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時間：2023-12-13 17:51:55
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雕刻。因此，在開始雕刻之時，就要求工匠藝人對建筑構(gòu)件的構(gòu)圖、造型方法與表現(xiàn)技巧，以及視覺效果等作到胸有成竹。石雕內(nèi)容來源于人們的生活，而這此內(nèi)容的表現(xiàn)是因?yàn)樵缙谌藗儗τ谧匀唤绲囊淮爽F(xiàn)象無法解釋，認(rèn)為自身是被“神靈”統(tǒng)治的，“神靈”可以幫助自己驅(qū)惡降魔、保佑平安。由于“神靈”觀念，人們對吉祥文化的偏愛和祈福吉祥的心理需求，在石雕創(chuàng)作中大面積的將祈求平安、驅(qū)惡辟邪、多子多孫、延年益壽、吉祥如意等文化語意運(yùn)用于建筑雕刻中，以此來向神靈祈求吉祥、平安。石雕的裝飾題材在表現(xiàn)形式上多以寫實(shí)性人物、動物、花鳥居多。由于將雕刻藝術(shù)與傳統(tǒng)吉祥文化緊密結(jié)合在一起，使得吉祥形象的秩序與種類繁多，寓意豐富，具有濃厚的民族與地方色彩。在人物描寫的題材上，有關(guān)于戲曲人物、古代英雄、神話傳說以及日常生活，還有在寺廟、廟堂以及宗祠等建筑物內(nèi)，有菩薩、羅漢等宗教佛像的描寫，雕有釋迎佛與普賢、文殊菩薩式的其他佛像形象。
動物描寫有避邪納福的吉祥物與祥瑞的動物。根據(jù)動物基本屬性或者提取具有動物獨(dú)特特征的思想內(nèi)涵，表達(dá)人們某種奇特的象征語意。動物的吉祥文化“符號化”的使用是從思想深處支撐并建構(gòu)古典建筑磚石雕刻藝術(shù)的精髓與民族化認(rèn)識。例如“龍”是我國文化在主客體精神統(tǒng)一的層面上，由蛇演變而成的一種符號化的形象。并添入多種“想象”動物的局部特征形象，是人們對于某種事物或者自然現(xiàn)象的認(rèn)識達(dá)到一種“精神性”的追求，進(jìn)而形成這種具有傳統(tǒng)性的“圖騰崇拜”，它也是中華民族的圖騰崇拜的化身，“龍具有超人的不可抗拒力量，它代表著一種神圣的精神，一種超人類的力量”。“麒麟”也是我們民族想象的一種動物，經(jīng)常出現(xiàn)于牌樓、柱礎(chǔ)、門頭以及磚塔等建筑外面的磚石雕刻中，“據(jù)《索隱》中記:其狀靡身，牛尾，狼蹄，一角。”它和龍、虎、朱雀與龜統(tǒng)稱為“五靈獸}.，因此具有神圣與吉祥之意，常擺設(shè)在宮室與衙門等重要建筑的兩邊。經(jīng)常描寫的動物形象還有獅子、鳳凰、大象、鹿、仙鶴、蝙蝠及I一二生肖等。這種運(yùn)用藝術(shù)符號與精神系統(tǒng)建立并供泰的“生活精神性”的精神建筑物，在歷經(jīng)上下年的滄桑歲月中顯得更加古樸和精致。植物在吉祥文化意蘊(yùn)中也是雕刻常用的表現(xiàn)題材，如蓮、牛!丹、竹子以及卷草紋等，不斷地出現(xiàn)在古典建筑的雕刻藝術(shù)中。蓮花具有純潔與象征寓意，所以為人所喜愛，牛!丹由于其形象飽滿，色澤艷麗，被人們寓意為吉祥富貴之意。竹子其獨(dú)特的形象直而不折，比喻人品德高潔與剛直。石雕藝術(shù)的創(chuàng)作獨(dú)具特色，是由所處環(huán)境決定的，從屬于傳統(tǒng)文化的需要。雕刻中所蘊(yùn)含的吉祥文化，是在漫長的歷史長河中逐步發(fā)展并且完善的，在創(chuàng)作的內(nèi)容上，石雕的題材非常廣泛，雕刻內(nèi)容及其豐富，它時時刻刻與社會民俗文化、當(dāng)?shù)氐拿袼酌耧L(fēng)地域性特征相結(jié)合，形成了具有典型化的人文內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)形式。
在這漫長的歷史中，石雕藝術(shù)的創(chuàng)作也不斷地更新進(jìn)步。不同時期的石雕在類型和樣式風(fēng)格上都有很大變遷;不同的需要，不同的審美追求，不同的社會環(huán)境和社會制度，都在制約著石雕創(chuàng)作的發(fā)展演變。在創(chuàng)作的內(nèi)容上，利用藝術(shù)T-法結(jié)合文化底蘊(yùn)創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。石雕的歷史是藝術(shù)的歷史，也是文化內(nèi)涵豐富的歷史，更是形象生動而又實(shí)在的人類歷史。
篇2
南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：
(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃危鼓详枬h畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。
2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視
室內(nèi)設(shè)計在我國成為一門專業(yè)僅有二十多年的歷史。在經(jīng)歷了對中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內(nèi)設(shè)計開始步入了自己的創(chuàng)新階段。不少室內(nèi)建筑師已經(jīng)在思考如何“創(chuàng)新”，如何“體現(xiàn)地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應(yīng)用某些手法已反映了是在不自覺地應(yīng)用某種藝術(shù)文化元素。
室內(nèi)設(shè)計元素的開發(fā)需要中國室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識向理論高度升華。同時，室內(nèi)設(shè)計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質(zhì)需求、使用需求、環(huán)境質(zhì)量需求……所以我們對室內(nèi)設(shè)計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。
3漢畫在室內(nèi)空間的應(yīng)用
3．1風(fēng)格定位
(1)中國古典風(fēng)格。
儒家思想作為中國古代的文化主干，強(qiáng)調(diào)的“禮”制約著中國倫理道德，也制約著人們的生活起居、倫理觀念，民俗禮教的載體，在比較封閉的室內(nèi)，主仆分明、長幼有序、尊卑有別，既能分割，又便與聯(lián)系。在傳統(tǒng)建筑裝飾中追求個性的無拘無束、妙肖自然，“豐富完滿之美”“空靈脫俗之美”“天人合一”之意境之美，講究圖必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”與“理”交融，同時影響到室內(nèi)的陳設(shè)，所以漢畫作為中國古典設(shè)計元素足已體現(xiàn)出“禮”的境界。
(2)新古典風(fēng)格。
①“形散神聚”是新古典的主要特點(diǎn)。在注重裝飾效果的同時，用現(xiàn)代的手法和材質(zhì)還原古典氣質(zhì)，新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們在享受物質(zhì)文明的同時得到了精神上的慰藉。②講求風(fēng)格，在造型設(shè)計的不是仿古，也不是復(fù)古而是追求神似。③用簡化的手法、現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特點(diǎn)。
新古典設(shè)計風(fēng)格在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計中是比較流行的，在室內(nèi)裝飾上可以采用現(xiàn)代的手法和材料將漢畫的體現(xiàn)出來，勾勒出漢畫的輪廓，在空間增添出古典的氣息，文化的韻味。
(3)帝國主義風(fēng)格。
帝國風(fēng)格作為法國第一帝國時期的一種風(fēng)格，它顯示一種權(quán)威，以男性為中心，線條硬朗，氣派豪放。在舉行第28屆雅典奧運(yùn)會時，中國與希臘聯(lián)合發(fā)行《奧運(yùn)會從雅典到北京》紀(jì)念郵票，其中的“北京天壇祈年殿”郵票背景襯圖及小版張邊飾采用了南陽漢畫像石——武士，從而展現(xiàn)了中國深厚的文化底蘊(yùn)。達(dá)到一種文化交融的效果。由此，我們嘗試可以在此風(fēng)格的裝修中加些漢畫元素。帝國主義風(fēng)格體現(xiàn)的都是些硬直的線條，漢畫一般體現(xiàn)的是曲線，當(dāng)一種風(fēng)格體現(xiàn)硬直的線條時，曲線的運(yùn)用更加重要。帝國主義風(fēng)格是炫耀般的，毫不掩飾的，高調(diào)的，漢畫則需是含蓄內(nèi)斂與低調(diào)的，這樣的搭配在不動聲色中達(dá)到視覺平衡、做到以柔克剛的效果。
(4)新漢代風(fēng)格。
張錦秋師承梁思成先生提出了“天人合一”的時空觀和“和而不同”的創(chuàng)作觀，新漢代風(fēng)格不同于古典風(fēng)格，它應(yīng)是現(xiàn)代功能技術(shù)與早期文化特征的和諧統(tǒng)一，例如可以利用現(xiàn)代技術(shù)表現(xiàn)漢代的設(shè)計風(fēng)格，在跨度、大空間的營造，采光、通風(fēng)等各技術(shù)層面滿足內(nèi)部空間的使用要求，使其成為展廳、浴場、飯店等功能性場所。其次，在表現(xiàn)漢代風(fēng)格文化的特有氣質(zhì)和內(nèi)涵上，對空間形式的處理，并不是簡單的模仿，而是將漢代建筑的符號特征經(jīng)過藝術(shù)的加工，創(chuàng)造性的表現(xiàn)出來。例如平直、古樸的檐口，簡潔、雄健的柱飾；高聳、氣派的石闕等，將這些元素提煉、加工，運(yùn)用現(xiàn)代的設(shè)計手法加以表現(xiàn)，在建筑細(xì)部上對漢畫中的人物、動物、植物、文字、幾何紋、云氣等紋樣進(jìn)行抽象再造，打造質(zhì)樸、雄渾的新漢代風(fēng)格，設(shè)計中可以在重點(diǎn)區(qū)域使用“方”、“圓”為母題組織平面布局，突現(xiàn)“明堂辟雍”的傳統(tǒng)理念。色彩上以灰白色為主調(diào)，在檐口等重點(diǎn)部位使用紅褐色加以點(diǎn)綴，典雅而醒目。
3．2漢畫題材的選擇
(1)祥瑞、辟邪升仙類，
其中的祥瑞動物有青龍、白虎、鹿、大螺、玄武(龜)、朱雀(鳳)等，以及許多叫不出名字的怪異禽獸。升仙的方式主要有羽人戲龍或乘龍、駕龜，鹿車、虎車、魚車等。
(2)舞樂百戲類。
常見的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、長袖舞、七盤舞等。雜技與幻術(shù)項(xiàng)目主要有倒立、飛劍跳丸、沖狹、弄壺、吐火等，
(3)角抵戲類。
其表演形式可分為人與人斗、人與獸斗和獸與獸斗三種，前兩種又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多種形式，斗獸畫像中常見的動物有牛、虎、熊、兕等。
(4)天文星象類。
典型畫像有刻有陽烏或三足烏的日輪、刻有蟾或兔的月輪、表現(xiàn)日食天象的“日月合壁”、象征“四宮”二十八宿的“四神”、牛郎織女星、北斗星、蒼龍星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。
(5)神話傳說類。
伏羲、女媧、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、風(fēng)伯、雨師、河伯魚車、東王公與西王母等。
(6)裝飾圖案類。
主要有菱形穿環(huán)、菱形套連、十字穿環(huán)、三角形圖案等數(shù)種。
3．3漢畫在室內(nèi)空間界面的體現(xiàn)
(1)墻面，在室內(nèi)設(shè)計中，墻面的裝飾效果一直被設(shè)計師所重視，也是大部分設(shè)計師發(fā)揮藝術(shù)能力的重要載體。將漢畫發(fā)揮到墻面的裝飾上是不難的事情，采用的材質(zhì)空間比較大。
(2)吊頂，在室內(nèi)裝修中，一般采用木龍骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁紙做飾面終飾的藻井式吊頂，做這種吊頂時，我們可以將漢畫圖案繪制在藻井中間的位置。石膏板吊頂在室內(nèi)空間應(yīng)用的非常廣泛，這種吊頂一般都采用在空間的四周，這樣避免降低空間的高度。這樣在吊頂?shù)闹虚g就可以采用漢化的圖案。例如，酒店大堂、賓館的吊頂中間，酒店包間的吊頂中間等等。
(3)隔斷。隔斷工程，近年來發(fā)展較快，許多地區(qū)已采用。隔斷工程種類繁多，它能代替繁重的抹灰飾面工程，隔斷的種類比較多，有活隔斷、死隔斷、家具隔斷、立板隔斷、軟隔斷、推拉式隔斷，在隔斷上采用漢畫藝術(shù)是比較靈活的，可以以實(shí)體的模式進(jìn)行繪制，也可以以鏤空的模式進(jìn)行雕刻。
(4)地面。理石拼花在大堂空間的人口處是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均為一些幾何圖案，造型比較單一，缺少一些藝術(shù)特色和文化特點(diǎn)，如果在理石拼花上采用漢畫的圖案一定會增添不少藝術(shù)效果。
3．4漢畫在室內(nèi)空間的制作方法
(1)繪畫。漢畫是中國兩漢時期的藝術(shù)，其所涵蓋的內(nèi)容主要是兩部分：其一為繪畫(壁畫、帛畫、漆畫、色油畫、各種器繪等)。
篇3
關(guān)鍵詞：晉中；民居裝飾；創(chuàng)作手法；審美意義；文化內(nèi)涵
中國民居建筑以其獨(dú)特的取材、巧妙的結(jié)構(gòu)和別具風(fēng)格的造型藝術(shù)，在中國乃至世界建筑史上都占有重要地位。一切建筑都是由本身的構(gòu)架和內(nèi)外裝飾的結(jié)合才得以成立，二者相輔相成，不可或缺地構(gòu)成了中國傳統(tǒng)民居建筑特有的建筑體系?？v觀中國傳統(tǒng)民居建筑裝飾，其特征首先是裝飾由功能而來，它的產(chǎn)生都是與建筑物本身的功能構(gòu)件相結(jié)合的，不能離開建筑構(gòu)件而單獨(dú)存在。其次，作為技術(shù)精巧合理的表現(xiàn)，達(dá)到了建筑技術(shù)與裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一。再次，建筑裝飾蘊(yùn)含了文化審美，它通過某種具象的雕刻、繪畫等來傳達(dá)人們所熟知的象征意義，表達(dá)一定的思想內(nèi)涵。
晉中地區(qū)的民居建筑數(shù)量眾多，其裝飾精美、內(nèi)涵豐富，集中反映多層次的、全方位的地域性特征。它見證了晉中地區(qū)的歷史發(fā)展，是三晉地域文化的重要組成部分，具有極高的歷史價值和藝術(shù)價值。
1.晉中地區(qū)傳統(tǒng)民居的建筑特色
1.1平面布局
晉中地區(qū)傳統(tǒng)民居以院落式空間為基礎(chǔ)，其總體特征表現(xiàn)為：各個院落單元由正房、倒座、廂房、院墻和宅門圍合成，并有明確軸線的空間序列。正房坐北朝南，廂房兩側(cè)布置，多數(shù)宅院中建有中門或過廳，將左右?guī)糠指舫衫镌和庠?，以正房正門的中心線端點(diǎn)作為序列的結(jié)束，有理有序地組織各個功能空間。
1.2造型特征
晉中地區(qū)傳統(tǒng)民居建筑多呈二、三層建筑，外墻一般不開窗，高大封閉。院內(nèi)建筑高低錯落，加之裝飾構(gòu)件的協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出活躍生動的輪廓線。
1.3內(nèi)部裝飾
晉中地區(qū)傳統(tǒng)民居內(nèi)部建筑裝飾以精工細(xì)作著稱。主要工藝手法主要有磚雕、石雕和木雕，它們制作工藝精湛，有著較高的藝術(shù)價值。加之與封閉外墻的對比，建筑裝飾藝術(shù)形成了“外雄內(nèi)秀”的總體特征。
2.工藝手法和藝術(shù)表現(xiàn)
2.1工藝手法
晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾中，雕刻是最主要的表現(xiàn)手段，使用的材料主要是磚、石、木。
木雕多采用圓雕、浮雕、鏤雕等手法，通常分布在門戶、窗欞、隔扇、掛落、匾額、垂柱、雀替、梁枋等建筑構(gòu)件上。磚雕則多采用高浮雕、透雕、剔凸雕等表現(xiàn)手法，主要分布在屋脊、屋檐、土地龕、影壁、墀頭、煙囪等建筑構(gòu)件上。此外，石雕的應(yīng)用也極其普遍，藝術(shù)手法上或浮或鏤或因或陽，吸收眾家雕技和工藝之長，形象飽滿而莊重。主要分布在柱礎(chǔ)、抱鼓石、泄水口、上馬石以及用于觀賞的石獅等建筑構(gòu)件上。
三雕的圖案構(gòu)思精巧，手法細(xì)膩，增添了建筑物的景致且象征意義突出，具有較高的實(shí)用價值和欣賞價值。
2.2藝術(shù)表現(xiàn)手法
晉中傳統(tǒng)民居的建筑裝飾通過傳達(dá)具體可感的形象，暗示出高度概括的抽象觀念，體現(xiàn)出使用者的人生哲理。
2.2.1形象的表現(xiàn)手法
晉中傳統(tǒng)民居建筑的雕刻裝飾是一種形象藝術(shù)。自然界動物、植物的具體形象來表現(xiàn)抽象的概念是建筑裝飾中應(yīng)用最廣泛的表現(xiàn)手法。這些雕刻形象有著各自不同的含義，如獅子性兇猛為獸中之王，是威武、力量的象征；龜、鶴、松等寓意著道家神仙的長生不老，象征與天地一樣長久等。這些自然界的形象都是晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾中祝福和歌頌的題材。
2.2.2同音比擬的表現(xiàn)手法
在晉中傳統(tǒng)民居的建筑裝飾中，經(jīng)常借助于題材名稱的同音來表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容，這種方法被稱為同音的比擬，比如獅與“事”，“蝠”與“?！钡?。以此來表達(dá)人們美好的愿望。
2.2.3重復(fù)使用的表現(xiàn)手法
建筑裝飾附屬于建筑而存在，成為建筑整體的一部分，其外形受制于建筑構(gòu)件。建筑裝飾中所用的題材形象往往被連續(xù)地、重復(fù)地出現(xiàn)在建筑上，通過某一題材的重復(fù)出現(xiàn)來表達(dá)特定的用意，表達(dá)某種強(qiáng)烈的愿望或期盼。
3.晉中傳統(tǒng)民居建筑的審美意義
首先，晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾的審美意義是功能與形式的完美結(jié)合。晉中傳統(tǒng)民居中三雕裝飾藝術(shù)的一個重要作用是進(jìn)行功利教育，這些雕刻都有豐富的內(nèi)涵，如桃園三結(jié)義、二十四孝等教育人們要做到仁、義、禮、智、信。晉中傳統(tǒng)民居把這種作用充分利用在建筑裝飾上，成為了一種育人的手段。子孫后代在潛移默化中感悟人生道理，家族生活在美的理念的環(huán)境中，逐漸形成有秩序、有法度、有理想、有作為的治家氛圍。
其次，晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾的審美意義是藝術(shù)情趣的表達(dá)。晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾三雕的內(nèi)容豐富多彩，充滿了濃郁的文化氣息。建筑裝飾充溢著濃郁的民俗氣息和民族藝術(shù)特色，傳遞著一種淳樸，清新，雅致的審美情趣。
4.晉中傳統(tǒng)民居建筑的文化意義
晉中傳統(tǒng)民居的建筑裝飾是當(dāng)時社會民俗文化的集中體現(xiàn)，是建筑文化的一種外在表現(xiàn)形式。建筑裝飾不但是社會民俗的一個載體，還向人們傳遞著特定歷史人文背景下的文化信息。
4.1“天人合一”的哲學(xué)觀
我國古代勞動人民認(rèn)為天、地、人這三要素是組成整個世界的基本要素，這三者之間的共同作用組成了整個世界它們之間的關(guān)系實(shí)質(zhì)上就是人與自然的關(guān)系。由于科學(xué)發(fā)展的局限性，人們把解釋不了的諸如大自然界中風(fēng)雪雷電等現(xiàn)象歸結(jié)為它們背后都有某種神秘力量在起主宰作用且將這種力量人格化并希望能與之和諧相處并得到這種力量的庇佑，人們深信“萬物有靈”、“天人感應(yīng)”。這種泛神論觀念根深蒂固導(dǎo)致描述天、地、人和諧統(tǒng)一的故事、格言、古訓(xùn)等成了晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾中豐富的題材。
4.2宣揚(yáng)傳統(tǒng)的等級觀念
禮制觀念是伴隨著農(nóng)耕社會的發(fā)展而產(chǎn)生的?！岸Y”的精神就是秩序與和諧，其核心內(nèi)容為宗法和等級制度。禮制思想提倡君明臣忠、父慈子孝、夫義婦隨、
男女有別、賓主有異的社會秩序與人倫關(guān)系。在晉中傳統(tǒng)民居的建筑裝飾中處處流露著對中國傳統(tǒng)倫理道德的宣揚(yáng)。三雕建筑裝飾不僅是建筑的一個組成部分，還給單調(diào)的構(gòu)件和空白的墻面增添了美的色彩和形象。其別具匠心的圖案，使人們不僅在感官上獲得美的愉悅，更在精神上受到潛移默化的熏陶，從而達(dá)到寓教于樂的目的。
4.3祈求美好愿望的生存觀念
在晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾的題材中，處處可以看到祈求福、祿、壽、喜的象征表達(dá)，這實(shí)際上是當(dāng)時人們生存觀念的集中體現(xiàn)，是與當(dāng)時社會的自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)分不開的。我國古代自然經(jīng)濟(jì)的基本特征是以自然環(huán)境為依托，男耕女織、自給自足。所以祈求家宅平安、風(fēng)調(diào)雨順、人壽年豐、升官發(fā)財、吉祥如意、多子多福便成了人們普遍的理想與追求。晉中傳統(tǒng)民居建筑裝飾的三雕藝術(shù)充分反映了晉中人民安土重遷、消災(zāi)免難、與世無爭的心態(tài)和社會意識。
篇4
關(guān)鍵詞：明式 家具 傳承 弘揚(yáng)
一、中國明式家具的特征
1、藝術(shù)性
明式家具是獨(dú)具特色的漢族傳統(tǒng)家具。明式家具具備很強(qiáng)的藝術(shù)性，其家具一向以樸素簡潔著稱，但凡簡潔，也并不是沒有裝飾，相反，明式家具的裝飾別具一格，其裝飾特點(diǎn)又以結(jié)構(gòu)裝飾和純粹的裝飾兩種體現(xiàn)。
所謂“結(jié)構(gòu)裝飾”，是指這些家具部件不僅有支撐作用，而且其本身又具有美化、裝飾作用，如家具上的牙子，豢?、瓤?、擋板、矮老、卡子花等?！敖Y(jié)構(gòu)裝飾”的另一個特點(diǎn)就是“以線為主”，它使得明式家具造型簡練，線條流暢，比例均勻。“純粹的裝飾”，如雕刻、鑲嵌、線形等，最普遍的是在家具的顯眼部位的雕刻裝飾，工精藝巧，構(gòu)圖靈活，形象生動且層次分明，起到很強(qiáng)的藝術(shù)效果。明式家具的裝飾極為精致，裝飾手法以雕刻、鑲嵌為主，這也是純粹的裝飾中最常見的兩個手法。另外，明式家具雕刻裝飾圖案題材最突出的特點(diǎn)就是大量采用帶有吉祥寓意的題材，如方勝、盤長、萬字、如意、曲尺、連環(huán)等。
2、功能性
明式家具重視功能與形式的統(tǒng)一，其形樣式以便于生活和富于美感為原則，比例更為科學(xué)合理。明式家具在坐臥用具，承置用具、儲藏用具、張設(shè)用具等使用中，無一不深刻地展現(xiàn)了科學(xué)與美感的完美交融。如：“龜足”是安裝在托泥下面小巧的、如同龜一樣的小足，這種龜足，既有裝飾性，又起到通風(fēng)的作用。
3、用材考究
自明代中葉以來，能工巧匠用紫檀木、杞梓木、花梨木等制作的硬木家具。由于明式家具精于選料配料，重視木材本身的自然紋理和色澤，所以其家具在整個中國傳統(tǒng)家具史乃至世界家具史中都具有很強(qiáng)的歷史意義。
據(jù)記載，該時期明式硬木家具在全國很多地方都生產(chǎn)，但以蘇州為中心的江南地區(qū)漢族能工巧匠制作的家具最得大家認(rèn)可。因此，人們公認(rèn)蘇式家具是明式家具的正宗，也稱它為“蘇州明式家具”，簡稱“蘇式”。其造型優(yōu)美，選材考究，制作精細(xì)是明式家具的三大特點(diǎn)。
二、明式家具與現(xiàn)代家具的應(yīng)用關(guān)系
明式家具在造型上不斷地創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)代家具的發(fā)展也在中國傳統(tǒng)家具的基礎(chǔ)上不斷的演變和發(fā)展，逐步形成了滿足現(xiàn)代人生活起居的家具形式。
1、造型應(yīng)用
明式家具整體的尺度及各部分的比例都十分講究實(shí)用和審美的有機(jī)統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)了家具的形體線條，體現(xiàn)出了明快、清新的藝術(shù)風(fēng)格。明式家具利用木材本身的紋理，用寬窄、長短、凹凸及平面等多種不同的腳線，來增加家具的線條變化，自然而大方。
現(xiàn)代家具追求藝術(shù)形式與家具的實(shí)用性的并存。造型越來越趨向簡潔、明快和藝術(shù)化，不僅有美學(xué)、力學(xué)、人體工程學(xué)、仿生學(xué)以及繪畫的相結(jié)合，而且注重立體造型美，使得家具有立體雕塑的藝術(shù)效果。
2、材質(zhì)應(yīng)用
明式家具的用材多取于印度、緬甸和東南亞一帶出產(chǎn)的硬質(zhì)木材，如紫檀木、花梨木、鐵力木、紅木等，有時也用楠木、胡桃木、榆木等紋理細(xì)直的木料。這些材料色澤沉著，紋理優(yōu)美，兼之質(zhì)地堅硬有彈性，做出的家具質(zhì)樸細(xì)膩，兼具木質(zhì)肌理之美。
現(xiàn)代家具中的木制家具，無論是在視覺上還是觸覺上，木材都是多數(shù)人造材料無法超越的。因?yàn)槟炯y獨(dú)特美麗的紋理，易于加工、造型與雕刻等優(yōu)勢，所以木材一直為古今中外家具設(shè)計的首選材料，就是在現(xiàn)代家居日益趨向新潮與復(fù)合材料的今天，任然在現(xiàn)代家具中扮演重要的角色。
三、明式家具的傳承與弘揚(yáng)
傳承與創(chuàng)新歷來都是一種承上啟下、推陳出新的格局與形式，明式家具創(chuàng)新是一門綜合的學(xué)問和本領(lǐng)，首先要有正確的觀念。
1、符號形態(tài)與生活觀的傳承與弘揚(yáng)
明式家具，秉承了自夏、商、周、戰(zhàn)國、漢唐以來造器情愫和形態(tài)范式的雛型，其情結(jié)順應(yīng)明王朝建立以來較為開明、平緩的社會形態(tài)和生活方式，一改“楚式”矮足造型的功能與審美，擴(kuò)展至“漢式”高足造型。其桌、幾、凳、床、櫥、案等均完成了人類追求平和、自由的生存觀，使人H關(guān)系滲入內(nèi)涵的語意中。最終，致使明式家具以極其考究的硬木造器，呈出凝重、簡約、精巧、端莊之風(fēng)格著稱于世。明式家具證明了設(shè)計反映著時代風(fēng)尚的本質(zhì)與精神，以及生存方式源頭既有的動力。
2、符號元素的內(nèi)涵與外延
符號元素通常以設(shè)計物的本體元素而言，拆散各構(gòu)件，其并無實(shí)際功能意義，僅釋放審美的元點(diǎn)光芒，若將其組合到椅子中，方可盡顯語意的形式外延與內(nèi)涵，并具有多維自由的創(chuàng)造空間，這一切，與現(xiàn)代設(shè)計符號學(xué)探索和追求的文化與人性的至高境界不謀而和。明式家具對西方新藝術(shù)、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代思潮具有深遠(yuǎn)的影響力。
3、引出的可塑空間
明式家具的成果雖然完美無缺，對后人啟示良多，但畢竟是先人在特定時代創(chuàng)造的歷史產(chǎn)物。如解構(gòu)主義的打散、重構(gòu)、錯位、傾斜、扭曲形式；后現(xiàn)代思潮中運(yùn)用的反文脈、自律、諷喻、性感、調(diào)侃、幽默、流行、波普、批判理念；有機(jī)抽象現(xiàn)代主義的熱情與暢想等，均可以使我們將明式家具加以引伸、重組和再造，化為新形態(tài)。當(dāng)然，研究方法應(yīng)以人為本，以和諧自然為前題，這將促使我們更加切實(shí)有效地創(chuàng)造出無限地空間天地。
在經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展的今天，具有民族風(fēng)格的自主設(shè)計思維，已經(jīng)成在國際市場競爭中取勝的前提和關(guān)鍵。所以，世界上有很多國家和地區(qū)都在大力弘揚(yáng)具有自己民族風(fēng)格的設(shè)計文化，努力發(fā)展自己國家的民族藝術(shù)設(shè)計。而以明代圈椅為代表的明式家具設(shè)計，具有“東方流線型”的韻律美，以及穩(wěn)重、優(yōu)雅的造型，簡樸的裝飾風(fēng)格，科學(xué)的結(jié)構(gòu)比例和嚴(yán)格的尺寸要求，不僅達(dá)到了中國古代家具設(shè)計的巔峰，而且對于當(dāng)今的現(xiàn)代家具設(shè)計而言，仍可以從中獲得有益的啟示。
所以，傳承明式家具藝術(shù)設(shè)計，一方面必須認(rèn)真研究明式家具藝術(shù)設(shè)計的精髓，另一方面要善于將明式家具藝術(shù)符號改造成符合時代精神的現(xiàn)代設(shè)計元素，以順應(yīng)歷史的發(fā)展合時代的進(jìn)步，傳達(dá)明式家具藝術(shù)設(shè)計的豐富內(nèi)涵。
四、結(jié)語
中國的文人從來都沒有放棄過這一方面的“傳承”和“創(chuàng)新”，他們在物質(zhì)與精神的“人文”橋梁中，發(fā)揮著承上啟下的作用，在物質(zhì)文化的創(chuàng)造中進(jìn)行著不懈的努力。明式家具，就是這種文化的載體，它們?nèi)〉玫木薮蟪删停翘N(yùn)涵在物質(zhì)中的文化精神，這正是明式家具給我們留下的最珍貴的遺產(chǎn)和財富。
從研究明式家具的藝術(shù)性到功能性，從探索明式家具與現(xiàn)代家具的造型應(yīng)用到材質(zhì)應(yīng)用，并以之作為傳承明式家具藝術(shù)設(shè)計的源頭，這種源頭是弘揚(yáng)明式家具藝術(shù)的重要發(fā)展方向。明式家具藝術(shù)設(shè)計的傳承必須在保持自己原本個性的同時，在現(xiàn)代家具設(shè)計中獲得符合時代的重生。
參考文獻(xiàn)：
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作者簡介：
篇5
青玉透雕龍形佩
長22厘米，寬3.7厘米，厚0.4厘米。青玉質(zhì)。龍作伏臥狀，回首，軀體卷曲，尾部向后斜伸，一測兩足前伸作爬行狀，另一側(cè)一足與龍體相連接。此龍卷曲處鏤空形成透雕，周邊川陰線雕琢輪廓線。通體雕陰線云紋，靠近脊背處鉆一孔，以供佩帶。
青玉龍形佩
長11.7厘米，厚0.4厘米。青白玉，體呈S形，有廓。龍嘴微張，頭部一側(cè)仃橢圓形目。龍身較長，尾短平，脊部有穿孔，通體飾滿谷紋。
青玉谷紋璜
長1.3砸水，寬3厘米，厚0.4厘米。青玉質(zhì)，受沁后泛深褐色。體呈扁平環(huán)形，兩面紋飾川同，外廓飾弦紋一周，并有對稱的脊牙，中間滿飾谷紋，在璜的上部中端有一穿孔。此器做工精細(xì)，是一典型的戰(zhàn)國玉璜精品。
白玉管(一對)
上：直徑2.4厘米，孔徑1.1厘米，長2厘米。下：直徑2.2厘米，孔徑1厘米，長2厘米。上件為白玉質(zhì)，體呈圓柱形，中空，管身周圍飾凸起谷紋、卷云紋。玉管用和田白玉雕琢而成，玉潔白無瑕，色澤滋潤。下件為青玉質(zhì)，體呈圓柱形，中空，管身周圍飾蟠龍紋。此器紋飾細(xì)膩精致，尤為珍貴。
青玉龍形佩(一對)
上：長11.2厘米，寬5擂厘米，厚0.3厘米；下：長11.2厘米，寬6厘米，厚0.3厘米。青玉質(zhì)。體呈略扁S形，兩面紋飾相同。龍同首，獨(dú)角，弓身，尾部向上內(nèi)卷。通身飾谷紋，身的上端小部有一穿孔。這兩件玉佩裝飾華麗，玉質(zhì)細(xì)膩，動感極強(qiáng)，具有極高的藝術(shù)價值。
青玉谷紋璧
直徑7.6厘米，內(nèi)徑2.7厘米，厚0.45厘米。青玉質(zhì)，部分泛褐黑色。體呈扁圓形，中間一孔，兩面紋飾相同，內(nèi)、外邊沿飾弦紋一周。中間滿飾谷紋。
玉鼓形佩
高3.4厘米，寬3.2厘米，厚0.4厘米。玉白色，半透明，有茶色沁斑，質(zhì)地細(xì)膩，主體為圓形玉璧，上飾谷紋。玉璧兩側(cè)各雕一相向的立鳥。鳥冠、嘴、羽尾皆清晰可見，璧F部為相背伏臥的連尾雙獸，承托玉璧，雙獸連尾處有一圓穿孔。
蟠虺紋玉璜
長9.4厘米，寬2.5厘米，厚0.2厘水。青玉質(zhì)，受沁后變?yōu)樯詈稚?，體呈扁半環(huán)形，兩而紋飾相同，兩端飾龍首，中部通身飾蟠虺紋，兩邊各有，穿孔可供佩戴，從璜的風(fēng)格上看，時代當(dāng)為春秋晚期。
鳳首龍形佩
長6.7艇米，寬3.4厘米，厚0.5厘米。白玉質(zhì)，有綠色斑。該器物為鳳首尼體，有廓，鳳叫首，高翎冠，龍身卷曲成人“S”形，龍首內(nèi)卷，器身雕刻花紋及卷云紋。
白玉馬首形帶鉤
長5.7厘米，寬1.7厘米，高2.2厘米。白玉質(zhì)。體呈乏方形條狀，鉤首做馬頭，鉤身素面，腹下有一長方形鈕。
金鈕玉環(huán)
外徑2.7～3.5厘米，孔徑1.2～2.3厘米，厚0.4厘米。金鈕長2.8厘米，寬0.7厘米。玉為淡青色，呈橢圓形，有廓，細(xì)線刻網(wǎng)紋和竊曲紋，套?金鈕，造型獨(dú)特，制作精美，是一件不可多得的楚玉精品。龍首璜
殘長9厘米，寬4厘米，厚0.4厘米。器物大致呈半圓形，一端雕成龍首，通體飾云紋。
龍形佩
長10.6厘米，寬4.6厘米，厚0.5厘米。青玉質(zhì)。透雕龍體，回首，躬身，翹尾，淺飾云紋，背上有圓形穿孔。
雙龍同體佩
長12.3厘米，寬3.8厘米，厚0.45厘米。白玉質(zhì)，有黑斑。雙龍同體，有廓，一龍垂首張口，另一昂首，口微合，躬腰處有一穿孔，通體飾云紋。
鷹嘴龜體佩
長4.4厘米，寬2.6厘米，厚0.2厘米。青白色，局部受沁泛黃。雙鷹連體，鷹首分置于器的兩側(cè)，一為直，二為鉤，細(xì)線刻畫為龜紋狀。
龍形佩
長9厘米，寬5.3厘米，厚0.4厘米。青玉質(zhì)。龍體極短，形如騰躍的仙鹿，龍身陰刻鱗紋，勁首空隙處透雕，身部及脊部各鉆一穿孔。
篇6
線路特色
臺灣東線旅游，無論是自駕、騎行或者乘火車換輪船，一路全是風(fēng)景，高山、海洋、峽谷、瀑布、果園、茶園、稻田、牧場……太平洋海景與峭壁山色相映、縱谷田園可見云影飛行，我想一生至少要有這么一次體驗(yàn)。
線路行程
Day1：從北京乘坐中華航空航班抵達(dá)桃園國際機(jī)場，晚上游覽臺北101大樓、臺北夜市。
Day2：參觀故宮博物院，午餐在故宮晶華酒店品嘗“肉形石”“翡翠白菜”餐，下午參觀臺北國際花卉博覽會。
Day3：從臺北搭乘高鐵前往高雄，然后乘船到屏東縣，午餐在新賓酒樓品嘗甲魚養(yǎng)生料理，下午在小琉球島體驗(yàn)生態(tài)游。
Day4：乘坐臺灣鐵路到達(dá)臺東縣，在火車上品嘗“鐵路便當(dāng)”，然后游覽東港東隆宮、都蘭山步道、創(chuàng)意市集、月光小棧，晚餐是臺東原生應(yīng)用植物園的氽燙鍋，之后在鐵花村欣賞原住民表演。
Day5：在鹿野高臺、龍?zhí)锎濉鞍⒍鹊牡辍彬T自行車體驗(yàn)，中午在池上大波池稻米原鄉(xiāng)館品嘗“池上便當(dāng)”，下午參觀馬太鞍部落。
Day6：參觀宜蘭香格里拉休閑農(nóng)場，放天燈祈福，晚上在渡小月餐廳用餐。
Day7：參觀東北角海岸、龜山島、南雅奇巖、鼻頭角步道，侯孝賢電影鏡頭中的黃金山城――九份，返回臺北到誠品書店。
Day8：前往桃園國際機(jī)場，返程。
旅行是人生的體驗(yàn)。那些觸動心靈的邂逅，是如詩如畫的山水，親切的人文，美好的回憶。對臺灣旅游的了解，是從采訪侯孝賢、迪克牛仔、林心如、游鴻明等臺灣名人、明星開始的，我在《和明星去旅行》一書中記錄了他們的旅行故事和美食地圖。
相對于臺灣的阿里山、日月潭、故宮等熱門景點(diǎn)而言，臺灣東線的花蓮、宜蘭、臺東，以及小琉球島等原生態(tài)的自然風(fēng)光和原鄉(xiāng)文化更令我心醉。我在小琉球島看到綠螭龜，在東海岸觸摸到因海浪侵蝕形成的奇石怪巖，在馬太鞍部落學(xué)習(xí)阿美族人的“巴拉告”，在鹿野高臺跟隨阿度騎自行車知道了什么是“生命新體驗(yàn)”，在月光小棧喝咖啡，在鐵花村聽原住民唱歌，在東港東隆宮了解王船祭，在香格里拉休閑農(nóng)場放天燈祈福，在“九份”尋找曾經(jīng)的黃金山城……
小琉球，廟宇之島
從臺北搭乘高鐵前往高雄，在抵達(dá)臺灣的第三天下午，我們終于來到了向往已久的小琉球。它是臺灣本島近海離島之一，也是臺灣近海唯一的珊瑚礁島嶼，面積約6.8平方公里，是鼓浪嶼的三倍大。全世界超過6平方公里的珊瑚礁島，只有7個，小琉球島便是其中之一。
從東港乘船約14公里的航程可到達(dá)小琉球島，這里海水清澈、生態(tài)豐富，有綠螭龜、海星、棋盤果、白頭翁、黃裳蝴蝶等海洋生物。據(jù)說，在小琉球有130只綠P龜，能看到綠P龜?shù)娜耸怯懈獾摹?/p>
小琉球島現(xiàn)在有8個村落居住著13000多人，島上的水、電都是從臺灣本島海底引入。沿著環(huán)島公路，可以看到島上的地標(biāo)景點(diǎn)――花瓶巖，這是因海水侵蝕的原因，頭大腳小、形似花瓶、巖頂長滿植物又如同插著花草的“花瓶巖”；還有造型奇特以海蝕崖、斷崖為主要景觀特色的美人洞、烏鬼洞。如今，6.8平方公里的島上還有80處廟宇，被譽(yù)為廟宇之島，供奉著釋迦牟尼佛祖的靈山寺是香火最旺盛的。
東隆宮的王船祭
位于屏東縣東港鎮(zhèn)的東隆宮，是一座以道教為主的廟宇，東隆宮的黃金牌樓是8000多萬臺幣建造的。據(jù)說主神溫王爺，有代天巡狩之權(quán)，護(hù)佑蒼生。每隔三年，這里將舉辦東港王船祭，俗稱東港燒王船，是臺灣特有的宗教儀式與文化祭典，也是臺灣極富盛名的宗教盛事與觀光慶典。
據(jù)說，王爺信仰與瘟神有關(guān)，所以常常需將載有王爺神像的船(王船)，放出海漂流或燒掉，送走王爺，希望王爺能帶走鄉(xiāng)里中的瘟神疫鬼，以保村中吉利。后來王爺信仰逐漸升格，人們把王爺視為保境安民的大神，但還是通過燒王船等祭典祈福保安。上一次的東港王船祭是2009年11月，下一次將在2012年11月舉辦，燒王船的主要地點(diǎn)之一是小琉球島北方白沙港東側(cè)的中澳沙灘。
阿度的店和生命新體驗(yàn)
一雙藍(lán)白拖、一條短褲、一件T恤、一副墨鏡、披肩長發(fā)，完全休閑、看似普通的阿度，卻用其幽默的言語、與眾不同的視角，在鹿野高臺一個下午的騎行，帶給我們龍?zhí)锎宓拿琅c感動，也帶給我們不一樣的生命新體驗(yàn)。
“每人選輛適合自己的自行車，然后到前面有只蝴蝶的地方集合。不用急!它不會飛走的。它也不用采花蜜，只負(fù)責(zé)迎接客人嘍!”說著，阿度已經(jīng)騎走了，正當(dāng)我們一頭霧水的時候，看到前面是一只蝴蝶雕塑在迎接我們。
隨阿度騎自行車穿行鄉(xiāng)間，他告訴我們，鹿野高臺位于中央山脈和海岸山脈交會處，有高山也有盆地，右手是中央山脈，翻過去就是臺灣海峽，度過海峽就是祖國大陸。左邊是海岸山脈，越過去就是浩瀚的太平洋。阿度還一一介紹路旁經(jīng)過的香蕉、鳳梨、釋迦、木瓜、枇杷的果田，欣賞田園風(fēng)光、呼吸自然，也體會著“生命只是一呼一吸之間”的箴言。
之后，我們來到被稱為全臺灣最長的小葉欖仁樹的“綠色隧道”，1.2公里長的直路。阿度叫大家躺在馬路上，“相信我，車子不會輾過你們的”。見大家猶豫，他笑著說：“平日躺在路上的，只有4種人：抗議的、醉酒的、遇車禍的，或者是瘋子。但只有在這里，你可以安心躺在路上，從不同角度欣賞世界?！?/p>
我們按照阿度由胖到瘦的順序依次躺在路上，閉上眼睛，聽風(fēng)、聽樹葉的婆娑、聽鳥兒的鳴叫，看藍(lán)天、看陽光穿透葉子、看遠(yuǎn)處的山。阿度說：“曾幾何時，我們能夠放下心中一切，就這么平展展躺下；曾幾何時，我們能這樣認(rèn)真地仰望藍(lán)天感受自然；曾幾何時，我們能這樣安靜地聆聽自己的內(nèi)心；曾幾何時，我們能這樣和相識不相識的男男女女躺在一起，還不用付錢……”
他希望人們通過騎行的方式，欣賞風(fēng)景、體驗(yàn)人文風(fēng)情，特別是想象過去、看到現(xiàn)在、期待未來。
在馬太鞍部落學(xué)“巴拉告”
告別阿度的自行車，下午我們來到馬太鞍部落。
馬太鞍是臺灣最大最古老的阿美族部落，已經(jīng)有300多年的歷史。臺灣歌手張震岳、徐若碹、周渝民都是阿美族?！澳栓D―后”，拉藍(lán)?吾那克特意拉長了聲音問候我們，他說這是馬太鞍語“你好”的意思，聲音拉得越長表示越熱情。他知道我們來自內(nèi)地，悄悄地對我們說，千萬不要隨便對馬太鞍人說“大爺”，因?yàn)轳R太鞍語“大爺”是“大便”的意思。
拉藍(lán)?吾那克說，馬太鞍是母系社會，女人非常有地位，男人要嫁給女人，而且財產(chǎn)全歸女方。如果生了男孩，父母會相擁而泣；如果第一胎生了女孩，馬太鞍的法律可以豁免你的罪。15歲的男孩要自己造一把“婚姻刀”，如果男人的刀被自己的妻子甩到門外，就是被妻子趕出去了，這也是馬太鞍的休夫制度。不過，馬太鞍也是臺灣最幸福美滿的民族，或許這跟 他們另外一條不成文的規(guī)定有關(guān)――妻子要先睡，丈夫要先說了“我愛你”才能睡。
隨后，拉藍(lán)?吾那克跳進(jìn)池塘，向我們演示馬太鞍部落獨(dú)特的生態(tài)捕魚方法“巴拉告”。先將河水引進(jìn)池中，池底放置空心的檳榔樹干，上面再覆蓋樹枝、竹枝，形成一個適于魚蝦游動的環(huán)境。最上層的樹枝間是小蝦世界，中間層竹枝間有小魚梭游，最底層則是鰻魚等無鱗魚的天地，這樣上層魚蝦的排泄物下沉后成為大魚養(yǎng)料，形成生態(tài)循環(huán)。捉魚時水閘門關(guān)上，池中的大魚可自入筌中。
拉藍(lán)?吾那克告訴我，臺灣原鄉(xiāng)部落經(jīng)過現(xiàn)代化的沖擊，幾乎失去原貌，文化流失已成必然，如果再不加以重現(xiàn)，很快將消失無蹤。現(xiàn)在，除了推展觀光農(nóng)業(yè)外，馬太鞍部落教育年輕人傳統(tǒng)捕魚，還有舞蹈、燒陶等傳統(tǒng)技藝。游客想?yún)⒂^部落、深度體驗(yàn)原住民文化之旅，還可參加兩天一夜的酋長見證的“情侶之夜”，費(fèi)用約2000臺幣。
池上飯包故事館和東北角漂流木雕刻
池上飯包是臺東縣池上鄉(xiāng)的特產(chǎn)，池上于清朝光緒年間時稱為“新開園”。在日治時期，由于居民大多聚集居住在大坡池之上，故將之改名為“池上”并沿用至今。
始于1939年的池上飯包已有70多年的歷史了。據(jù)說，早先的蒸汽火車從花蓮到臺東要8個小時，因?yàn)槌厣系靥幹修D(zhuǎn)站的位置，池上老店開始制作飯包販賣給外出的人。最初是用兩片竹葉包四個三角飯團(tuán)，鋪上肉、黃菜頭、豬肝、烤肉干、瘦肉片、一塊蛋餅及蝦餅，輔以梅子開胃，用油麻繩系緊，就是第一代的池上飯包。為了推廣米食文化、讓全球華人享用正宗的池上飯包，2009年在臺東縣池上鄉(xiāng)忠孝路成立池上飯包文化故事館，這家以故事館命名的餐廳，門口采用兩節(jié)火車廂和座椅裝飾，采用最好的花東米、木盒具、醬瓜等制作池上便當(dāng)，每盒售價約70臺幣。
位于東北角暨宜蘭海岸國家風(fēng)景區(qū)內(nèi)的“福隆游客服務(wù)中心”，有一個獨(dú)具特色的漂流木雕刻創(chuàng)作展區(qū)，是為喚醒人們的自然生態(tài)再生環(huán)保觀念。利用由桃芝、納莉等臺風(fēng)沖刷至海岸所搜集來的漂流木，由35位三義木雕師傅，發(fā)揮其獨(dú)特的原創(chuàng)性，并融合東北角自然與人文的意境，化腐朽為神奇，打造天地間最自然最美麗的雕刻作品。
漂流木經(jīng)過風(fēng)吹日曬，木頭紋理千變?nèi)f化，外觀透著滄桑卻蘊(yùn)含著無比堅實(shí)的內(nèi)在，漂流木藝術(shù)創(chuàng)作不但將觀光融入藝術(shù)文化，還創(chuàng)造了東北角海岸最彌足珍貴的文化觀光資產(chǎn)，在用藝術(shù)表現(xiàn)海洋臺灣的同時，讓我們看到了生命的無限可能，更讓福隆游客中心成為國家風(fēng)景區(qū)中首座漂流木創(chuàng)作展覽館。
“九份”曾經(jīng)的黃金山城
九份位于臺北縣瑞芳鎮(zhèn)，也是我們臺灣東線游的最后一站。
據(jù)說在清代初期的時候，這個村落住了9戶人家，每當(dāng)外出到市集購物時都是每樣要“九份”，到了后來九份就成了這村落的地名，一直沿用至今。
篇7
原始人在巖洞中勾畫狩獵圖，用粘土燒制彩陶，用石頭雕刻裸像，記錄想象中的神靈，描繪妖魔鬼怪，其意圖是祈求美好的生活。中國秦漢的銅車馬儀仗，用金屬鑄造現(xiàn)實(shí)生活中的事物，其規(guī)模之大體現(xiàn)身份和等級，人們希望把生前擁有的一切帶到陰間，以這種物質(zhì)形式表達(dá)理想和愿望。同樣地，古希臘、古羅馬以至文藝復(fù)興、巴羅克時期的雕塑家，把堅硬冰冷的金屬或石頭雕刻成“帶體溫的人體”、“具質(zhì)感的服飾”，不但讓觀者盡情地領(lǐng)略其造型技巧之高超絕妙，更加重要的是，這些堅硬、冰冷的自然物質(zhì)已不知不覺地與肌膚、布料等緊密地聯(lián)系在一起。
現(xiàn)代藝術(shù)之后，造型觀念的轉(zhuǎn)變引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家對材質(zhì)特性的重視和研究，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于前人的成果和經(jīng)驗(yàn)，對材質(zhì)的可讀性、材質(zhì)自身的可塑性進(jìn)行了更深層面的挖掘與嘗試，有意識地利用材質(zhì)的特性及相關(guān)造型形式，通過視覺效應(yīng)完成將材質(zhì)“置換”成特定事物的過程，使材質(zhì)本身與所“轉(zhuǎn)化”的事物具有特殊的關(guān)系和意義。 “置換”――拓寬了材料在雕塑造型中的疆域，體現(xiàn)了雕塑家對造型語言更深層次的理解與運(yùn)用，使置換方式從過去的無意識向有意識轉(zhuǎn)變，過去僅僅作為造型工具的材質(zhì)今天變成了視覺的主體。
“置換”是當(dāng)代雕塑重要的表達(dá)方式，置換的原型往往是人們熟悉的事物甚至是繪畫或雕塑作品。譬如，隋建國讓馬克思穿上中山裝。展望用不銹鋼復(fù)制各種石頭并放在石頭不該放的地方(如玻璃)；李占洋把群雕《收租院》里的人物原形換成當(dāng)代名人；陳克把美國自由女神像或米開朗基羅的大衛(wèi)像壓縮變形……等等。當(dāng)代藝術(shù)家利用這種方式使早已被人們熟悉的事物重新與當(dāng)代社會發(fā)生聯(lián)系，變成新的事物。這“新”與“舊”的背后蘊(yùn)含著藝術(shù)家深層的思考，體現(xiàn)了當(dāng)代觀念中的文化語境。
置換方式可分為三種，即材質(zhì)置換、造型置換、觀念置換。
1 材質(zhì)置換 當(dāng)代雕塑家基于對材質(zhì)的文化屬性的深刻認(rèn)識和理解，大膽地打破了人們對事物常規(guī)性的認(rèn)知方式或方法，在藝術(shù)表現(xiàn)上創(chuàng)造了新的空間。如戴耘以紅磚和寫實(shí)手法置換汽車、電熨斗、罐頭盒等金屬物品；師進(jìn)滇用金屬絲編織成空心的形式置換摩托車、汽車、自行車的原型。在這里，傳統(tǒng)的材料觀已經(jīng)被徹底打破。日本某戶外環(huán)境雕塑用不銹鋼板做成高大的基座，上面托起一塊巨石，周圍景色反映在拋光的不銹鋼基座上，“基座”被化解了，巨石突兀地“懸浮”在空中，給觀者以視覺錯覺體驗(yàn)。在這些雕塑作品中，材質(zhì)與雕塑的關(guān)系，即材質(zhì)蘊(yùn)涵的意義與作品主題的關(guān)系十分密切，改變了僅僅作為造型工具的角色而使之成為雕塑重要的構(gòu)成元素，甚至成為視覺藝術(shù)的主體。
2 造型置換金屬是堅硬的物質(zhì)，這種“特性”是由它的自然屬性決定的。然而這重“特性”會隨著造型形式的轉(zhuǎn)變而被改變，產(chǎn)生不同的觀感。
澳大利亞雕塑家米莫德的鋁板涂漆雕塑《在那當(dāng)中》，巨大的卷繞形體中打上結(jié)子，使原本堅硬的鋁板產(chǎn)生柔軟感。人們通常認(rèn)為，在沒有兩頭固定的情況下鐵鏈不可能直立。美國雕塑家約翰?幾?奧斯泰因的《系鏈(男孩的玩具)》(1995)，打破了這樣一種常規(guī)，以一個重1500磅的金屬錨形和一塊圓形花崗石為基礎(chǔ)，支撐著一條彎曲扭動直立的鐵鏈，鐵鏈頂端托起“漂浮的魚雷狀的金屬浮箱”，造成失重的感覺。王中的不銹鋼鍛打雕塑《軀殼》，也是通過鐵鏈直立方式展現(xiàn)了新的視覺效應(yīng)。
金屬可造武器，給人類予傷害，也可制作成藝術(shù)品給人們予審美享受、教育和啟迪。瑞典雕塑家陸特斯沃德在聯(lián)合國大樓前，向我們作了一次生動形象的甚至有點(diǎn)荒誕幽默的演繹：大型青銅雕塑――一支打了結(jié)的左輪手槍，它是人類祈求和平、反對暴力、停止戰(zhàn)爭的象征。作者用暴力工具――武器“置換”和平，立意新穎而深刻。
雕塑家陳克給西方經(jīng)典雕塑作品予新的詮釋，把人們熟知的《自由女神像》，《大衛(wèi)》等變成他的壓縮雕塑，使人產(chǎn)生眩暈、陌生、虛幻的感覺。在近幾年廣州美院畢業(yè)生作品展覽中，有像癟了氣的橡膠材質(zhì)雕塑作品，形象似人而非人，似獸而非獸。中央美院畢業(yè)生韓文華也做了系列軟化雕塑――中國古代龜馱石碑、石獅子像，被壓扁、軟化的造型處理使原本堅硬挺拔的石材恰如橡膠一般，橡膠的特性疊加在花崗石的特性上， “軟”與“硬”統(tǒng)一在對比中，中國傳統(tǒng)石獅子變成了今天的“橡膠”獅子。
3 觀念置換 觀念藝術(shù)對中國雕塑產(chǎn)生影響大約在二十世紀(jì)九十年代。雕塑家常借人們熟悉的形式或符號表達(dá)其當(dāng)代的理念，在作品中融入傳統(tǒng)、民族、文化、哲理或心理等因素，尤其注重對文化意識的構(gòu)建與藝術(shù)表現(xiàn)。
隋建國的雕塑《馬克思在中國》讓馬克思穿上中國服裝――中山裝，“馬克思”和“中山裝”作為西方思想和中國文化精神象征性的“符號”，傳達(dá)了作者特定的創(chuàng)作意念。他借服裝的置換方式，在西方的符號上巧妙地嫁接、移植了中國文化元素，使“中”“西”和諧統(tǒng)一。
篇8
一、湖南皮影造型表現(xiàn)題材沿襲傳統(tǒng)又有創(chuàng)新
在傳統(tǒng)的題材方面，湖南皮影的藝術(shù)造型一直沿襲傳統(tǒng)的形象，注重吉祥寓意的表現(xiàn)，而現(xiàn)代影型表現(xiàn)方面，題材各種各樣，深入生活的各個方面，注重創(chuàng)造。
1.吉祥瑞兆題材
皮影是雕刻與繪畫的綜合體，其造型裝飾紋樣的大意多為吉祥瑞慶，遠(yuǎn)在漢代就出現(xiàn)吉祥圖畫，繪刻于甘肅成縣魚竅峽的摩崖上的《五瑞圖》，距今已有1800多年，是我國發(fā)現(xiàn)最早的一幅“吉祥圖案”畫。到了明代，這種題材大量出現(xiàn)在我國傳統(tǒng)藝術(shù)之中。至今，吉祥圖案仍然以各種形式出現(xiàn)在人們的生活當(dāng)中。這種永恒的延續(xù)從一個側(cè)面反映了人性的至真至善至美的本質(zhì)，同時也是人類對于萬事萬物的祝福和幸福生活的追求。在皮影的造型中加入吉祥的圖案，使這一古老的藝術(shù)更貼近生活，從另一個層面體現(xiàn)人類對于幸福未來的希冀和追求。
湖南皮影戲的藝人們以豐富的想象力塑造了各種精美的皮影人物和道具，將民間的“圖必有意，意必吉祥”的寓意也廣泛應(yīng)用于其中，表達(dá)了廣大老百姓心底質(zhì)樸純潔的精神追求。在皮影的桌椅、盆栽、布景的造型中，常常體現(xiàn)著吉祥的含義，案幾上擺上一個花瓶，并插上四季常開的花，寓“四季平安”之意；瓶內(nèi)插上梅花，上面立一只喜鵲，代表“喜上眉梢”；在布景上，雕以祥云、靈芝圖案，意為“吉祥如意”，因?yàn)橄樵拼碇?，而靈芝被人們認(rèn)為與古時的如意同形，等等。另外，人物皮影服飾上刻畫的紋飾也體現(xiàn)了吉祥的涵義。
2.福壽綿延題材
自古以來，人們就將長壽視為五福之首和前提，在民間美術(shù)造型中，用各種形式表達(dá)對福壽的向往之情。湖南皮影戲中，老生、老旦的服飾多以“五福捧壽”的圖案為主，喻長壽之意；文生的服飾以“歲寒三友”、“琴棋書畫”等圖案為主；松、鶴、龜?shù)刃蜗笞鳛殚L壽的符號（因松四季常青，能經(jīng)受風(fēng)寒磨難，鶴仙風(fēng)道骨，龜長壽）。一些特定的人物造型使用約定俗成的符號，如道袍上必用“太極圖”，皇袍的服裝繡有龍的紋樣等。
3.平安康寧題材
人們對于幸福生活的追求，平安是幸福的標(biāo)志，其中代表形象有鐘馗、包青天、五毒圖等形象造型。鐘馗為民間傳說中“驅(qū)邪降?！钡娜宋?，寄寓民眾對美好生活的向往。每到端午、除夕等民俗節(jié)日，各種民間藝術(shù)的鐘馗畫像都會出現(xiàn)，作為承載著平安幸福的象征；而包公為官清廉，是正義的象征，人們將其神化在民間藝術(shù)造型中，作為驅(qū)魔降鬼的化身深受大家的愛戴；五毒即為蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍，雖然人們以各種方法預(yù)防五毒之害，但從另一個側(cè)面反映了對平安康寧的向往。
4.神仙奇?zhèn)b題材
皮影傳統(tǒng)造型中神仙的題材居多，神話傳說能夠滿足人們臆想的愿望，保佑自己和家宅平安，具有辟邪趨吉的社會功能。如二郎神、觀音娘娘、岳王大帝、唐僧、穆桂英、濟(jì)公、孫悟空等神話人物，以及民間所虛擬的閻王、判官、牛頭、馬面等陰間人物，表達(dá)了對生活的美好寄托及對善惡的辨別。
5.童話寓言題材
童話寓言題材在現(xiàn)代的皮影造型中出現(xiàn)得較多，尤其是湖南省木偶皮影藝術(shù)保護(hù)傳承中心近年來新創(chuàng)的劇目，多以童話寓言劇為主，注重寓教于樂，深受小朋友們的喜愛。比如《三只老鼠》、《兩朋友》、《采蘑菇》、《長腿的雞蛋》、《肥貓哥兒》、《會搖尾巴的狼》、《狐貍與烏鴉》等劇目。這些動物的造型在沿用傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代的創(chuàng)新，反映了人們對生活的童趣向往及純真的追求。
二、湖南皮影造型表現(xiàn)手法的多樣性
1.程式化與套路化
程式，即為一定的標(biāo)準(zhǔn)。民間美術(shù)的造型語言具有一定的共性。在語言不通的情況下，民間美術(shù)造型符號的意象具有相通性，也正基于這種超越文字的圖像之間的交流，發(fā)展成為共同的造型語言。中國皮影戲自發(fā)源起，依附所屬的社會與人文環(huán)境產(chǎn)生的審美感與功能性經(jīng)歷漫長的社會考驗(yàn)，延承下來的藝術(shù)形式，不知不覺已經(jīng)成為一種模式，為大家所接受和認(rèn)同。
皮影戲在臉譜、服飾、圖案、操作上都有既定的套路，受戲曲的一定影響，只是皮影戲以影型表現(xiàn)故事情節(jié)，而戲曲則以真人演員塑造人物形象，演繹劇情。
皮影戲中按人物的身份、年齡、性格等劃分的生、旦、凈、丑各行當(dāng)，這一套程式的劃分是依附于戲曲而來的。例如戲曲中《三國演義》中關(guān)羽的臉譜，為揉紅色，勾丹鳳眼，雙目俊秀，為忠勇之士。湖南影戲中，關(guān)羽的造型與戲曲中的造型基本相同，在穿戴方面，扎巾束頂，眉目俊秀，突出忠義的形象。包拯是宋代的一位清官，斷案如神，傳說能出入陰曹地府審案，因而額頭上有一塊月牙形的標(biāo)記。戲曲中以黑色突出他的剛正不阿，湖南皮影戲包拯的造型，臉譜以黑色為主，同樣額上雕一彎月亮，眉形隨眼角上揚(yáng)。
在服飾上，傳統(tǒng)的戲曲服飾分為官服、常服、武服等幾類。因戲中人物的地位和身份不一樣，所穿服飾會有嚴(yán)格規(guī)定。其中，官服為皇族衣飾與中下級文職官員所穿；常服乃為一般百姓、貧民及非正式場合的富貴人士所穿的服飾；武服，顧名思義，即為戲曲中會武功的人物的著裝。湖南皮影戲影型的服飾與戲曲服飾有異曲同工之處，即也分為官服、常服、武服等幾類。顏色有紅、綠、黃、白、黑等，根據(jù)人物的官位、地位、性格、臉譜的不同分別穿用。如皇帝穿黃色團(tuán)龍蟒袍；包公穿黑色獨(dú)龍蟒袍；皇后、貴妃等穿鳳凰朝陽、鳳凰牡丹蟒袍；諸葛亮身上的八卦服，手執(zhí)鵝毛扇，頭戴道帽，這種服飾搭配一直在戲曲與皮影戲中延續(xù)下來；《白蛇傳》中白素貞與小青的衣著顏色以一青一白區(qū)分，這不僅在戲曲與皮影戲中運(yùn)用，同樣在現(xiàn)代影片中，也以此顏色為代表。
在皮影的人物造型中，不管在何種劇本要求下，對于人物的塑造都遵循這樣程式化的規(guī)定，在這些大的要求下，又根據(jù)劇中人物具體性格特征等進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)致刻畫和表現(xiàn)。
2.夸張與變形結(jié)合
民間美術(shù)造型的概括性手法最突出的特點(diǎn)是大膽取舍，即大膽的夸張與省略?？鋸垖ο蟮奶卣?，省略冗繁不必要的細(xì)節(jié)，使塑造的形象更加性格化。然而不論如何夸張變形，皆離不開“傳神”。在中華民族傳統(tǒng)的審美觀念中，“神”是“君形者”，是“形”的主宰。因此，“神似”要高于“形似”，寫形服務(wù)于傳神。為了達(dá)到神似，可以突破形似，即所謂的“遺貌取神”、“得意忘形”。
湖南皮影戲的造型是平面的，但在表演時需要展示出立體的效果，故而造型的雕刻在講究章法的同時，需不拘于生活的自然形態(tài)，大膽地夸張、裝飾每一抹色彩、每一根線條，將其巧妙地組織、歸納到一定的“形”的圖案中，以突出劇中人物的鮮明性格，使影偶造型更充滿戲劇性。
其影戲的舞臺不像真人表演的舞臺規(guī)模宏大，“一口述說千古事，雙手對舞百萬兵”說明了影人造型的夸張功能。常人的正常比例為“立七、坐五、蹲三”，而影人則比例失調(diào)，頭大身小。湖南傳統(tǒng)影人的造型上，生、凈頭茬約占全身五分之一，丑、旦頭茬約占全身六分之一。如此夸大影人頭部，并不顯得突兀，反而使影人面相盡可能清晰地展現(xiàn)于影幕前，以應(yīng)戲臺下數(shù)丈之外觀眾能看清的視覺要求。
3.裝飾造型“外簡內(nèi)繁”
湖南皮影戲的人物造型具有“外簡內(nèi)繁”的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)的影型裝飾造型方面，人物的外輪廓十分概括和簡練，而內(nèi)部的鏤刻卻十分繁復(fù)。尤其是在體現(xiàn)圖案的構(gòu)思上，大膽吸收了民間的刺繡、剪紙中的水、云、龍、鳳等各類紋樣。其圖案的組成，無論變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、放射與回旋，都體現(xiàn)了一種賞心悅目的裝飾性和秩序性。在雕刻中除了大量使用短線、月牙紋外，月牙點(diǎn)、梅花點(diǎn)、圓點(diǎn)、鋸齒紋等出現(xiàn)的頻率也較高。各種點(diǎn)類不僅用在結(jié)構(gòu)線上，也用來裝飾紋樣、組織圖案，并能根據(jù)不同物象的特征、形狀進(jìn)行長短、寬窄、曲直等變化。此外，湖南皮影戲中怪獸的造型更為浪漫奇特，也更強(qiáng)調(diào)裝飾性。其圖案的運(yùn)用大膽靈活，更增強(qiáng)了湖南皮影濃郁的地方特色和原始古樸的藝術(shù)魅力。
篇9
關(guān)鍵詞：園林；園林設(shè)計；中國古典園林；古典元素
中圖分類號：TU986.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：16749944(2011)04011102
1 引言
[HJ1.3mm]
園林是指一定的范圍內(nèi),以植物、園林建筑、園林小品、園路、山石、水體等為物質(zhì)要素,根據(jù)師法造化的原則,按照工程和藝術(shù)規(guī)律,將各構(gòu)圖單體組合而成的環(huán)境優(yōu)美、供游人休憩的境域。而園林設(shè)計則是一種在一定的地域運(yùn)用工程技術(shù)和藝術(shù)手段,通過改造地形或進(jìn)一步筑山、疊石、理水、種植花草樹木、營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作形成美的環(huán)境和游憩境域的過程。園林設(shè)計必須要遵循自然的和諧之美和人文精神的寧靜之美,同時把這兩者設(shè)計在一個環(huán)境狀態(tài)中,而后達(dá)到彼此之間的和諧之美。
2 古典元素在園林設(shè)計中的應(yīng)用分析
2.1 古典元素在園林空間設(shè)計中的體現(xiàn)
園林空間是園林設(shè)計的主體,體現(xiàn)了人與自然和諧統(tǒng)一的目標(biāo)。而園林設(shè)計的本質(zhì)即是把園林劃分為不同的景區(qū),利用空間分隔法,可以把不同的園林要素打造成景區(qū)的分隔線,同時又具有一定的深度和層次。通過空間大小、開合和動靜等不同對比效果,來增加園林的趣味性。園林空間的分隔有實(shí)隔和虛隔之分,在量空間互不影響的前提下,如果要求互通氣息的則可設(shè)計成虛隔,例如廊道、透景窗、水面和稀疏的種植物等；實(shí)隔是根據(jù)兩空間的性質(zhì)、風(fēng)格、用途的等空間需要的不同,用實(shí)墻、構(gòu)筑物、山體、密植等分割空間。蘇州的拙政園中的園中園，多空間的庭院組合以及空間的分割滲透、對比襯托；空間的隱顯結(jié)合、虛實(shí)相間空間的蜿蜒曲折、藏露掩映；空間的欲放先收等手法,其目的是要突破空間的局限,收到小中見大的效果,從而取得豐富的園林景觀。這種處理手法,在蘇州園林中帶有普遍意義,也是蘇州園林共同的特征。北京紫竹院中,剛步入園中入口廣場,即是樹林環(huán)繞,遮擋游人視線,使游人不能清晰地看到園內(nèi)主景,通過通道,又可隱約窺見一斑,曲徑通幽,勾起游人的好奇心。
2.2 古典元素在園林素材應(yīng)用中的表現(xiàn)
抽象的存在方式總是讓人們?nèi)ゲ粩嗟乃伎?古典元素也總是伴隨著此種思考不斷地涌上人們的心頭,它包含著人們對自身生命和社會生活全部感受,這些感受人們又通過具體的事物集中地表現(xiàn)出來。從抽象視角來看整個園林藝術(shù),就可以感知園林藝術(shù)所蘊(yùn)含著抽象的古典元素,它總是表明人們對內(nèi)在心靈安寧和思想開放的追求,也表明人們對全部事物在不同視野中所表現(xiàn)出來的美感形態(tài)追求。
園林是融合地形、地貌、水體、構(gòu)筑物、道路、動物和植物等多種素材于一體的的藝術(shù)統(tǒng)一體,是人類模仿自然,用人工的力量實(shí)現(xiàn)自然再現(xiàn)的表現(xiàn)形式。園林大多寄托著人們的一種意境或者是美好的情懷。中國古典園林多是源于自然,而又高于自然的,因?yàn)閷ψ匀唤缟剿某缟卸值妹L(fēng)景式園林。中國古典園林將建筑美與自然美融合在一起。
2.2.1 古典元素在植物素材中的應(yīng)用與表現(xiàn)
在中國傳統(tǒng)文化里,植物都有一定的象征意義.古人以垂柳示依戀,與友人惜別,常以柳相贈,表達(dá)相思依戀之情；梅的枝干蒼勁挺秀,寧折不屈,象征著剛強(qiáng)不屈的意志；而荷花則是“香遠(yuǎn)益清,亭亭凈植”,因其“出淤泥而不染”象征著高貴純潔的品質(zhì),“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”;古人“寧可食無肉,不可居無竹”,常比喻一個人的高貴氣節(jié)。這些植物在園林中很普遍,也是今人很喜歡很欣賞的植物,所以多用來點(diǎn)綴園林。不同的園林環(huán)境中,所選植物也是不盡相同的,例如,佛家僧院,常選用菩提樹、七葉樹、忘憂樹來裝扮院落,羅漢松、文殊蘭、南天竹等也很常見,但卻不能種植韭菜、蔥、姜、蒜、香菜等代表葷腥含義的植物。
2.2.2 古典元素在園林雕刻作品中的呈現(xiàn)
中國古代園林很早就開始使用雕刻藝術(shù),漢武帝時,建章宮北太液池畔曾有石魚、石龜、石牛和織女,以及銅仙人立于臺上。如現(xiàn)在頤和園門前的銅獅等,既是優(yōu)雅的藝術(shù)珍品,同時也是構(gòu)筑成庭院的一部分,現(xiàn)代園林中“特置”的山石,雖然不是人工雕塑物,但是卻起到了雕塑的作用。園林雕塑按內(nèi)容可分為：①紀(jì)念性雕塑。紀(jì)念歷史人物或事件,如南京雨花臺烈士群像、上海虹口公園的魯迅像等。②主題性雕塑。表現(xiàn)一定的主題內(nèi)容,如廣州市的市徽“五羊”、南京莫愁湖的莫愁女等。③裝飾性雕塑。題材廣泛,人物、動物、植物、器物都可作為題材,如北京日壇公園曲池勝春景區(qū)中展翅欲飛的天鵝和各地園林中的運(yùn)動員、兒童及動物形象等。
2.2.3 古典元素在園林名稱中的表現(xiàn)
中國園林的景題、楹聯(lián)、匾額上的書法、詩詞為園林增添了不少文化氛圍,令人回味無窮。如鎮(zhèn)江沈括的夢溪園,因其30歲的時候,常夢見自己到了一個風(fēng)景秀麗的地方,后到鎮(zhèn)江見一地宛若夢中所見,于是舉家移居于此,見草舍,筑小軒,又將門前小溪命名為“夢溪”,庭院因此就稱為“夢溪園”。北京頤和園的知魚橋,取自典故《莊子•秋水篇》;“莊子與惠子游贊濠梁之上,莊子曰‘蛛魚出游從容,是魚之樂也。’惠子曰‘子非魚,安知魚之樂？’莊子曰‘子非我,安知我不知魚之樂？”而蘇舜欽的滄浪亭則是蘊(yùn)含屈原被放逐,逢漁父勸慰的“滄浪之水清兮可以灌吾纓,滄浪之水可以濁兮可以灌我足”的典故。
2.3 古典元素在園林結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)
從園林設(shè)計的總體結(jié)構(gòu)上看,很多的園林從縱的視角上都是幾進(jìn)式的和有多個庭院所組成的,每個庭院都有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)和功能的意義。這些庭院內(nèi)含著不同的文化價值和人文精神,它不斷把中國古典的內(nèi)斂之美蘊(yùn)含在后面的庭院中,如:花園和湖都放在后院。這種幾進(jìn)式的園林藝術(shù)所蘊(yùn)含的古典元素就是文化和道德上的謙虛和內(nèi)斂,同時這種多庭院頁凸顯出不同的庭院所給人們塑造的精神,或者就如同“道家”所表現(xiàn)的人生追求。正如道家的空間意識,以自然無為的“道”為尺度,道家的“無”主要是一個抽象而模糊的空間概念而這種空間的進(jìn)一步延伸即呈現(xiàn)空間意識清晰化與自然化的雙重特征。
縱向的幾進(jìn)式園林從空間和結(jié)構(gòu)上不斷地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)價值和精神境界的多層次,同時又不斷地把這種抽象價值放在某個范圍內(nèi)來談?wù)撨@些美與道的思想。伴隨縱向幾進(jìn)式庭院結(jié)構(gòu)的總是橫向空間的多層次,在這些橫向的空間中,設(shè)計者總是不斷地從對稱和和諧的視角去構(gòu)建它的結(jié)構(gòu)。
在每個庭院中間的房屋結(jié)構(gòu)和亭廊總是對稱和協(xié)調(diào),房屋的結(jié)構(gòu)主要是由堂屋和偏房組成,堂屋在結(jié)構(gòu)上總是高與偏房的階位,它總是面朝太陽。與堂屋相差異的則是相對稱的偏陽的偏房,它在整個院子中的結(jié)構(gòu)處于配角的角色,這就是設(shè)計者在設(shè)計上抽象權(quán)威和社會經(jīng)驗(yàn)勢力的考慮,但它蘊(yùn)含的古典元素也許是具體的.堂屋和偏房以及還有門亭、花園、假山、樹木、亭上的木雕和繪畫和亭中圓形石座和石臺都蘊(yùn)含著大量的古典元素,這些古典元素包含中國文化中天道和人道。
2.4 古典元素在園林藝術(shù)中的表現(xiàn)
園林藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)人類對抽象美感思想的全部集結(jié),它把人類對自然和人文精神的美感融入到一起,把這種自然之美和人文精神結(jié)合園林加以表現(xiàn)。研究園林藝術(shù)中所包含的古典元素就需要從抽象園林藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美感思想出發(fā),來分析它所包含的古典元素,同時也要更深的去認(rèn)識這些古典因素在園林設(shè)計中的意義。自然之美在園林藝術(shù)的重要組成部分,這些自然之美就主要在于樓亭、山水、植物、鳥鳴等這些元素相協(xié)調(diào)的自然和諧之美。如“圓明園的40景,每景都由樓臺殿閣和奇石秀水組成。它集中了天上的‘仙境’和人間的美景,真是‘移天縮地在君懷’。這就是自然元素塑造的古典元素,它就是這種和諧的自然之美對人類心靈世界的強(qiáng)大震撼。
雖然自然元素構(gòu)成園林藝術(shù)的重要組成部分,但是園林藝術(shù)并不排斥人文因素對自身的影響,這些人為因素包括傳統(tǒng)習(xí)慣和美德。在很多的園林藝術(shù)中有很多的書法和繪畫,同時還可能有很多的石雕和銘志等,這些都增加了園林藝術(shù)的人文精神。但是這種人文精神主要是由于理想的精神寄托之地,正如說園林創(chuàng)造是第二自然,而“自然”當(dāng)然是物態(tài)化的,它是可以觀賞的,也是可以直接訴直于人們感官的。它體現(xiàn)古代文人士大夫?qū)崿F(xiàn)人生理想的方式的一種選擇,其精神充分體現(xiàn)了古代士大夫的內(nèi)心世界,特別是人格精神,而“人格是文化理想的承擔(dān)者”。 這些都是園林藝術(shù)包含的自然之美和人文精神之美,這些元素不但是古典元素的精髓,而且也是園林藝術(shù)的生命和靈魂,它不斷地在支撐著園林的自然之美和人文之美。
3 結(jié)語
中國文化和思想的悠久性使得自身的文化和思想變得悠揚(yáng)和質(zhì)樸,同時這些文化和思想也不斷地在塑造著建筑藝術(shù)上的對稱與和諧,這些尤其出現(xiàn)在我們古代的建筑與園林設(shè)計中。悠久的歷史形成非凡復(fù)雜古典元素,但是這些古典元素的實(shí)質(zhì)卻總是不能脫離古典文化和思想,同時也與我們生活的地理場域有多重的聯(lián)系。但是對于古典元素的研究以及它在園林設(shè)計中的影響不斷地勾起人們對古典元素的思考,這些思考就是表明這些古典元素對現(xiàn)代園林設(shè)計積極作用,也為不斷證實(shí)古典元素在現(xiàn)代園林設(shè)計中的卓越表現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
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篇10
為數(shù)不多的黑臉觀音像現(xiàn)在已是神像界的“稀世珍寶”，關(guān)于她們的傳奇亦耐人尋味。經(jīng)過多番尋覓，我國目前只發(fā)現(xiàn)兩處該“黑面神”的所在地：四川方山的千手黑臉觀音，有4000只手，楠木圓雕金身號稱“世界之最”；福建飛鳳山烏髻巖，被認(rèn)為是海內(nèi)外烏髻黑臉觀音的祖庭……
民間有句俗語：“人人阿彌陀，戶戶觀世音”。自古以來，觀音因大慈大悲，普渡蒼生的形象而深受人們景仰，觀音在百姓心中的超凡魅力，甚至影響了半個亞洲的宗教文化。
在我國，雖然有很多地方都供奉著玉面觀音塑像，但鮮為人知的是，我國的宗教文化中，黑臉觀音亦是眾多香客渴望朝圣的真神，這在眾多史料中都有著詳細(xì)記載。
然而，要找到黑臉觀音的蹤跡，卻并不是一件容易的事。黑臉觀音的發(fā)源地和誕生背景，顯得極其撲朔迷離和富有傳奇色彩。
黑臉觀音今何在
觀音具有無上的智慧和神通，被民間稱為“東方維納斯”?！都t樓夢》中，千金小姐在游戲時擲過這樣一則謎語：謎面為觀世音，打《論語》中的一句話。謎底是隨善如真，這從側(cè)面體現(xiàn)了觀音大慈大悲的形象在百姓心目中早已生根。
在我國有三處聞名遐邇的觀音文化發(fā)祥地，分別是浙江舟山普陀山、海南三亞南山和四川遂寧靈泉山。
舟山普陀山是中國佛教四大名山之一，傳說是南海觀音的道場，有“海天佛國”之稱。三亞南山上有一尊108米的海上觀音，比美國自由女神像還高出15米，是世界上最大的白衣觀音石像。而遂寧靈泉山，則自稱是佛祖為觀音的原型妙善公主選定修行的地方——傳說妙善公主得到神佛的指引，有千里視聽的法力，當(dāng)她看見人間苦難，聽到無盡悲慘的人間故事時，就決意要以佛法普渡眾生。然而，在靈泉山修行了一段時間后，在白雀寺遭遇大火，她在烈火中成正果，佛祖授其法號觀音。
令人遺憾的是，在這三處與觀音聯(lián)系密切的朝拜圣地，筆者都沒有發(fā)現(xiàn)黑臉觀音的遺跡。
在翻閱一些史料時，筆者發(fā)現(xiàn)黑臉觀音的誕生，與當(dāng)?shù)匕傩諛飞坪檬┑母x文化和審美觀念有聯(lián)系。觀音是仁慈、善良、勤勞的民間女性的化身，而“黑”在中國傳統(tǒng)的五行觀念中，地位最高，黑色是青、赤、黃、白、黑五色的還原與復(fù)歸。從夏朝開始就受到官方與民間的崇尚，自商周到秦漢的審美都流露出濃郁的“尚黑”遺風(fēng)。到了隋唐，人們對黑色的審美偏好更甚。可見，觀音形象與“黑”一經(jīng)結(jié)合，就更加昭示了黑臉觀音的地位之高，也顯示了其唯一性和稀有性。
經(jīng)過筆者多方輾轉(zhuǎn)與打探，最終將目標(biāo)放在了西部與東南沿海兩個地標(biāo)上：四川瀘州方山和福建永春飛鳳山。這兩地都發(fā)現(xiàn)了黑臉觀音的金身：她們極具神秘、威嚴(yán)，漆黑的臉部一改往日觀音在老百姓心中俊秀、典雅的玉面形象，令人肅然起敬。不過，最令人感到好奇的，還是關(guān)于這兩座金身的來歷和背后傳奇的故事。
瀘州方山
千手黑臉觀音朝圣地
四川瀘州境內(nèi)的方山位于長江和沱江交匯處，海拔600多米，像一個拜天的祭臺，因?yàn)樗拿娉煞叫味妹?。?jù)《瀘州志》記載，方山是蜀中名山，在不同時期有“小終南山”、“峨半堂”、“小峨眉”等美譽(yù)。
79歲的李思宏老人世代居住在方山腳下，從家門口抬頭就能看見山上煙霧繚繞的云峰寺。每天，絡(luò)繹不絕的朝拜者會從他身邊路過。老人告訴筆者，在方山最出名的就是云峰寺里的黑臉觀音娘娘。
千年古剎云峰寺，是川東南佛教的發(fā)祥地。經(jīng)過歷代滄桑風(fēng)云變幻后，“方山云峰四八寺，黃瓦紅墻綠海中”的鼎盛逐漸走向了衰落。1999年，當(dāng)?shù)卣疄橥炀冗@一歷史文化遺址，將曾被民間占用的寶峰寺產(chǎn)權(quán)收回，投入巨資進(jìn)行修復(fù)，與之前的老云峰（回峰寺）、中云峰（中峰寺）、新云峰構(gòu)成云峰四大禪院，總稱云峰寺，昔日的輝煌，如今又得以重新呈現(xiàn)。
那尊舉世矚目的“黑臉觀音”，就被安放在中峰寺內(nèi)。這尊黑臉觀音因其精湛的楠木圓雕工藝，有著“世界之最”的贊譽(yù)，也是我國唯一擁有4000只手和眼的“千手千眼黑臉觀音”。
寺里的這尊楠木圓雕“黑臉觀音”，是根據(jù)佛經(jīng)里“千手觀音”的造像，結(jié)合了方山原有的“黑臉觀音”的特色設(shè)計建造而成。從2003年開始，浙江著名民間木雕藝人就著手設(shè)計，雕像所用的木材全部從緬甸進(jìn)口，用掉楠木50立方米——當(dāng)時材料整整裝了5大卡車。整個雕像的貼金工程共用了40多萬張金箔，經(jīng)過10余位工匠的精雕細(xì)琢，耗時兩年多才最終完成。
從大殿的四個方向都能看到佛像，每個方向有11個佛面，下面三層佛像中間者為黑臉。黑臉觀音雙臂合十，置于胸前，佛面生動安詳，佛手姿態(tài)柔軟，造型莊重，魅力生動。
在之前的一些資料記載中，方山黑臉觀音要比重慶大足千手觀音多2993只手。但是這個數(shù)字并不準(zhǔn)確。在2011年大足千手觀音的修復(fù)中，專家用考古學(xué)方法，反復(fù)梳理88個探方平面，數(shù)出有830只佛手。因此，方山黑臉觀音最終比重慶大足千手觀音多出整整3170只手，也比福建安海龍山寺的“千手觀音”要多出2992只手。
目前，大多數(shù)千手觀音造的是32只手或48只手，其他的手都用背光的形式來表現(xiàn)，以達(dá)到“千”的涵義。“其實(shí)3只手以上都可以叫千手觀音?！敝袊幕z產(chǎn)研究院高級工程師王金華稱。
至于方山黑臉觀音的誕生，坊間流傳著很多傳聞。當(dāng)?shù)厝苏f，方山的觀音本來和其他地方的觀音并無兩樣，后來變成黑臉，都是給壞蛋氣黑的——方山腳下曾有一個姓韓的惡霸，劣跡斑斑，死后卻葬在了山上的風(fēng)水寶地，讓整座寺廟鼓不響、鐘不鳴，把觀音的臉都?xì)夂诹?。還有一說是：觀音幫寺院打官司，要回了被財主侵占的土地，財主輸了官司，就抓起一把鍋灰撒在觀音臉上，從此大殿里的觀音臉都被鑄成了黑臉。雖然都是些傳聞，但“黑”蘊(yùn)含莊重的寓意，黑臉觀音的地位在百姓心中是非同一般的。
當(dāng)?shù)厝税艳r(nóng)歷二月十九、六月十九、九月十九分別作為黑臉觀音的誕辰、出家、得道日。每年這三大香會期，方山人流如織，香火鼎盛。來這里的游客說，求拜黑臉觀音，有求必應(yīng)，很靈驗(yàn)。當(dāng)?shù)貍餮哉f：一個患有怪病的人，燒香叩拜黑臉觀音后身體康復(fù)，為報答黑臉觀音，捐助了10萬元用以修建中峰寺。
福建永春
蜚聲海外的烏髻觀音
烏髻巖，位于福建省永春縣錦斗鎮(zhèn)的飛鳳山，因?yàn)樯缴系囊粔K烏石像古代美女的發(fā)髻而得名。烏髻巖始建于唐朝開元年間，距今已有1000多年歷史。在烏髻巖懸山式大雄寶殿里，供奉著一座深受尊崇的黑臉觀音——烏髻觀音。
相傳飛鳳山麓的金雞坪腳下，住著一戶施姓的耕讀人家，女兒施秀英從小就非常聰明、樂善好施，經(jīng)常跟著一幫姐妹到山中采野菜、挖草藥。18歲那年，在挖草藥的過程中，她在一處藤蔓上休息時離開了人世。母親見到女兒尸體，心痛無比，匆忙中卻用蘸有墨汁的紗巾為女兒擦了身，女兒粉嫩的臉一下就變得黑漆漆的。
永春百姓為了紀(jì)念秀英的美德，便為她塑造了黑臉金身的塑像。烏髻觀音，也因此被看作鄉(xiāng)村勤勞善良的勞動婦女的化身。時至今日，當(dāng)?shù)厝藶榱吮磉_(dá)對她的愛戴，還親切地叫她 “烏髻媽”。
烏髻觀音信仰與道教文化有著深遠(yuǎn)的聯(lián)系。道教中玄武上帝，又稱真武大帝，有龜和蛇伴隨左右。在閩南一帶，同樣有祀奉北方神玄武的風(fēng)俗，玄武是由龜和蛇組合成的一種靈物。烏髻巖內(nèi)的一方龜蛇青石雕刻，似乎也印證了對玄武的信仰。而在中國五行觀中，北方正是以黑為貴，永春所信奉的烏髻觀音，也是黑臉，兩者都有相同之處。因此，從烏髻觀音蛻化的傳說來看，與道教文化也是較為接近的。
在福建泉州一帶，永春烏髻巖供奉的烏髻觀音與安溪清水巖供奉的清水祖師，德化石壺洞供奉的張公圣君一起，構(gòu)成了閩南最有名的3尊地方神靈，這也讓永春烏髻巖成為民間信仰烏髻觀音的祖庭。烏髻觀音被尊為永春佛祖，對閩南地區(qū)影響深遠(yuǎn)。