，它需要各方面綜合素質(zhì)交織協(xié)調(diào)發(fā)揮作用才能成功，除演奏技術(shù)過(guò)硬外，藝術(shù)實(shí)踐、文化修養(yǎng)、心理素質(zhì)三因素的功能亦不可忽視，充分理解三因素的重要意義，多參加一些藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，努力提升文化素質(zhì)，增強(qiáng)文化修養(yǎng)，有意識(shí)有目的的鍛煉心理素質(zhì)，只有這樣，才能充分保證演出活動(dòng)的成功。

注釋

①[英]布賴斯?莫里斯.七十五歲的鋼琴家克勞迪奧?阿勞的談話.外國(guó)音樂(lè)參考資料,1978(3):70.

②[俄]拉赫瑪尼諾夫.優(yōu)秀鋼琴演奏的十大特點(diǎn).外國(guó)音樂(lè)參考資料,1978(2):48.

③④[蘇]亨利?涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù).1981.7:102.

參考文獻(xiàn)

[1][蘇聯(lián)]亨利?涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1981.7.

[2]楊易禾.音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用[M].合肥:安徽文藝出版社,2003.3.

[3][俄]根納季?齊平著.演奏者與技術(shù)[M].董茉莉,焦東建,譯.北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2005.2.

[4]張前.音樂(lè)表演藝術(shù)論稿[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2005.5.

[5]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京:世界圖書(shū)出版公司,2000.2.

篇6

關(guān)鍵詞：戲曲　表演　美學(xué)　寫意　歌舞　程式

中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式――戲曲，具有獨(dú)特的美學(xué)特征。而以“角兒的藝術(shù)”為特征的戲曲，又以其表演藝術(shù)為中心。因此，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，既受整個(gè)戲曲美學(xué)特征的決定與制約，又是整個(gè)戲曲美學(xué)特征的具體體現(xiàn)與藝術(shù)支撐。

研究、探討戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，不僅對(duì)于戲曲表演藝術(shù)，而且對(duì)于整個(gè)戲曲藝術(shù)，都具有重要的理性思辨價(jià)值與實(shí)踐參照作用。

具體而言，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，主要有以下幾點(diǎn)：

一、寫意化

“寫意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的紀(jì)境。”

寫意化的核心，是直接作用于“意”，不是憑借實(shí)物的逼真外形去表現(xiàn)。寫意化的美學(xué)特征，主要通過(guò)虛擬與夸張兩大手法予以具體呈現(xiàn)。

虛擬是集中、提煉的結(jié)果，是排除了嚴(yán)格而細(xì)瑣的物質(zhì)性限定后的產(chǎn)物，為的是為清晰地表現(xiàn)本質(zhì)特征，即“寫”出“意”來(lái)。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達(dá)到寫意化目的的經(jīng)典例證。

夸張是夸大事物的本質(zhì)屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的“甩發(fā)”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸張的成功例證。

寫意化成為中國(guó)傳統(tǒng)，美學(xué)與西方寫實(shí)化傳統(tǒng)美學(xué)的主要區(qū)別之，正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所說(shuō)：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！?/p>

寫意化表演是戲曲表演藝術(shù)的主要美學(xué)特征，例如京劇《秋江》，既無(wú)船亦無(wú)水，全憑演員靠一只船槳，就營(yíng)造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與夸張表演，就營(yíng)造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

二、歌舞化

清代戲曲理論家王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲的美學(xué)特征有一句十分準(zhǔn)確的概括：“以歌舞演故事?！币虼?，戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征，也自然以歌舞化為其重要標(biāo)志之一。

所謂“歌舞化”，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術(shù)與話劇表演藝術(shù)的主要區(qū)別之一。

中國(guó)戲曲表演的“歌”，即唱腔，它有獨(dú)特的美學(xué)特征，如音樂(lè)體制(板式變化體、曲牌聯(lián)綴體、綜合體)、演唱特點(diǎn)(行當(dāng)唱腔、流派唱腔、劇種唱腔)、演唱風(fēng)格、演唱韻味、發(fā)聲方法等等。

中國(guó)戲曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有獨(dú)特的美學(xué)特征，如京劇《霸王別姬》中虞姬的“劍舞”、京劇《天女散花》中天女的“水袖舞”、京劇《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是“載歌載舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戲曲表演藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。

篇7

[關(guān)鍵詞]表演藝術(shù)專業(yè) 視唱練耳 基本樂(lè)理

引言

視唱練耳的教學(xué)是一種即興能力培養(yǎng)的教學(xué)，是一項(xiàng)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性與綜合性的教學(xué)內(nèi)容。在進(jìn)行視唱練耳教學(xué)時(shí)，對(duì)學(xué)生的音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能有一定的要求，需要學(xué)生以感知音樂(lè)要素和積累聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，將其潛在的音樂(lè)創(chuàng)造力以及表現(xiàn)力激發(fā)出來(lái)，從而讓學(xué)生的審美意識(shí)得到培養(yǎng)，自身的審美情趣與音樂(lè)素養(yǎng)得以提高。這樣，有利于發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)實(shí)踐能力。而要想學(xué)生能夠在視唱練耳的教學(xué)學(xué)習(xí)中表現(xiàn)出積極與主動(dòng)，那么學(xué)生在學(xué)習(xí)之前就一定要具備豐富的音樂(lè)實(shí)踐以及掌握較為完善的基本技能。也就是說(shuō)視唱練耳這門課程不是一門孤立的音樂(lè)基礎(chǔ)課程，它與基本樂(lè)理有著非常密切的關(guān)系，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，這兩門課程是隸屬于同一個(gè)學(xué)科的音樂(lè)基礎(chǔ)共同課程。因此，對(duì)表演藝術(shù)專業(yè)的視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合的教學(xué)工作進(jìn)行研究與探索具有非常重大的意義，有助于培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)實(shí)踐能力，從而有利于高校培養(yǎng)出更多符合社會(huì)需求的表演藝術(shù)人才。

一、表演藝術(shù)專業(yè)視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合的重要性與必要性

在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中，我國(guó)表演藝術(shù)專業(yè)對(duì)學(xué)生進(jìn)行視唱練耳與基本樂(lè)理教學(xué)時(shí)，采用的都是分離的教學(xué)模式，使得很多教師在教學(xué)這兩門課程以及學(xué)生學(xué)習(xí)這兩門課程時(shí)有諸多的困擾與不便。從現(xiàn)階段的音樂(lè)教育發(fā)展?fàn)顩r而言，由于這兩門課程之間有著非常密切的聯(lián)系，所以對(duì)這兩門課程進(jìn)行有機(jī)整合是非常有必要的。其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，視唱練耳是一門實(shí)踐性比較強(qiáng)的課程，而基本樂(lè)理則理論性較為強(qiáng)烈。教學(xué)這兩門課程采用分離的教學(xué)模式時(shí)，學(xué)生在學(xué)習(xí)視唱練耳時(shí)則會(huì)表現(xiàn)得無(wú)從下手，手足無(wú)措，不能將基本樂(lè)理知識(shí)較好地運(yùn)用進(jìn)來(lái)；而在學(xué)習(xí)基本樂(lè)理時(shí)，因其具有理論性較為強(qiáng)烈的特點(diǎn)，所以學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)就會(huì)覺(jué)得枯燥無(wú)味，甚至還有一些學(xué)生會(huì)認(rèn)為學(xué)這么多理論根本就沒(méi)有用處，走出去靠的是實(shí)力，而不是令人乏味的理論知識(shí)。如果在教學(xué)的過(guò)程中能夠?qū)崿F(xiàn)視唱練耳與基本樂(lè)理的有機(jī)結(jié)合，學(xué)生在“理論與實(shí)踐”相結(jié)合的教學(xué)模式下，便能理解掌握得更為通透，從而將這兩門課程學(xué)好。

其次，視唱練耳與基本樂(lè)理都是關(guān)于音符高低、節(jié)奏長(zhǎng)短以及調(diào)性調(diào)式等音樂(lè)基本要素中的學(xué)科。盡管這兩門課程在表現(xiàn)形式上各有不同，但是其教學(xué)目標(biāo)與教學(xué)任務(wù)都是一樣的，它們是可以相互融合與滲透的，從而為視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合提供出了有利的條件。

最后，實(shí)現(xiàn)視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合之后，將有利于學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解和記憶，從而有助于學(xué)生對(duì)音準(zhǔn)效果的準(zhǔn)確掌握，逐漸將學(xué)生的精唱與范唱能力培養(yǎng)出來(lái)，幫助學(xué)生更好地鞏固音樂(lè)基本理論知識(shí)。

此外，在表演藝術(shù)專業(yè)中，對(duì)視唱練耳與基本樂(lè)理的整合進(jìn)行加強(qiáng)，有助于學(xué)生在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)獲得并掌握好比較全面的音樂(lè)知識(shí)，從而讓學(xué)生學(xué)會(huì)從理論知識(shí)出發(fā)，將音樂(lè)實(shí)踐技能的優(yōu)勢(shì)充分地發(fā)揮出來(lái)，促進(jìn)音樂(lè)理論知識(shí)的音響化發(fā)展，慢慢地對(duì)學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)進(jìn)行培養(yǎng)與提升。

二、視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合面臨的難題

現(xiàn)階段，對(duì)表演藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)教學(xué)的時(shí)候，因?yàn)橹贫ǔ鰜?lái)的基本樂(lè)理教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)計(jì)劃的安排等都沒(méi)能同教學(xué)實(shí)際實(shí)現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合，使其與視唱練耳教學(xué)缺乏一定的銜接。而且，由于在長(zhǎng)期的教學(xué)過(guò)程中，視唱練耳與基本樂(lè)理都處在一個(gè)分離的狀態(tài)，從而為這兩門課程的整合帶來(lái)了一定的困難。比如，一些高校在進(jìn)行基本樂(lè)理教學(xué)的時(shí)候，太過(guò)于注重對(duì)音樂(lè)理論的講解，而沒(méi)有對(duì)學(xué)生對(duì)音樂(lè)技能的實(shí)踐訓(xùn)練予以重視；在進(jìn)行視唱練耳教學(xué)的時(shí)候，又太過(guò)于注重聽(tīng)辨音高與音響等方面的訓(xùn)練，進(jìn)行訓(xùn)練時(shí)知識(shí)單純地進(jìn)行聽(tīng)音與視唱，過(guò)于注重實(shí)踐的訓(xùn)練，沒(méi)能實(shí)現(xiàn)其與音樂(lè)理論知識(shí)的整合，這樣極不利于全面提升學(xué)生的音樂(lè)知識(shí)。

三、實(shí)現(xiàn)視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合的原則與方法

1、堅(jiān)持感性與理性相結(jié)合的原則

盡管，視唱練耳同基本樂(lè)理之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是在思維方式上，它們還是不同的。也正是因?yàn)樗鼈冎g存在著不同之處，所以它們才能實(shí)現(xiàn)良性的互補(bǔ)，有利于它們緊密的聯(lián)系在一起，這樣才有將其結(jié)合在一起的必要性。聽(tīng)音、視唱是視唱練耳課程的主要形式，是對(duì)學(xué)生的音樂(lè)表現(xiàn)力與感知力進(jìn)行培養(yǎng)，要求學(xué)生擁有更多的感性與直接思維方式；音樂(lè)基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)是基本樂(lè)理課程的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容，要求學(xué)生具有理性的與邏輯的思維方式。所以，在教學(xué)的過(guò)程中，只有將這兩門課程有機(jī)結(jié)合起來(lái)，這既有區(qū)別又有聯(lián)系的兩門課程才能實(shí)現(xiàn)整合與統(tǒng)一，從而將其整體優(yōu)勢(shì)與綜合優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)。

2、堅(jiān)持理論與實(shí)踐相結(jié)合的原則

在進(jìn)行視唱練耳與基本樂(lè)理教學(xué)的時(shí)候，表演藝術(shù)專業(yè)的教師有必要將理論與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)進(jìn)行教學(xué)。在教學(xué)的過(guò)程中，如果教師只讓學(xué)生孤立地去對(duì)音高、節(jié)奏、和弦以及旋律等進(jìn)行訓(xùn)練，會(huì)讓學(xué)生覺(jué)得這課程非?？菰餆o(wú)味，在學(xué)習(xí)的過(guò)程中就會(huì)表現(xiàn)得較為困難。在教學(xué)的過(guò)程中，如果教師以音樂(lè)的音響作為著手點(diǎn)，分析聽(tīng)覺(jué)，使得學(xué)生理解并掌握所感知到的音樂(lè)現(xiàn)象，學(xué)生便能很快地將其與理論知識(shí)相聯(lián)系，并對(duì)其進(jìn)行分析、辨別與歸納記憶，有利于獲勝獲取較為完整的音樂(lè)印象。在這種教學(xué)模式下，在教學(xué)視唱練耳的過(guò)程中缺乏了必要的理論指導(dǎo)問(wèn)題就得到了有效解決。

3、將娛樂(lè)性、審美性以及知識(shí)技能相融合

在傳統(tǒng)的視唱練耳與基本樂(lè)理教學(xué)中始終強(qiáng)調(diào)的都是專業(yè)性較強(qiáng)理論知識(shí)的講述與枯燥的技能技巧訓(xùn)練，而采用娛樂(lè)性、審美性以及知識(shí)技能相融合的教學(xué)方式，這種情況將得到有效的改善。就音樂(lè)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)而言，它是一種情感的藝術(shù)與表現(xiàn)地藝術(shù)，具有較為強(qiáng)烈的審美娛樂(lè)功能。在進(jìn)行教學(xué)的時(shí)候，將這種娛樂(lè)審美功能同訓(xùn)練以及知識(shí)技能的講解相結(jié)合，理論知識(shí)與技能訓(xùn)練的專業(yè)性就能得到淡化，從而有利于將學(xué)生對(duì)這兩門課程的學(xué)習(xí)興趣與欲望激發(fā)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

社會(huì)、時(shí)代在不斷地發(fā)展變化，教育課程標(biāo)準(zhǔn)與教學(xué)目標(biāo)也要跟隨著社會(huì)、時(shí)代的變化發(fā)展腳步而發(fā)生著或大或小的改變。只有這樣，高校培養(yǎng)出來(lái)的人才，才能適應(yīng)社會(huì)、時(shí)代的發(fā)展，真正成為社會(huì)所需要的人才，而不是過(guò)期的人才。因此，對(duì)表演藝術(shù)專業(yè)視唱練耳與基本樂(lè)理相結(jié)合的教學(xué)進(jìn)行研究與探索，具有非常重大的意義。 （責(zé)任編輯：翁婷皓）

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篇8

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)；表演藝術(shù)；形式美

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0060-02

同一首優(yōu)秀作品，由于表演者的不同最后會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果。音樂(lè)表演藝術(shù)相對(duì)于其他藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，具有自身獨(dú)特的特殊性。一般情況下，其他的藝術(shù)形式都是一次性的創(chuàng)作，而音樂(lè)作品則不是這樣。音樂(lè)作品可以由多個(gè)不同的人一起表演。對(duì)于同一作品來(lái)說(shuō)，也可以由不同的表演者進(jìn)行詮釋，演出時(shí)的個(gè)人情緒等因素都能夠影響到演出效果。這主要是因?yàn)楸硌莸男问讲煌?，不一樣的形式美呈現(xiàn)不同的演出效果。

一、形式、形式美的含義及概述

所謂的形式，就是指事物內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)或變現(xiàn)方式。所謂的形式美，它與具體的內(nèi)容無(wú)關(guān)，但是會(huì)與結(jié)構(gòu)整合在一起出現(xiàn)，其受太多因素的影響，會(huì)引起人們視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上的美感。

形式美在美學(xué)當(dāng)中占據(jù)非常重要的位置。暫且不談?wù)撘魳?lè)表演，其他藝術(shù)形式也具有形式美，只不過(guò)是形式美出現(xiàn)的方式不同而已。形式美與藝術(shù)形式具有完整的統(tǒng)一性，它并不是脫離了藝術(shù)而單獨(dú)存在的。形式美與具體的內(nèi)容是不存在聯(lián)系的，但是它與結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一完整的。對(duì)比中西方對(duì)形式美的詮釋，不外乎是景外之景、象外之象、韻外之致。

任何事物都具有內(nèi)容與形式兩個(gè)方面，音樂(lè)也不例外，也同時(shí)兼具內(nèi)容與形式。音樂(lè)形式是外在的變現(xiàn)，而音樂(lè)內(nèi)容則是音樂(lè)創(chuàng)作人根據(jù)自身的音樂(lè)素養(yǎng)、專業(yè)知識(shí)以及靈感與創(chuàng)造力在某一個(gè)特殊的時(shí)間創(chuàng)造而成的，二者是共存的，脫離了某一方，另一方的存在便毫無(wú)意義。沒(méi)有內(nèi)容只是形式單獨(dú)的存在，那么這便不是完整的音樂(lè)作品，它是空洞的，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義的；如果沒(méi)有形式，只有內(nèi)容，那么這首作品也不存在意義，它雖然有內(nèi)在，但是人們根本就不能夠用正確的方式認(rèn)識(shí)它，這樣的作品也不能被稱之為完整的作品。

柏拉圖認(rèn)為形式包含著兩個(gè)方面，即外在的形式和內(nèi)在的形式。外在的形式就像我們的眼睛能夠看見(jiàn)的；內(nèi)在的形式是由各種內(nèi)部要素組合在一起緊密聯(lián)系所發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)。外在形式直接沖擊人們的視覺(jué)，給人們以感受；內(nèi)在的形式是需要人們用心去體會(huì)的。音樂(lè)表演藝術(shù)的外在形式就是呈現(xiàn)在人們的視覺(jué)以及聽(tīng)覺(jué)方面的感受，讓人們對(duì)音樂(lè)作品有新的認(rèn)識(shí)。

形式美的創(chuàng)作需要藝術(shù)家根據(jù)自身的綜合素養(yǎng)以及對(duì)整首音樂(lè)作品的把握來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作并不是毫無(wú)目的的詮釋，它需要考慮的因素有很多，如對(duì)當(dāng)代社會(huì)的考察與觀察，對(duì)人民大眾欣賞水平層次的考量，以及對(duì)人們心理的描寫等。一首好的音樂(lè)作品的誕生并不是藝術(shù)家的靈光一現(xiàn)，它是藝術(shù)家知識(shí)與素養(yǎng)的自然呈現(xiàn)，看似偶然實(shí)則是理所當(dāng)然。一首好的作品需要有內(nèi)涵，同時(shí)也需要形式的表達(dá)，形式美在音樂(lè)作品中肩的作用是不可忽視的。

二、影響形式美的因素

在音樂(lè)表演當(dāng)中，能夠影響形式美的因素有很多，但是占據(jù)主要影響的還要數(shù)感性材料，它能夠在內(nèi)部直接對(duì)形式美產(chǎn)生影響，這些感性材料具體有以下幾種。

（一）音色。音色是表演藝術(shù)當(dāng)中的“靈魂角色”，它主要包括音質(zhì)、工藝以及情三個(gè)因素。音質(zhì)，主要是針對(duì)樂(lè)器來(lái)說(shuō)的，即使是同一件樂(lè)器，由不同的人進(jìn)行演繹也會(huì)有不同的表達(dá)效果，這與樂(lè)器的材質(zhì)沒(méi)有關(guān)系，與表演者有很大關(guān)系。工藝，就是表演者對(duì)于外部環(huán)境的掌握，對(duì)音樂(lè)作品的理解，對(duì)演出時(shí)技術(shù)的把控等，想要達(dá)到何種演出效果，就要嘗試使用相對(duì)應(yīng)的表達(dá)技巧。情，就是情感與感情，這里所說(shuō)的情感與感情是表演者對(duì)整首音樂(lè)作品感情的把握，在演出過(guò)程中，表演者不會(huì)因?yàn)榍楦蟹较驔](méi)有把握到位而影響整首作品的失敗。音色的把控與掌握與表演者自身內(nèi)部的能力息息相關(guān)，因此說(shuō)，想要將一首音樂(lè)作品完美呈現(xiàn)出來(lái)，首先要做的就是提升表演者自身的實(shí)力。

（二）音準(zhǔn)。對(duì)于一般的表演者而言，音準(zhǔn)的掌控與把握一直是一個(gè)難點(diǎn)。由于多種律制的存在，音準(zhǔn)的存在也是具有相對(duì)性的。在民間有這樣的說(shuō)法，所謂表演者對(duì)于音準(zhǔn)的把握，一般情況下都是“從不準(zhǔn)到準(zhǔn)，然后再?gòu)臏?zhǔn)到不準(zhǔn)”，所謂的“從不準(zhǔn)到準(zhǔn)”是表演者通過(guò)自身后天的努力得到的結(jié)果，是對(duì)整首音樂(lè)作品完美把控的體現(xiàn)，是一種正向的努力得到了升華?！皬臏?zhǔn)到不準(zhǔn)”是一種境界的升華，一般藝術(shù)大師在進(jìn)行演出的時(shí)候，對(duì)于音樂(lè)作品的理解與掌握已經(jīng)不再局限于音準(zhǔn)上，他們更加關(guān)注的是情感的表達(dá)，此時(shí)音準(zhǔn)就已經(jīng)成為“配角”。音準(zhǔn)是影響一首作品完美展現(xiàn)的重要因素之一，但所有一切的表達(dá)還要基于具體情況進(jìn)行分析與考量。

（三）力度。這里所說(shuō)的力度也就是音強(qiáng)，一首完整的音樂(lè)作品不會(huì)是沒(méi)有起伏的，即使是一首平靜的曲目也會(huì)有微小的波動(dòng)，這里所說(shuō)的起伏與波動(dòng)能夠帶給音樂(lè)作品層次感與立體感，使音樂(lè)作品能夠環(huán)繞在我們周圍。關(guān)于日常的力度訓(xùn)練方面，每一位表演者由于對(duì)自身要求不同，因此也就會(huì)出現(xiàn)不同級(jí)別的訓(xùn)練。對(duì)于高水平的表演者來(lái)說(shuō)，他們對(duì)自身的訓(xùn)練要求一般情況下是在幾十個(gè)級(jí)別，他們要求自身要具有這樣的能力?？梢哉f(shuō)，由于對(duì)力度掌握的精準(zhǔn)與到位，因此對(duì)于整首音樂(lè)作品的把控能力就會(huì)比較強(qiáng)，演出達(dá)到的效果也就會(huì)非常好。

（四）速度。這里所說(shuō)的速度與我們?nèi)粘＠斫獾乃俣扔袇^(qū)別，但又具有一定的聯(lián)系。這里所說(shuō)的速度，是宏觀表現(xiàn)音樂(lè)形態(tài)以及對(duì)段落結(jié)構(gòu)邏輯的形式美的掌控，它與樂(lè)譜有關(guān)，與表演者有關(guān)。統(tǒng)一音樂(lè)作品樂(lè)譜是一樣的，但是由于不同的表演者，因此也就會(huì)出現(xiàn)不同的表演速度，也就是對(duì)整個(gè)作品進(jìn)程的把控不一樣。

（五）節(jié)奏。節(jié)奏與演奏的樂(lè)器、演奏者以及整首音樂(lè)作品的感情都是具有連帶關(guān)系的，也就是說(shuō)，節(jié)奏并不是單獨(dú)存在的。節(jié)奏并不是簡(jiǎn)單的循環(huán)，一首完整的音樂(lè)作品的節(jié)奏可以是跌宕起伏的，也可以是平靜溫婉的，還可以是悲憤高亢的。一首完整的音樂(lè)作品節(jié)奏的把控，并不是靠演奏者的隨意性來(lái)展現(xiàn)的，它與整首音樂(lè)作品的感情需要也有關(guān)系。對(duì)于《二泉映月》這首作品來(lái)說(shuō)，期間的跌宕起伏、音強(qiáng)音弱的處理，不僅要求演奏者自身掌握這種技巧，也需要對(duì)作品完全熟悉。

以上各種因素都是影響形式美的關(guān)鍵因素，理論上需要全面考慮到位，但是在實(shí)際演奏過(guò)程中，還需要具體問(wèn)題具體分析，根據(jù)當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況來(lái)對(duì)節(jié)奏、速度、力度、音準(zhǔn)以及音色做出相應(yīng)調(diào)整。

三、形式美的結(jié)構(gòu)之美

（一）整齊一律。音樂(lè)這種藝術(shù)形式與其他藝術(shù)形式相比較，具有更強(qiáng)的統(tǒng)一性與整齊性。對(duì)于音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，如果在演奏過(guò)程中出現(xiàn)某一個(gè)地方的失誤，那么在隨后的演出中是沒(méi)辦法進(jìn)行補(bǔ)救的，它會(huì)成為一個(gè)錯(cuò)誤出現(xiàn)在整首音樂(lè)作品當(dāng)中。音樂(lè)作品當(dāng)中的不和諧因素需要及時(shí)剔除，不然它會(huì)一直存在于其中并且無(wú)法抹掉。

（二）平衡對(duì)稱。音樂(lè)表演當(dāng)中的平衡對(duì)稱指的是對(duì)立面的交替，可以是A與B對(duì)立，也可以是C與D對(duì)立，還可以是更多元素的對(duì)立。這種對(duì)立的主要作用是能夠?qū)⒄髌方Y(jié)構(gòu)撐起來(lái)，使更多音樂(lè)當(dāng)中無(wú)法表達(dá)的元素得到詮釋。對(duì)于一首完整的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，并不是說(shuō)演奏者的技藝超群，或者演奏者對(duì)于情感的表達(dá)非常到位、對(duì)于場(chǎng)面的控制節(jié)奏適中，除了這些必要的元素之外，還需要將作品當(dāng)中應(yīng)該體現(xiàn)的特點(diǎn)表達(dá)出來(lái)，其中就包括了平衡對(duì)稱。平衡對(duì)稱看起來(lái)是微不足道的，但是在具w演繹過(guò)程中如果將其表現(xiàn)得淋漓盡致，那么這首音樂(lè)作品的演出就是成功的。

（三）符合規(guī)律。黑格爾認(rèn)為：“在符合規(guī)律的關(guān)系中所見(jiàn)到的，既不是同一定性的抽象重復(fù)，也不是同與異的一致性的交替。”規(guī)律并不是說(shuō)一致性的集體出現(xiàn)，它是一種本質(zhì)上出現(xiàn)差異，但在某種程度上又具有某種聯(lián)系，這里所說(shuō)的聯(lián)系是在結(jié)構(gòu)或者空間領(lǐng)域的某種聯(lián)系。總之，音樂(lè)作品要符合規(guī)律，無(wú)論是前期的創(chuàng)作還是后期的演繹，都要遵循規(guī)律進(jìn)行，否則即使技巧再熟練，表演起來(lái)也是一堆亂碼。

（四）和諧。和諧是一個(gè)大話題，但是也同樣適用于音樂(lè)當(dāng)中。首先，音樂(lè)作品的創(chuàng)作是來(lái)源于生活的，我們生活的大環(huán)境直接影響創(chuàng)作者的思路。其次，在音樂(lè)作品當(dāng)中也需要和諧來(lái)構(gòu)建整首作品，例如，各個(gè)元素之間的和諧、音調(diào)的和諧、情感的和諧等。和諧能夠使音樂(lè)作品更加優(yōu)美，以一種舒適的狀態(tài)呈現(xiàn)給人們。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)表演目前已經(jīng)被越來(lái)越多的人所接受，也成為最受歡迎的藝術(shù)形式。音樂(lè)表演藝術(shù)形式的不同主要是形式美的不同，人們對(duì)于音樂(lè)表演藝術(shù)形式美的追求，一直是在理論聯(lián)系實(shí)際的道路上進(jìn)行的，在這條道路上，我們需要聯(lián)系理論并根據(jù)實(shí)際情況出發(fā)，在實(shí)踐的過(guò)程中，將音樂(lè)表演藝術(shù)中的形式美完善到最佳，使之為音樂(lè)藝術(shù)的表演增光添彩。

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篇9

關(guān)鍵詞：個(gè)性 共性 音樂(lè)表演 地位 作用

正如我們都知道的，音樂(lè)表演藝術(shù)家的音樂(lè)個(gè)性是作為評(píng)定其音樂(lè)水平高低的關(guān)鍵。除此以外，音樂(lè)家的個(gè)性更是其二度創(chuàng)造成熟與否的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知，共性是被社會(huì)廣為認(rèn)知的，大家都知道的東西，而個(gè)性是在共性的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，是音樂(lè)表演藝術(shù)家對(duì)音樂(lè)的自己的看法和獨(dú)到的見(jiàn)解。共性與個(gè)性要統(tǒng)一起來(lái)，為音樂(lè)表演增光添彩，是音樂(lè)表演更好地實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的二次創(chuàng)作。

一、個(gè)性與共性的解釋

心理學(xué)對(duì)于“個(gè)性”一詞的解釋是說(shuō)個(gè)性是決定人的獨(dú)特的行為和思想的個(gè)人的內(nèi)部系統(tǒng)的動(dòng)力組織。沒(méi)有心理學(xué)為我們解釋的個(gè)性，也就沒(méi)有音樂(lè)表演中所謂的個(gè)性，所以說(shuō)心理學(xué)指的個(gè)性是音樂(lè)表演中個(gè)性存在的基礎(chǔ)和前提，而音樂(lè)表演中的個(gè)性又是對(duì)其進(jìn)一步的發(fā)展和探究。音樂(lè)藝術(shù)家豐富的藝術(shù)能力、生活經(jīng)歷、自身素質(zhì)以及世界觀、人生觀、價(jià)值觀的相互交織，共同影響共同構(gòu)成了音樂(lè)表演的藝術(shù)個(gè)性，影響著音樂(lè)表演藝術(shù)家的藝術(shù)價(jià)值。它們的存在、發(fā)展影響著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，久而久之形成了一種能力，促使音樂(lè)不斷創(chuàng)造。這種一種是相對(duì)穩(wěn)定和扎實(shí)的能力，極具創(chuàng)新性、真實(shí)性，這種能力無(wú)時(shí)無(wú)刻不滲透在他們的音樂(lè)表演中，即音樂(lè)的二次創(chuàng)作中，帶給我們耳目一新的感覺(jué)?？傮w來(lái)說(shuō)，能力的產(chǎn)生過(guò)程以及方法基本都是大同小異的。即大致是相同的，但是作為獨(dú)立的個(gè)人，又有自己獨(dú)特的風(fēng)格，即我們所說(shuō)的特殊性。除此以外，音樂(lè)家的個(gè)性更是其二度創(chuàng)造成熟與否的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

在哲學(xué)上來(lái)講，“共性”一詞指不同事物的普遍性質(zhì)，是絕對(duì)的，無(wú)條件的，它是普遍現(xiàn)象，而“個(gè)性”則是指?jìng)€(gè)別現(xiàn)象，是相對(duì)的，有條件的。在音樂(lè)表演中，音樂(lè)表演藝術(shù)家的“共性”是指：他們都追求探索音樂(lè)的真實(shí)性，他們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知、熱愛(ài)是相同的，他們都能夠真實(shí)的把握音樂(lè)的真諦，創(chuàng)造出正確人生價(jià)值觀的好音樂(lè)，做好完美音樂(lè)的二次創(chuàng)作。

二、共性與個(gè)性的關(guān)系

從哲學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，矛盾共性與個(gè)性即矛盾的普遍性與特殊性，二者的關(guān)系是相互依存，不可分割的，二者統(tǒng)一于矛盾主體中。矛盾的共性的共性是普遍存在的，是絕對(duì)、無(wú)條件，矛盾的共性存在矛盾主體中；而矛盾的個(gè)性指矛盾的特殊性，是相對(duì)的、有條件的。個(gè)性存在于共性中并被其制約，在一定條件下二者實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化。先尋找后創(chuàng)造，二者逐漸統(tǒng)一起來(lái)，在心理和實(shí)踐上不斷地統(tǒng)一起來(lái)。創(chuàng)造性一定是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，無(wú)論是任何時(shí)候的創(chuàng)造，都要以真實(shí)性為基礎(chǔ)，離開(kāi)了真實(shí)性的創(chuàng)造性，是孤立的的，不存在的創(chuàng)造，只能說(shuō)標(biāo)新立異而不能稱之為創(chuàng)造。任何東西都要在一定的范疇之內(nèi)，離開(kāi)了大范圍就缺失了它的真實(shí)性，也就是成為了獨(dú)立的個(gè)體所以說(shuō)沒(méi)有邊際的創(chuàng)造也不屬于正確的真實(shí)的創(chuàng)造。總體來(lái)說(shuō)，共性和個(gè)性必須是統(tǒng)一起來(lái)的，個(gè)性依存于共性之內(nèi)，二者相互促進(jìn)共同發(fā)展，缺一不可。

三、共性與個(gè)性的地位及作用

音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是是對(duì)音樂(lè)的是二度創(chuàng)作，再次創(chuàng)新。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是對(duì)音樂(lè)的進(jìn)一步完善、發(fā)展，但無(wú)論如何不能背離音樂(lè)的主體和思想，必須在音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展。藝術(shù)表演的最大魅力就在于它的創(chuàng)新性，它的靈活性，它是靈動(dòng)的生命。音樂(lè)表演的作用更是數(shù)不勝數(shù)，它賦予了音樂(lè)更鮮活的生命力，讓音樂(lè)動(dòng)了起來(lái)，讓這個(gè)世界多了一份美，它讓觀眾的眼界變得更加寬闊，每一次音樂(lè)表演都為觀眾帶來(lái)不一樣的視覺(jué)美，使人們的生活更加豐富多彩。關(guān)鍵還是在于我們音樂(lè)表演的藝術(shù)家如何取舍。只有共性與個(gè)性共同發(fā)展，音樂(lè)表演才能真實(shí)完整，才能不背離音樂(lè)創(chuàng)造的主體和思想，才能使音樂(lè)表演的歷史與現(xiàn)實(shí)接軌，才能充分展示音樂(lè)表演者的音樂(lè)才能。正如當(dāng)代指揮大師卡拉揚(yáng)所說(shuō)的：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人”。樂(lè)譜寫的再詳細(xì)，再認(rèn)真也只是用符號(hào)來(lái)表達(dá)音樂(lè)。作曲家要做的只是盡可能把自己對(duì)于音樂(lè)的美用樂(lè)譜這種形式向表演藝術(shù)家傳達(dá)，而無(wú)法真正讓音樂(lè)動(dòng)起來(lái)。所以說(shuō)，表演家的作用是如此的巨大，表演作為一種二次創(chuàng)作，必須盡可能在遵循真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新和想象，把音樂(lè)的情感和思想表達(dá)出來(lái)，讓觀眾感受和傾聽(tīng)。音樂(lè)的跳動(dòng)，音樂(lè)的情感，音律的變化，都是需要音樂(lè)表演藝術(shù)家的盡情發(fā)揮和想象，所以音樂(lè)個(gè)性在音樂(lè)的二次創(chuàng)作中式何其重要，是最為關(guān)鍵的一步。這就要求音樂(lè)表演藝術(shù)家不斷提高自身的藝術(shù)價(jià)值，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力、想象力，真正讓音樂(lè)作品動(dòng)起來(lái)。還有一點(diǎn)必須注意，無(wú)論進(jìn)行怎樣的藝術(shù)再創(chuàng)造，都一定要忠于藝術(shù)本身。因?yàn)槊恳徊恳魳?lè)作品都有屬于自己那個(gè)年代特有的歷史情愫，包括藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容和思想內(nèi)涵都是有它的歷史性的，不能失去了它的真實(shí)性、歷史性。

總而言之，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，音樂(lè)表演要求藝術(shù)家一定要最大限度的還原真實(shí)。音樂(lè)表演也是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，不可或缺的，也有有創(chuàng)造性的東西在里面。所以這對(duì)藝術(shù)家提出了更高的要求，所以就要不斷提高自身素質(zhì)，不僅僅要把握好音樂(lè)思想，而且要在此基礎(chǔ)上提升能力，不斷完善自己的表演水平，爭(zhēng)取創(chuàng)造出廣為流傳的經(jīng)典作品。不斷尋找和創(chuàng)造，要對(duì)音樂(lè)作品有自己獨(dú)到的理解然后不斷形成獨(dú)特的表演風(fēng)格，為大眾提供更多優(yōu)秀的作品。

參考文獻(xiàn)：

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篇10

關(guān)鍵詞：二胡表演藝術(shù)；二度創(chuàng)作；實(shí)踐

音樂(lè)一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從某種程度上講，所有音樂(lè)作品都是借助音樂(lè)表演二度創(chuàng)作向聽(tīng)眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術(shù)表現(xiàn)力基礎(chǔ)上引發(fā)聽(tīng)眾們的共鳴。然而由于表演人員自身?xiàng)l件因素，音樂(lè)表達(dá)或者是傳遞期間給予聽(tīng)眾的感受往往是不同的。具體來(lái)說(shuō)，二胡藝術(shù)的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽(tīng)眾朋友們的喜愛(ài)。因此，現(xiàn)階段對(duì)二胡音樂(lè)實(shí)際表演過(guò)程中存在的二度創(chuàng)作進(jìn)行分析研究，不僅在二胡教學(xué)方面有重要意義，而且在社會(huì)效應(yīng)方面也發(fā)揮著重要作用。

一、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性

從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，其藝術(shù)行為可以從狹義角度劃分為三個(gè)階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個(gè)階段當(dāng)中，藝術(shù)家屬于創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂(lè)作曲家們把多種音樂(lè)素材以及創(chuàng)作技法進(jìn)行有機(jī)，使其成為一個(gè)整體，并在此過(guò)程中融入相應(yīng)的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂(lè)作品，該音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂(lè)表演人員結(jié)合自身對(duì)于相關(guān)樂(lè)譜的不同解讀以及對(duì)于樂(lè)器本體技法情況的熟練掌握，借助樂(lè)曲充分表達(dá)內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進(jìn)而表現(xiàn)出風(fēng)格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點(diǎn)上來(lái)看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個(gè)表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術(shù)有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性化特征。音樂(lè)表演是二度創(chuàng)作，同時(shí)也是賦予音樂(lè)作品強(qiáng)大生命力的創(chuàng)造行為。音樂(lè)表演不僅要做到對(duì)原作品的真實(shí)再現(xiàn)，而且要借助表演進(jìn)行不斷創(chuàng)造，就原作品實(shí)施補(bǔ)充以及豐富，致力于超出作曲家本來(lái)設(shè)想，加入新鮮活力，使表演藝術(shù)重?zé)ü獠?，這也是音樂(lè)表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說(shuō)二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對(duì)作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問(wèn)題的出現(xiàn)[3]。實(shí)質(zhì)上，二胡音樂(lè)演奏并不是對(duì)于前輩藝術(shù)家相關(guān)演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機(jī)械朗讀原作譜面，而是表演藝術(shù)家們?cè)谧陨黹啔v、情感積累以及能力認(rèn)知等條件下，就二胡音樂(lè)作品實(shí)施的個(gè)性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關(guān)欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂(lè)作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見(jiàn)的，一個(gè)優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個(gè)性化二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進(jìn)一步賦予音樂(lè)作品核心靈魂。

二、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作實(shí)踐

通常情況下，二胡表演藝術(shù)當(dāng)中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個(gè)階段，具體如下：第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準(zhǔn)備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時(shí)代以及社會(huì)背景進(jìn)行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時(shí)代中的人，其創(chuàng)作往往會(huì)受到特定歷史時(shí)展情況、社會(huì)意識(shí)以及民族文化等方面的滋潤(rùn)以及影響，進(jìn)而在實(shí)際音樂(lè)作品當(dāng)中表現(xiàn)出個(gè)性化的人格追求以及獨(dú)特風(fēng)格特征[5]。總而言之，二胡作曲家作品中一般會(huì)凝結(jié)著作曲家自身對(duì)于大自然、社會(huì)以及道德等的感受與領(lǐng)悟。第二，二胡二度創(chuàng)作的技術(shù)操作階段。當(dāng)順利結(jié)束理論階段準(zhǔn)備之后，就可以進(jìn)入到技術(shù)操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復(fù)調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)自然、社會(huì)與道德等感受有效融入的。所以說(shuō)，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作人員必須要就樂(lè)譜旋律、和聲以及復(fù)調(diào)等技法，從技術(shù)層面實(shí)施深入化分析研究，最終實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當(dāng)中，二胡演奏者應(yīng)注重右手弓法的合理運(yùn)用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點(diǎn)在于所發(fā)出來(lái)的音色相對(duì)來(lái)說(shuō)比較扎實(shí)質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達(dá)的內(nèi)涵。如果在實(shí)際工作中運(yùn)用無(wú)音頭換弓方法，也就是“無(wú)痕換弓”，則音樂(lè)聽(tīng)上去會(huì)過(guò)于華麗以及水靈，無(wú)太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對(duì)較弱，難以充分表達(dá)出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對(duì)比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗(yàn)以及時(shí)間沖刷。當(dāng)優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時(shí)代變遷之后，往往會(huì)被具體所處該時(shí)代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至?xí)谕粫r(shí)期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個(gè)時(shí)代但流派存在差異的演奏家們?cè)趯?duì)同一部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，會(huì)表現(xiàn)出個(gè)性化風(fēng)格特征[6]。所以說(shuō)，一個(gè)較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術(shù)不同風(fēng)格或者是不同流派對(duì)比研究當(dāng)中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨(dú)特化的藝術(shù)個(gè)性。然后在此前提下，二胡演奏家們?cè)賲⒄栈蛘呤俏胀瑫r(shí)代不同演奏家們關(guān)于作品演奏的精華，進(jìn)而發(fā)掘出自己對(duì)于音樂(lè)作品的獨(dú)特感受，形成合理化的音樂(lè)演奏方案。當(dāng)然，當(dāng)演奏家形成個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，應(yīng)緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進(jìn)行平衡。比如，美國(guó)音樂(lè)評(píng)論家約瑟夫•巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡?！?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?，同時(shí)也是構(gòu)架二胡作曲人員以及聽(tīng)眾的關(guān)鍵性橋梁。當(dāng)二胡演奏者擁有較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強(qiáng)二胡音樂(lè)作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術(shù)價(jià)值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個(gè)長(zhǎng)期過(guò)程，必須要具有較為扎實(shí)的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)，全面把握二胡音樂(lè)作品所處于的地域性特征，增強(qiáng)二度創(chuàng)作能力。

[參考文獻(xiàn)]

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